周麗麗

安徽一名取自安慶與徽州的合稱?！盎铡北闶呛苊赖囊馑迹瑴@祖曾言“一生癡絕處，無夢到徽州”?；罩莸靥幫钅仙絽^(qū)，與浙贛交界，境內(nèi)黃山、白岳兩山聳立南北，新安江貫境而流，風光旖旎。自秦以來，此交通閉塞之處便是中原戰(zhàn)亂的避難所和文人雅士的桃源仙境。

徽州不僅是風景勝地，更是經(jīng)濟文化重地，徽商自不必說，自古有“徽商遍天下”“無徽不成鎮(zhèn)”之說，以徽商、徽劇、徽菜、徽雕和新安理學、新安醫(yī)學、新安畫派、徽派篆刻、徽派建筑、徽派盆景等文化藝術(shù)形式共同構(gòu)成的徽學，更是博大精深。

徽州最盛莫屬明清之際，徽商的崛起帶動故里經(jīng)濟繁榮、文風昌盛，描繪家山家水的新安畫派便在此時興起。

最早提出“新安畫派”一名的是清康熙年問的藝術(shù)理論家張庚，其所著的《國朝畫征錄》言：“新安畫家多宗清法者，蓋漸江師導先路也。”其《浦山論畫》又言“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也?！焙喍痰囊痪湓挷粌H為新安畫派命名，更是指出了新安畫派的領(lǐng)軍人物以及該畫派的畫風。

新安畫派主張“師造化”，貌寫家山以抒發(fā)心中逸氣，是為追求“人品”“氣節(jié)”的表現(xiàn)，呈現(xiàn)在畫面上的便是“枯筆”的技法和“冷寂”的格調(diào)。

解讀新安畫派最直接的途徑便是明末清初鼎盛期的四位大家，即漸江、查士標、汪之瑞、孫逸，又稱“海陽四家”。

“海陽四家”——新安畫派之巔峰

海陽四家，是為漸江、查士標、汪之瑞、孫逸四人，由于四人中后三位都是休寧縣人，而漸江也與休寧關(guān)系密切，故時人以休寧的別稱“海陽”來統(tǒng)稱這四位新安畫派的繪畫大師，此四人亦是新安畫派的主要代表，故亦稱“新安四家”。

“海陽四家”最大的共同點是作為遺民的身份和孤傲的性格。這也造就了他們不流于時俗的言行。在繪畫上，他們突破了時下以“四王”為代表的正統(tǒng)派因襲摹古的陋習，并在結(jié)構(gòu)和技法上打破了四王“三疊”“二疊”陳陳相因的公式化，而以自然為師，在尺幅間展現(xiàn)變幻無窮的黃山美景，開創(chuàng)了一代簡淡高古、秀逸清雅之風。正如黃賓虹所言“有明一代，江南畫學，漸趨邪、甜、俗、賴不為士夫所重。獨新安四家，趨向醇正，不為邪、甜、俗、賴，超出吳越，識力過人?！?/p>

漸江（1610—1664年），法名弘仁，明末秀才。相傳漸江至孝，史載其負米一日行三十里，因未能如期而至，擔心母親受餓欲投江自殺。母親死后因家境貧寒喪葬費全是借貸，擔心母親死后因自己欠債而不安，以致喪事完畢后即抱病掙錢還貸。明亡后，國破家亡的打擊致使其渴望歸于平靜而于武夷山出家。嚴格意義而言，漸江雖出家為僧，但他的信仰并不能歸于某種宗教派別，可以說，他入佛教只是偶然，是為情感上的躲避俗世。所以其在武夷山出家后，往來于白岳、黃海和武夷，志于林泉，以清凈之心勤于筆墨。

漸江的繪畫初學黃公望，后學倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鐘。因為漸江的生活和倪瓚很相似，他在倪瓚的作品中找到了一種情感上的共鳴。在其現(xiàn)存畫作中多有以“仿云林筆意”“仿倪山水”等命名（圖一），題跋中亦常有“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思元瓚”“看云林逸興”（圖二）等字跡。畫面中隨處可見倪瓚所特有的枯木、小亭等藝術(shù)語言。他雖處處留言仿倪瓚，與倪瓚的筆法卻有很大不同，在其畫面中很難見到倪瓚“逸筆草草”的韻味，反而線條粗實、挺拔、干硬。相似的只是畫面的秀逸靈動、意境的純凈空靈。

可以說漸江的繪畫藝術(shù)博采眾家之長，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見”。師法前賢，卻不為法所縛，而是以造化為師，將真山真水加以提煉，大刀闊斧地刪繁就簡，剔除蕪雜，以凝練的線條勾勒近乎幾何體的山石，以線條表現(xiàn)山之形貌、體量和神髓，呈現(xiàn)出不可動搖的力量感和張力，寥寥幾筆點苔更是醒人眼目（圖三）。畫家在真山真水中尋求靈性，形成了簡練冷峭、意境幽深的畫風。正所謂“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”

查士標（1615—1698年），字二瞻，明末秀才。明亡后，遠離官場，一生布衣，作畫不止。家藏甚富，鼎蠡及宋、元真跡皆有，精鑒賞。繪畫初學倪瓚，畫上常自題“擬云林筆意”“仿倪云林法”“仿倪高士筆意”（圖四）等，他的“懶標”之號便是從倪瓚“懶瓚”之稱而來，很得倪瓚畫風之神韻，筆墨尖峭，風格枯寂（圖五）。后兼學米芾、米友仁（圖六）、黃公望、吳鎮(zhèn)、沈周、董其昌等人，筆墨縱橫、粗放豪逸，以枯淡墨渲染色，融合董其昌秀潤高華的墨法，濃淡干濕互用（圖七）。

汪之瑞，生卒年不詳，為李永昌弟子。明亡后，雖積聚著滿腔悲憤，卻慎于流露，生平嗜酒如命，史載其“酒酣興發(fā)，落筆如風雨驟至，終日可得數(shù)十幅。興盡僵臥，或?qū)胰詹黄稹！蓖羰舷伯嫳趁嫔?，懸肘以中鋒渴筆作畫，用筆辛辣，造型極為簡練，但意境空靈（圖八）。

孫逸，生卒年不詳。流寓蕪湖，過著茅軒幽徑、庭戶蕭然的灑脫生活，以書卷相伴。山水得黃公望法，筆勢雄偉，沉靜幽雅。筆墨雖淡而神旺，簡而意足，人稱“文徵明后身”（圖九）。

新安四家各以“郊、島之姿，行寒瘦之意”，體現(xiàn)出超塵拔俗和蒼涼孤傲的品格，在明末清初大放異彩。同時期還有程邃、汪家珍、戴本孝、程正揆等眾多畫家。

新安畫派之所以于明末清初于古徽州興盛，并非無根之木、無源之水。

畫學之先導

在漸江之前，明代汪肇、詹景鳳、丁云鵬、吳左千、楊明時、程嘉燧、李流芳、李杭之、鄭重、李永昌、鄭元勛等畫家，長期旅居徽州，流連于明山秀水之間，悟出了山水之精神，與一味擬古囿古之風格格不入。他們的作品乃至他們的言行，均不同程度地、潛移默化地影響了新安畫派對人品與畫品的追求，尤其是程嘉燧（圖十）、李流芳（圖十一）二人，可以說他們無疑是新安畫派的先導，我們從他畫作中多可見新安畫派所學的痕跡。

“幾百年人家無非積善，第一等好事只是讀書?！边@樣的楹聯(lián)在徽州古民居隨處可見?；罩菟赜小皷|南鄒魯”之稱，文教昌盛。明清徽州狀元之多，聞名遐邇，所謂“一科同郡兩元”“兄弟九進士、四尚書”“父子尚書”。程朱理學的肇興毋庸贅言，徽州的詩學、經(jīng)學、文學、數(shù)學、醫(yī)學、雕刻等均享有盛名。當然，在此經(jīng)學興盛之地亦不乏美學家，新安畫派的先驅(qū)之一詹景鳳便是一位美學思想家，著有《東圖玄覽編》《詹氏書畫旨》等美學著作。新安畫派諸畫家在此文化之所，耳濡目染，通經(jīng)史，曉詩文，重自身修養(yǎng)。漸江重孝悌的儒家思想傳為歷史佳話；查士標出生書香門第，有“詩、書、畫”三絕之稱。文化的積淀讓藝術(shù)更富有人文內(nèi)涵，使得文人畫在此得以傳承。

徽商——藝術(shù)贊助者

徽商作為藝術(shù)贊助者在新安畫派的興盛中有著不可忽視的重要意義。

明中葉資本主義生產(chǎn)關(guān)系開始萌芽，“田少民稠”的徽地民眾迫于生計紛紛走出大山，由于善于經(jīng)營，誠實守信，“徽商”在各地興盛，甚至遠及東南亞、西歐等地。

明末清初，徽商發(fā)展至鼎盛。但在“萬般皆下品，唯有讀書高”的社會，徽商的經(jīng)濟地位與其社會地位極不相稱。為提高自身文化身份，徽商除回鄉(xiāng)資助辦學外，便是收藏文化藝術(shù)品以彰顯自身文化品位，新安畫派描繪的家鄉(xiāng)風貌得到了徽商極大的認同。同時，為間接地提升自己的身份，徽商也有意識地資助新安畫派眾畫家，提升其在畫壇上的地位。

徽商對新安畫派諸畫家的資助有多種形式。比如資助“雅游”，新安畫派師造化，要求畫家能有更多的機會游歷名山大川，同時游歷也是古代隱士的必修課和交游的途徑之一。但游歷是需要巨額資金的，很多畫家的生活尚不能飽腹何談出游，徽商的資助使得畫家得以在山明水秀間滌清俗世紛擾。其次修建會所，雅集也是重要的方式。如“錦春園御樓”“隨月讀書樓”“康山讀書處”等，都是徽商自建的雅集之所。不僅建雅集之地，還出資購買大量書籍文玩供文人閱讀賞玩研究，史載徽商程晉芳“磬其財購書五萬卷，招致多聞博學之士，與共討論?！被丈滩粌H發(fā)起雅集，而且為文人雅士提供飲食起居，還發(fā)給賞錢，極大地增強了文化交流，促進了文化繁榮。此外，最直接的便是書畫購藏?；丈坛缛迳醒牛械幕丈瘫揪褪俏娜?，比如詹景鳳，有的徽商后成為文人，比如吳其貞?；丈提绕鸷?，他們對于書畫的購藏具有極大的熱情，俗語言“堂中無字畫，不是舊人家”，徽商對字畫的收購以宋元為主，吳其貞曾言“畫當重宋，而三十年來忽重元人，至倪元鎮(zhèn)以逮沈周，價驟增十倍?！被丈藤彶貢嫼笸堃恍┤逖棚枌W之士一起品賞，或請人鑒定、或請人題跋，還很大方地供人臨摹、研習。有記載，漸江就曾在徽商吳廷龍家中研習了數(shù)幅倪瓚的真跡?；丈虒嫷馁彶夭粌H為新安畫家博眾家之長提供了藍本，也大大地解決了畫家們作品的銷售問題，當時漸江的畫就非常暢銷，時言“江南人家以有無定雅俗”此“有無”的對象便是漸江的畫作。

當然除此人文條件，普門寺和尚開辟了登覽黃山之道，對新安畫派的影響也是不容小覷的。黃山裸露的巖石、奇特的松樹加上流動的云海，極具形式感的畫面成為新安畫派眾畫家用以抒發(fā)性情、表達心境的最好題材。

近現(xiàn)代，新安畫派受到黃賓虹的大力推崇，名重于畫史。后繼者汪采白更是將水墨淋漓的簡淡書寫發(fā)揮到了極致。與黃賓虹、汪采白合稱“新安三雄”的張翰飛所繪之“定潭八景”享譽畫壇，其祖孫三代均是新安畫派的后繼者，號稱“張氏三雄”。