秦晉

縱觀中國(guó)繪畫史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎每個(gè)成名畫家的背后少不了以臨摹為主的師承關(guān)系。他們依靠“傳移模寫”得來的深厚筆墨功夫，在追求更高境界中，艱難地?cái)[脫前人風(fēng)格定式，形成自家風(fēng)貌，疊壘起自家的技法高峰。

中國(guó)畫“傳移模寫”的理論，至少已經(jīng)出現(xiàn)了一千五六百年。5世紀(jì)時(shí)，中國(guó)南朝齊梁間畫家、繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出“畫有六法”：一是氣韻生動(dòng)，二是骨法用筆，三是應(yīng)物象形，四是隨類賦彩，五是經(jīng)營(yíng)位置，六是傳移模寫（或作“傳模移寫”）。 最后的一項(xiàng)是“傳移模寫”，指的就是臨摹作品。

“傳移模寫”究竟是什么意思？縱觀《古畫品錄》上下文，“傳移模寫”只不過是謝赫所總結(jié)的中國(guó)畫情、意、氣、理、技“六法”中的一種方法。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿?！皞饕颇憽被蚩烧f成“傳移，模寫是也”，意思是指?jìng)鞑チ鞑伎梢酝ㄟ^摹寫的方式進(jìn)行。其實(shí)，早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方?！卑涯懽鳛槔L畫美學(xué)名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對(duì)這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段。不過，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。

傳移模寫這一方法，猶如書寫文章，草稿上總有增刪，稿定以后，才加謄寫。比如，作精密的人物群像畫，尤其須要起草稿，涂涂改改，再轉(zhuǎn)換成正式的畫面。對(duì)畫家來說，這是相當(dāng)重要的一種必備功夫。完成的畫稿，古人謂之“畫樣”，或只稱“樣”?！爱嫎印蓖瓿?，下一步是“樣”如何轉(zhuǎn)移到正式的畫幅，這可名之為“傳移模寫”。方法并不固定，最簡(jiǎn)單者，是將“樣”和紙絹重疊后，利用紙絹的透明性，直接依“樣”描出。也可以掛在明窗上，就著亮光描摹。唐朝已有職業(yè)性的“臨夫”摹制古書畫，備有透光的桌子，這種方法復(fù)制原樣，相當(dāng)方便。“樣”的另外一個(gè)約略相等的名詞謂之“粉本”，意思是在“樣”的背面撲上色粉，再以竹木尖錐筆，按照“樣”上的位置，描于紙絹墻面上；也可以在定稿本的線段上，刺上針孔，再以疏松織紋的布囊裝以色粉，輕將色粉袋在針孔部分拍打，色粉穿過針孔留于紙絹壁上，依粉點(diǎn)連結(jié)成線，就可以將原樣過到本幅上。“樣”為保存方便，往往比所需的畫幅小，所以稱為“小樣”。正式制作時(shí)，將“樣”分格，再依需要依格放大。

以學(xué)習(xí)的目的進(jìn)行仿習(xí)，這是中國(guó)藝術(shù)的傳承方式，自然被沿用了數(shù)千年；以流布的目的進(jìn)行臨摹，這是謝赫“六法”中所說的本意，在印刷技術(shù)尚未被廣泛運(yùn)用的古代，是一種傳播文化的方式，自然也促進(jìn)了社會(huì)的進(jìn)步；以牟利的目的進(jìn)行復(fù)制，甚至作假，制作贗品，這一“仿習(xí)”和“臨摹”的“副產(chǎn)品”，則非謝赫提出“傳移模寫”的初衷。

仿習(xí)臨摹在傳承民族文化，弘揚(yáng)中華文明方面的確起到了不可低估的作用，被譽(yù)為“天下第一行書”的王羲之蘭亭序，如果不是被唐代書家馮承素、褚遂良等人模寫，今天我們也就只能在文字的記載中讀到關(guān)于蘭亭序的歷史了。

當(dāng)然，臨摹也會(huì)造成“食古不化”的悲哀。北宋前期，李成（山東營(yíng)丘人）、范寬（陜西耀縣）二家畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)受到普遍推崇，曾一度支配著北宋前期的畫壇，形成“齊魯之士惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”的局面，習(xí)畫者都趨附李、范門下，缺乏創(chuàng)造精神。明末的董其昌，在繪畫上究心于仿古，遠(yuǎn)師董源、巨然、米芾，近師黃公望、高克恭，講求筆墨韻味，鼓吹“落筆之際各有師承”，“豈有合古法而獨(dú)創(chuàng)者乎”等論調(diào)，大大助長(zhǎng)臨古摹古的復(fù)古主義勢(shì)力的蔓延，使空虛貧乏的形勢(shì)日趨益下。這種習(xí)畫方式還取得了當(dāng)?shù)勒叩闹С郑⒎顬椤罢y(tǒng)”?！八耐酢痹谇宕媺绊憳O大，被標(biāo)榜為“南宗嫡支”、“領(lǐng)袖藝林”，朝野上下，學(xué)者從風(fēng)。畫家多被一家一派所囿，因襲模仿，以至釀成“家家大癡，人人一峰”（黃公望，字子久，號(hào)一峰，又號(hào)凈豎、大癡）的可悲局面。殊不知，黃公望75歲時(shí)在其一組臨摹古人作品中的一段題跋，卻是這樣看待“傳移模寫”的：“余所作二十幅，模仿固多，而尤得于景物之助，觀者倘謂老人不能自用，而徒仿古求工，則又非能知老人者矣?！?學(xué)而能變，才是大家。

話扯遠(yuǎn)了。以模仿名家的作品為學(xué)習(xí)手法，無論古今，是相當(dāng)普遍的?；蚴且姷揭环?，以模仿的方式制作復(fù)本；甚至為了利益，依“樣”仿冒他人的作品；在傳移的過程當(dāng)中，也會(huì)因?qū)W習(xí)者的認(rèn)知，有的忠實(shí)摹擬，有的加上新詮釋。因?yàn)檫@些原因，便累積出一批相似的作品。我們今天選擇臺(tái)北故宮博物院收藏的幾幅“傳移模寫”的書畫作品，來看看古代書畫家的臨摹功夫。

一、明代仇英《漢宮春曉圖》

仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，祖籍江蘇太蒼，寓居蘇州。仇英的生卒年代，藝史憾缺。其生年，現(xiàn)在學(xué)者研究，不會(huì)晚于弘治十一年（1498年），卒年應(yīng)為嘉靖卅一年（1552年）。

仇英出身漆工，通過天賦與努力，一躍擠入明四家之列，至今成為千古范例。其藝術(shù)歷程，離不開三個(gè)重要的人物：一是文徵明，一是周臣，一是項(xiàng)墨林。前兩者言傳身教，可謂師承傳遞，而項(xiàng)墨林則是提供豐厚的傳統(tǒng)資源，供其觀摩、臨習(xí)。這三者的先后，根據(jù)彭年的兩次題跋，可以斷定年少的仇英，便與文徵明和周臣交好，至于誰先誰后，難有結(jié)論。唯一公允的說法是，晚年曾經(jīng)受邀居住項(xiàng)墨林家，臨摹其所藏名跡。

“漢宮春曉”，以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪后宮佳麗百態(tài)，為中國(guó)十大傳世名畫之一，也是中國(guó)重彩仕女第一長(zhǎng)卷。絹本重彩，尺幅很大，作為裝飾性繪畫來說屬于巨制。

《漢宮春曉圖》用手卷的形式描述初春時(shí)節(jié)宮闈之中的日?，嵤拢簥y扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對(duì)鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇，畫后妃、宮娥、皇子、太監(jiān)、畫師凡一百一十五人，個(gè)個(gè)衣著鮮麗，姿態(tài)各異，既無所事事又忙忙碌碌，顯示了畫家過人的觀察能力與精湛的寫實(shí)功力。畫中園庭殿宇極其繁盛，臺(tái)閣欄桿門墻皆用界筆畫成，精細(xì)入神。而人物勾勒筆法秀勁，設(shè)色青綠重彩，濃麗典雅，其畫雖仿宋人，然有超越之處。人物發(fā)型服裝皆為漢代式樣，但宮室、家具的形制是明朝的。全畫構(gòu)景繁復(fù)，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象，誠(chéng)為仇英歷史故事畫中的精彩之作。

漢劉歆撰《西京雜記》載，西漢元帝后宮佳麗甚多，不得常見，遂遣畫工毛延壽圖形，再按圖召幸。諸宮人皆賄畫工，獨(dú)王嬙（昭君）不肯，遂不得見。幅中有畫師用框架繃著畫紙（絹），面對(duì)著皇宮中嬪妃畫像，或謂隱指畫師毛延壽為王昭君寫像的著名故事。

《漢宮春曉圖》臺(tái)北故宮藏有多本，可見其傳移模寫之多。而清代院畫家的模寫作品，無非是借皇家園庭殿宇之盛以騁其華縟藻麗之筆罷了。

二、宋高宗皇后半身像與坐像

宋高宗趙構(gòu)有兩位皇后，此畫為吳皇后。14歲被選入宮，侍奉高宗趙構(gòu)。高宗即位之初，外受金兵追擊，內(nèi)部時(shí)常發(fā)生兵變，吳氏身穿戎裝，跟隨高宗左右，英姿颯爽，頗有膽略。金兵南征，高宗乘船入海，從定海(浙江鎮(zhèn)海)轉(zhuǎn)赴昌國(guó)(浙江普陀)途中，封她為和義郡夫人?；氐皆街萦诌M(jìn)封才人。此后，吳氏博覽書史，勤習(xí)翰墨，旋進(jìn)為貴妃。韋太后由金國(guó)還朝后，吳貴妃侍奉太后起居，得到太后的認(rèn)可，高宗便于公元1143年正式冊(cè)立吳貴妃為皇后。

高宗惟一的兒子病死后，后宮再無生育。張賢妃收養(yǎng)宗室趙伯琮為養(yǎng)子，吳皇后為才人時(shí)，也收宗室趙璩為養(yǎng)子。張賢妃病逝，伯琮也由吳皇后一并收養(yǎng)。高宗分別封趙伯琮、趙璩為普安郡王、恩平郡王?！安€勤敏，聰慧好學(xué)，可當(dāng)大任”，吳皇后勸高宗立伯琮為皇太子。于是高宗立為皇太子，改名為趙慎(系宋太祖趙匡胤七世孫，趙慎即位，皇權(quán)又轉(zhuǎn)人宋太祖一系)。

公元1162年，高宗禪位于趙慎，是為孝宗。尊吳皇后為壽圣太上皇后。1194年，孝宗死，光宗又尊吳太后為太皇太后。光宗因病退位，立皇子嘉王趙擴(kuò)為寧宗。

吳太后一生，經(jīng)歷高、孝、光、寧四朝，在后位(含太后)長(zhǎng)達(dá)55年，是歷史上在后位最長(zhǎng)的皇后之一。

公元1197年，吳太后病死，終年83歲。謚號(hào)為“憲圣慈烈皇后”，葬永思陵。

畫中吳皇后穿戴九龍花釵冠，環(huán)佩，面貼珠鈿。深青色的祎衣，上有對(duì)雉十二行，并用朱色羅縠，上飾龍紋。這是大禮服，皇后在受冊(cè)封、朝謁景靈宮、朝會(huì)諸大重要典禮時(shí)穿著。

皇后畫像，所畫為半身像。半身像定稿后，猶如一般電影戲劇里的“定裝照”，由此“定裝照”再轉(zhuǎn)移為《宋高宗皇后坐像》的全身像。畫用重設(shè)色，紅青對(duì)比，鮮艷之至。兩幅之間略無差異，可見傳移之妙。

三、《東林圖》與《園居圖》

明四家中，論資歷影響，沈周為最；論綜合成就，當(dāng)推文徵明。除了文徵明個(gè)人的成就，還有文家深厚的文化淵源，兒輩門生的書畫造詣，都是有目共睹的。據(jù)正德十二年（1517），王樨登題識(shí)文徵明《湘夫人圖》：“少嘗侍文太史，談及此圖云，使仇實(shí)父設(shè)色。兩易紙皆不滿意，乃自設(shè)之以贈(zèng)王履吉?！痹O(shè)定仇英1498年出生，此年仇英20歲。這是目前發(fā)現(xiàn)的，仇英與文徵明最早打交道的文字記錄。文徵明對(duì)仇英的賞識(shí)，使得仇英逐步得到了吳門文人畫家的認(rèn)可和推崇，尤其是與文氏后裔及其門生，形成了很好的畫家圈，時(shí)常切磋合作。這樣，仇英的交際圈和聲名也日益擴(kuò)展。因此，受文徵明審美思想和創(chuàng)作風(fēng)格的影響，自然免不了。 藏于臺(tái)北故宮的《園居圖卷》（1532年作）和《東林圖卷》，前者有文徵明中早期的基因特征，應(yīng)是仇英晚年摹古之前的作品，也就是中早期的作品。后者沒有年月，脫去了文徵明的影子，透過其成熟精湛的技法，我們領(lǐng)略到其中宋人的遺韻，當(dāng)可斷為晚年作品。說明仇英主觀上一直想擺脫文徵明的影響。這種若即若離的心態(tài)，令人費(fèi)解。眾所周知，仇英出身低微，或許有難于離開以文氏為主導(dǎo)的吳門文化圈的無奈和矛盾的心態(tài)。

作為職業(yè)畫家，仇英的繪畫形式多彩多樣，尤其是人物創(chuàng)作，常常與山水畫融為一體，不像沈周、文徵明那樣，只是簡(jiǎn)單地作點(diǎn)景處理。在明四家中，只有唐寅可與他比肩。董其昌跋仇英《仙奕圖》作過很高的評(píng)價(jià)：“真伯駒后身，即文、沈亦未盡其法?！背鹩⑼砟昴」乓院螅宋锔呌谕晟?。從《東林圖》等傳世精品，都很明顯地看到得之宋元繪畫以后的變化——線條精準(zhǔn)，形神兼?zhèn)?，長(zhǎng)則俊秀，短則剛勁，其頓筆如切鐵，提毫卻細(xì)入毫端，起承轉(zhuǎn)合，變幻無常，所謂的銀溝鐵線可以當(dāng)之。其賦色艷而不俗，富麗和諧。在完好的賦色后，其黑線內(nèi)側(cè)，加一白線，以顯示衣紋的立體感。仇英的作品，幾乎從不在自己畫中題寫詩文，只是簡(jiǎn)約的簽署名款，甚至連年款都極少題寫。這為后世研究他的作品的具體年份，無形中增加了難度。

《東林圖》款署為“東林先生”，明代以“東林”為號(hào)，同時(shí)代者還有賈錠（1448-1523）。 畫中高松茂林的溪水、江岸邊，二高士屋中對(duì)坐相談甚歡。高士神情高遠(yuǎn)，素潔的白衣，更顯得飄然出塵。旁有一童侍立。屋外樹下有石桌，上置茶飲之具，一童擺放物品，另一童則持扇生爐，烹茶饗客。林木夾葉為多，干不多皴筆，然妙在轉(zhuǎn)折自然，一枝一葉，無不與實(shí)景契合。以淡墨分樹干暗面，自能厚重。巖石用斧劈，尤能擅用濕筆，和水摔之，先以濃墨皴成，立即以清水接染，絹地不吸水，故能產(chǎn)生含混溶和的意趣。坡岸細(xì)草萋迷，巖石染色赭、綠色相間，波紋的流動(dòng)無礙，在在都顯示仇英的功力。無怪董其昌雖然崇南貶北，把明初極為受寵的南宋之風(fēng)和青綠山水貶為下乘，但對(duì)仇英也實(shí)是拱手拜服，嘆謂“五百年而有仇實(shí)父”。

《園居圖王寵題》，畫明代正德四年（1509）王獻(xiàn)臣（敬止）在故鄉(xiāng)蘇州建“拙政園”一景。1532年青年詩人王寵（1494-1533）為王獻(xiàn)臣做《園居詩》二首，即題于畫幅拖尾上，并寫有“倩仇實(shí)甫畫史為小卷”?！秷@居圖》實(shí)際上應(yīng)有兩本。另一本見清朝人陸時(shí)化（1714-1779）于《吳越所見書畫錄》的記錄。臺(tái)北故宮本《園居圖》之主屋，畫屋頂有一筆畫錯(cuò)，可能因此又另作一本（即陸氏吳越本），但是這一本也保留下來。

兩圖的構(gòu)景及人物安排所差無幾?！稏|林圖》為絹本，吸水性少，色彩顯得較為亮麗，巖石的畫法，用墨淋漓的斧劈皴畫法，這是紙本的《園居圖》所無。兩本均為仇英所作，應(yīng)無疑義。惟兩圖之落款確實(shí)有差距，這是因?yàn)槌鹩⒉⒉婚L(zhǎng)于書法，落款有代筆之說。以今日能見仇英畫跡上的名款，有楷書、隸書多種寫法?！稏|林圖》是出于文嘉（1500-1583）之手，《園居圖》則出自于文彭（1498-1573）。

畫家本身一稿多寫（畫），原因不一，明代仇英最具例證?；蛟S仇英本身是位職業(yè)畫家，謀生所需，有求必應(yīng)。

四、元楊維禎晚節(jié)堂詩

楊維禎（1296-1370），字廉夫，號(hào)鐵崖，后因善吹鐵笛，遂自號(hào)鐵笛道人，又曰抱遺老人，浙江會(huì)稽人。元泰定間署天臺(tái)尹，又曾會(huì)修遼金宋三史。

楊維禎居元末詩壇領(lǐng)袖的地位，其詩作稱“鐵崖體”。他的七古歌行，大多為詠史、擬史之作，好馳騁異想，運(yùn)用奇辭，眩人耳目。其風(fēng)格縱橫奇詭，在明初有“文妖”之譏。但也不乏現(xiàn)實(shí)主義詩作，尤以《海鄉(xiāng)竹枝詞》為突出。

楊維禎的書法，尤其是他的行書和草書，在書法史上更是獨(dú)樹一幟。既豪邁雄健，又奇崛古樸，融狂放與稚拙于一體，在怪異中見功力。對(duì)他的書法，歷代有“矯杰橫發(fā)”、“狂怪不經(jīng)”和“大將班師，三軍奏凱”的美譽(yù)，這與他倔強(qiáng)的個(gè)性和深厚的學(xué)養(yǎng)相關(guān)，非常人所能及也。

楊維禎《晚節(jié)堂詩》有兩件（元人法書冊(cè)3、元人翰墨冊(cè) 8）。楊維禎書風(fēng)狂怪有亂世氣，本幅為66歲時(shí)書，楊氏時(shí)定居松江數(shù)載，常于齋中與友人門生瀹茗品酒，試新筆佳墨，賞題字畫。詩以奎章賜墨所書，墨色特別烏黑，確有不同，而下筆飛動(dòng)，卻又老辣沉穩(wěn)。

摹本（元人翰墨冊(cè)8）之作，字幅略小，點(diǎn)畫間架雖然雷同，可是運(yùn)筆無法如原作順暢。

五、《蘭亭序》

王羲之的《蘭亭序》，被稱為天下第一行書，真跡殉葬昭陵，傳世多為摹本和刻本。在古代沒有影印技術(shù)的情況下，復(fù)制的方法唐代是“響榻”，即雙勾填墨，是為摹本。即以較透明的紙蒙于法書上，先以細(xì)筆鉤出輪廓，再用墨填補(bǔ)，亦稱“雙鉤廓填”。這種方法優(yōu)點(diǎn)是比較接近原帖，但技術(shù)要求嚴(yán)格，特別是費(fèi)時(shí)費(fèi)工，一次只能復(fù)制一件。因此宋代以來漸被刻石傳拓替代，其復(fù)制的速度和數(shù)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了勾填，但筆法點(diǎn)畫的似真和傳神，就遠(yuǎn)不如摹本了。所以好的摹本受人珍愛的程度，是拓本不能同日而語的。

元代陸繼善摹《蘭亭序》， 較傳世的唐摹本所謂馮承素、虞世南、褚遂良諸本，時(shí)代雖晚，但其近真的程度除所謂的馮摹之外，似乎就不讓任何其他摹本了。

元代陸繼善（活動(dòng)于公元14世紀(jì)后期），江蘇甫里人。字繼之，號(hào)玄素。曾隨侍趙孟頫，得習(xí)雙鉤填廓之法。而經(jīng)陸繼善手臨摹的《蘭亭序》至少有3件流傳至今，一件現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院；一件藏于北京故宮博物院，舊題為“陳鑒摹本”，已經(jīng)被改換了題跋；第三件則題為“趙子昂摹本”，藏于私人手中。

臺(tái)北故宮博物院藏 《陸繼善雙鉤蘭亭序帖》，亦稱《陸繼善摹禊帖》。

《摹褉帖》為陸繼善用河北鼠毫筆，“雙鉤填墨”其兄所藏唐人摹《蘭亭序》，陸繼善此本與傳世唐摹本中最為精良的馮承素摹本，被認(rèn)為是最接近蘭亭真跡。將之對(duì)照《蘭亭八柱》第三帖(馮承素摹蘭亭序)，制作方法雖異，卻在不同程度上保存了祖本的風(fēng)貌，最明顯莫過于刪補(bǔ)涂改的部分。此外，如“羣”字末筆的分叉、“茂”字的牽絲、“為”字的姿態(tài)等等，都可反映出兩者所共有的風(fēng)格來源。

啟功先生《論書絕句》曾贊曰：“唐摹陸搨各酸咸，識(shí)小生涯在筆尖。只有牛皮看透處，賊毫一折萬華巖?！辈⒆宰⒃疲骸霸岁懤^善字繼之，曾以鼠須筆鉤摹唐摹蘭亭。其本刻入《三希堂帖》。自跋云曾搨數(shù)本，散失不存。其后有人持其一本來，因?yàn)榘献R(shí)云云。昔曾見其原本，筆勢(shì)飛騫，宛然神龍面目。紙色微黃，點(diǎn)畫較瘦。其跋語之書，尤秀勁古淡，在倪云林、張伯雨之間。明人陳鑒字緝熙，得一墨跡本，號(hào)為褚摹。后有米元章跋，曾以刻石，世號(hào)陳緝熙本。是褚非褚，屢遭聚訟，甚至有謂其前墨跡本即陳氏所摹者。廿年前其卷出現(xiàn)于人間，墨跡蘭亭，紙質(zhì)筆勢(shì)，乃至破鋒賊毫，與陸摹本毫無二致，其上陳氏藏印累累，米跋雖真，但為他卷剪移者。始恍然此蓋陸氏所摹，殆散失各本中之一本也。安得起覃溪老人于九原，一訂其《蘇米齋蘭亭考》，一洗陳緝熙不虞之譽(yù)也。昔藥山惟儼禪師，戒人看經(jīng)，而自看之?；蛞詾閱?，儼曰：‘老僧止圖遮眼，若汝曹看，牛皮也須透。仆之細(xì)辨蘭亭，自笑亦蹈看透牛皮之誚矣。”

詩中所言的“覃溪老人”即翁方綱，他在《蘇米齋蘭亭考》中認(rèn)為明人陳鑒得到唐代褚遂良臨摹的《蘭亭序》，曾以刻石，世號(hào)“陳緝熙本”。啟功先生早知元人陸繼善“曾以鼠須筆鉤摹唐摹蘭亭”事，又親眼見過“陸摹蘭亭”原本。后來他又見到了明人陳鑒藏所謂《褚摹墨跡本蘭亭》，發(fā)現(xiàn)“紙質(zhì)筆勢(shì)，乃至破鋒賊毫，與陸摹本毫無二致”，于是斷定陳鑒所藏該墨跡本蘭亭即是“陸氏所摹，殆散失各本中之一本也”。啟先生并幽默地引用藥山禪師“看透牛皮”的話，以喻能細(xì)辨蘭亭自信的眼光。