邵魯

歌劇錄音在錄音技術(shù)發(fā)明之初是緊跟時代的潮流，無論亨德爾如何絢爛，莫扎特如何經(jīng)典，美聲時代的羅西尼、多尼采蒂、貝利尼如何優(yōu)雅，從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的歌劇錄音都是威爾第到真實主義的天下。威爾第在1901年去世時聲譽已經(jīng)完全遮蓋了前人的光芒，成為意大利最偉大的作曲家，萊翁卡瓦洛、馬斯卡尼和普契尼都活到二十世紀(jì)，他們的歌劇都成為唱片公司競相錄制的對象。歷史上第一部完整的歌劇錄音——萊翁卡瓦洛的《丑角》由作曲家親自指揮，錄制于1907年，EMI公司在接下來幾年制作的歌劇錄音中，就包括了威爾第的《茶花女》和《游吟詩人》，更為幸運的是馬斯卡尼在《鄉(xiāng)村騎士》問世五十年后，還親自指揮錄制了全劇，當(dāng)時已經(jīng)是1940年了。

威爾第到真實主義早期錄音的歌唱家

Symposium的唱片選曲非常獨到，涵蓋了從威爾第較早的歌劇《露易薩·米勒》到普契尼最后一部歌劇《圖蘭朵》的典型和非典型片斷，都錄制于二十世紀(jì)早期，是了解那一時期演唱風(fēng)格的最佳選擇之一。除了部分重唱，唱片收錄以男聲為主。

最令人激動的是男高音亞歷山德羅·伯奇（Alessandro Bonci），他是最后的偉大純美聲男高音之一。如果他晚生五十年，那肯定是卡拉斯或薩瑟蘭在美聲劇目中的完美搭檔。他在涉足真實主義領(lǐng)域方面相當(dāng)謹(jǐn)慎，因此他飾演的劇目范圍不廣，包括貝利尼、多尼采蒂、羅西尼的七部歌劇、兩個威爾第角色：《弄臣》中的公爵和《假面舞會》中的里卡爾多，至于普契尼，僅有《波西米亞人》中的魯?shù)婪?。唱片收錄了他演唱《露易薩·米勒》和《波西米亞人》中最著名的詠嘆調(diào)，完全符合他的優(yōu)美音色，音樂風(fēng)格的完美程度，可以與安塞爾米比肩。

另一位男高音奧萊里亞諾·佩爾蒂勒（Aureliano Pertile）是典型的真實主義男高音，他的音量就如聲學(xué)錄音進化到電氣錄音那樣，具有龐大的體積感。他的保留劇目包括《丑角》《安德烈·謝涅》《諾爾瑪》《弄臣》《喬康達(dá)》和《命運之力》，后兩部他在科文特花園皇家歌劇院與龐塞爾合作。佩爾蒂勒有著堅實而輝煌的嗓音，在唱片中可以聆聽他完美的演釋《今夜無人入睡》，處理嚴(yán)謹(jǐn)，并不像大多數(shù)人只關(guān)注最后的高音，而是激情飽滿地咬出每一個字。

Marston 的兩套CD收錄了幾位重要的早期真實主義女高音的錄音全集，其中最重要的是意大利女高音艾烏珍妮婭·布齊奧（Eugenia Burzio），她是真實主義作曲家們的寵兒，學(xué)于米蘭音樂學(xué)院，1899年首次登臺演唱馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》中的桑圖扎。她的演唱劇目以真實主義為主，但其實相當(dāng)廣泛，在斯卡拉她還演唱過格魯克的《阿爾米德》和貝利尼的《諾爾瑪》。布齊奧是普契尼《西部女郎》在意大利首演時明妮的飾演者。在1905至1916年間，她一共留下了47面78轉(zhuǎn)唱片。從這些早期錄音中能清晰地感覺到她極富戲劇性的演唱，盡管有評論家認(rèn)為她的聲音不夠平穩(wěn)，但她在力度的控制力方面達(dá)到了與情感完美的結(jié)合，音色的運用也極盡純熟，契萊阿的詠嘆調(diào)《我是上帝謙遜的使女》就是最好的佐證。布齊奧錄制的曲目五花八門，除了大量威爾第的歌劇詠嘆調(diào)和重唱，博伊托、蓬基耶利、契萊阿、馬斯卡尼、普契尼的詠嘆調(diào)以外，還包括貝利尼的《諾爾瑪》、多尼采蒂的《寵姬》，甚至還有巴赫-古諾的《圣母頌》、格里格的《索爾維格之歌》等小型歌曲。不過從風(fēng)格的完美程度上來說，無疑還是威爾第和真實主義的劇目最適合她的特點。

另一張名為“真實主義的創(chuàng)建者”的珍貴唱片收錄了數(shù)位女高音的錄音，在今天她們的名字早已被人們淡忘了，然而她們都是真實主義歌劇的首演者。

杰瑪·貝琳喬妮（Gemma Bellincioni）是十九世紀(jì)最著名的意大利女高音，1880年在那波利首次登臺。威爾第1886年在斯卡拉聽了她演唱的《茶花女》，非常欣賞她的表演才能。1890年5月17日，馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》在羅馬的首演，桑圖扎就是由貝琳喬妮飾演的，另一次首演是1898年喬爾達(dá)諾的《費多拉》，她的搭檔是年輕的卡魯索。貝琳喬妮于1903到1905年留下的十四段錄音是極其珍貴的歷史資料，包括了她首演的《費多拉》和《鄉(xiāng)村騎士》中的詠嘆調(diào)，威爾第《茶花女》、普契尼《波西米亞人》和《托斯卡》中的詠嘆調(diào)，至于法語曲目，全都是用意大利語演唱的。貝琳喬妮的聲音厚實而豐滿，有些小抖，她的突出之處在于完美的語言感覺和對情緒的把握。安杰麗卡·潘多菲尼（Angelica Pandolfini）1871年生于斯波萊托，在巴黎學(xué)習(xí)鋼琴，繼而轉(zhuǎn)向聲樂，她是契萊阿歌劇《阿德里亞納·勒庫弗勒》的首演者。潘多菲尼只留下了五首錄音，包括1903年首次錄制的詠嘆調(diào)《我是上帝謙遜的使女》，這是一個具有敏感處理的版本，她的音色溫暖而優(yōu)美，焦點精準(zhǔn)，是極其珍貴的歷史資料。生于都靈的女高音切希拉·費拉妮（Cesira Ferrani）首演了普契尼的兩部歌劇：1893年的《曼儂·萊斯科》和1896年的《波西米亞人》，在《波西米亞人》首演獲得成功并得到多達(dá)十五次的謝幕后，普契尼將自己的照片獻(xiàn)給她并題詞：“對我真實而燦爛的咪咪，切希拉·費拉妮女士，充滿感激之情”。除了真實主義劇目，費拉妮還于1908年在米蘭由托斯卡尼尼執(zhí)棒，舉行了德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的首演。她在1902年為留聲機與打字機公司錄制的6面唱片就包括曼儂和咪咪的詠嘆調(diào)片斷，盡管并不完整，質(zhì)量卻非常好。整套唱片最后部分還收錄了喬爾達(dá)諾歌劇《西伯利亞》1904年的片斷錄音，由首演時的原班人馬演唱。

歷史上的第一個完整歌劇錄音是萊翁卡瓦洛的《丑角》，錄制于1907年，由作曲家親自指揮斯卡拉歌劇院合唱團和樂團，距此劇首演僅僅過了十五年。令人難以置信的是留聲機和打字機公司的工作近乎完美，清晰的音質(zhì)、優(yōu)秀的歌手陣容和萊翁卡瓦洛絕對權(quán)威的演釋，使這個版本成為一個經(jīng)典。由于錄音大獲成功，唱片公司在1908年又邀請他錄制了另一部歌劇《夏特頓》，不過這部戲并沒有什么名氣，后來的錄音也非常少。在制成78轉(zhuǎn)唱片后，《丑角》有21面，保存到現(xiàn)在狀態(tài)好的唱片還很多，這為數(shù)碼轉(zhuǎn)制創(chuàng)造了很好的條件，但《夏特頓》達(dá)到26面，而且很難找齊質(zhì)量一致的唱片，因此轉(zhuǎn)制的效果不佳。從現(xiàn)在EMI公司保留的文件檔案來看，1907年4月3日萊翁卡瓦洛提出二百英鎊作為指揮《丑角》的報酬，唱片公司隨即表示同意，但附加條件是必須重復(fù)錄制直到所有的錄音都完美為止。到8月1日的文件顯示，雙方都認(rèn)為合作得非常好。

萊翁卡瓦洛的演釋是完美的，即使用今天的標(biāo)準(zhǔn)來衡量也沒什么可挑剔的，節(jié)奏準(zhǔn)確，和聲、線條都很清晰，歌手的咬字、音準(zhǔn)都沒有任何缺陷，所有的歌手都具有成熟的技巧和堅實的音質(zhì)。在演員陣容方面，飾演卡尼奧的男高音安東尼奧·保利（Antonio Paoli）生于波多黎各，學(xué)于西班牙，1895年首次登臺，1902到1903年他屬于馬斯卡尼歌劇公司的演員，在美國和加拿大演出。他經(jīng)常在南美演出，1920年的演出季又在美國芝加哥、紐約和費城巡演。的作品。他從未在美國演唱過，唱片也僅限于1905到1908年在米蘭為留聲機公司的錄音，在《夏特頓》一劇中，他飾演克里弗德一角。1924年他唯一的兒子去世后，他就退出了舞臺。

值得一提的是，這個錄音的效果非常理想，尤其是人聲的音質(zhì)很漂亮，樂隊和合唱團也保存了很多細(xì)節(jié)。在錄音史上《丑角》被多次錄制，尤其是1940年后，現(xiàn)在留下的版本多達(dá)一百三十七個之多。

威爾第歌劇的早期錄音

第一個《茶花女》的錄音居然是EMI錄制的喜歌劇院法語版，剛開始聽肯定會覺得很不適應(yīng)，不過很快你就會喜歡上它，比意大利語更多了幾分優(yōu)雅和內(nèi)斂，不但語言改了，原先的三幕也被分割為四幕（把第二幕分成兩幕），就連部分宣敘調(diào)的音符也為了適應(yīng)法語的語調(diào)而加以調(diào)整。整部歌劇被壓縮在32面78轉(zhuǎn)唱片中，有部分被刪節(jié)。這個版本稱不上經(jīng)典，除了男中音亨利·阿爾貝（Henri Albert）之外，其他人都沒有什么國際聲譽。飾演維奧列塔的女高音莫萊特（Jane Morlet）和飾演阿爾弗雷德的特洛塞利（Maurizio Troselli）都任職于巴黎的特利亞農(nóng)抒情劇院，始終默默無聞，而阿爾貝則在紐約大都會和科文特花園皇家歌劇院演唱，后來進入巴黎喜歌劇院，同時在柏林、巴塞羅那、米蘭和維也納頻繁活動。在這套唱片中，他塑造了一位有尊嚴(yán)的父親，盡管節(jié)奏有時不太穩(wěn)定，但音色深沉濃郁。指揮埃米勒·阿爾夏波（Emile Archainmaud）良好地掌控著全局的平衡感，整體速度和現(xiàn)場演出差不多，偏快，非?；钴S。

二十世紀(jì)二十年代后期電氣錄音成熟后，從1928年開始，EMI著手系統(tǒng)錄制威爾第的歌劇，《茶花女》當(dāng)然首當(dāng)其沖。這個早期錄音質(zhì)量好得讓人驚詫，所有細(xì)節(jié)清清楚楚，背景噪音很小，幾乎達(dá)到了上世紀(jì)五十年代的水準(zhǔn)，聲音在各方面都非常平衡。這個版本擁有一個完美的演員陣容，女主角梅塞德斯·卡普茜（Mercedes Capsir）生于巴塞羅那，主要在歐洲演唱，角色包括阿米娜（《夢游女》）、魯契亞、吉爾達(dá)（《弄臣》）和維奧列塔。與她搭檔的是生于澳大利亞的男高音利奧奈羅·塞希爾（Lionello Cecil），他主要在意大利各大劇院演唱?？ㄆ哲绾腿柖季哂蟹浅Ｄ贻p輝煌的音質(zhì)，讓這個版本顯得格外青春盎然。熱芒的飾演者卡洛·加勒菲（Carlo Galeffi）是當(dāng)時以演唱威爾第和真實主義角色著稱的意大利男中音，他的職業(yè)生涯長達(dá)半個世紀(jì)，其音色有著非凡的表現(xiàn)力和豐富的變化。關(guān)于指揮家洛倫佐·莫拉約利（Lorenzo Molajoli）的職業(yè)生涯紀(jì)錄非常不清晰，大約始于1891年，在兩次世界大戰(zhàn)之間，他大概在米蘭斯卡拉指揮，但沒有公開的文件能夠證實，唯一的證據(jù)就是他在1928到1932年間為HMV錄制了二十部歌劇全劇錄音，大部分都由Naxos公司轉(zhuǎn)成了CD。從這些錄音中表現(xiàn)出莫拉約利的敏感程度很高，對音樂的處理既細(xì)膩，又有著良好的整體平衡，速度把握不偏不倚，充分照顧了歌唱家的發(fā)揮。

錄制于1930年的《游吟詩人》和1932年的《法斯塔夫》也是由莫拉約利指揮的。《游吟詩人》中的每個主角都為這個版本烙上了自己出色的印記，這是一個活力四射的版本，即使在今天聽來也是那么不可思議的迷人。萊奧諾拉的飾演者彼安卡·斯卡恰蒂（Bianca Scacciati）在斯卡拉唱了九年（1926-1933），她是1927年《圖蘭朵》在英國的首演者之一。曼里科的飾演者弗朗切斯科·梅爾利（Francesco Merli）是她的老搭檔，他的音色適合各種風(fēng)格的角色，從美聲、真實主義，到英雄式的角色——威爾第的《奧賽羅》，非常廣泛。恩里科·莫里納利（Enrico Molinari）表現(xiàn)也很出色，他以演唱威爾第男中音角色見長，是一位稱職的魯納伯爵。唯一遺憾的是阿蘇切娜的飾演者朱塞碧娜·齊奈蒂（Giuseppina Zinetti）有些疲態(tài)，音準(zhǔn)不太穩(wěn)定。

1932年錄制的《法斯塔夫》是這部歌劇歷史上首個商業(yè)全劇錄音，錄制在二十八張78轉(zhuǎn)唱片上，在莫拉約利的棒下，成就了這個細(xì)膩精準(zhǔn)而又活潑動人的版本，其中的幾位歌手也功不可沒。法斯塔夫的飾演者賈科莫·里米尼（Giacomo Rimini）來自維羅納，他參加了1926年在斯卡拉《圖蘭朵》的首演。他特別擅長喜劇角色，如《唐·帕斯夸萊》和《賈尼·斯基基》。皮亞·塔茜娜麗（Pia Tassinari）飾演的福德夫人有著厚實的音色，她職業(yè)生涯中的角色非常廣泛，從蘇珊娜（《費加羅的婚禮》）到夏洛特（《維特》）。飾演逵克蕾夫人的奧洛拉·布阿德斯（Aurora Buades）和飾演芬頓的羅伯托·達(dá)萊希奧（Roberto DAlessio）是一對夫妻，前者是一位女中音，在意大利以演唱埃博麗（《唐·卡羅》）著稱，后者1927年在托斯卡尼尼指揮下演出了公爵（《弄臣》），他是一位非常抒情的男高音。

1938年2月12日大都會歌劇院的《奧賽羅》現(xiàn)場廣播錄音能夠保留下來實在是一大幸事。保留著原始錄音的唱片已經(jīng)難以搜尋，現(xiàn)在的CD是從1950年代翻錄的磁帶上轉(zhuǎn)制的，音質(zhì)不甚理想，經(jīng)過Marston 的精心工作，雖然不均勻的背景噪音還是有些影響，但還是保留了相當(dāng)不錯的音質(zhì)。這是一場白熱化的演出，無論獨唱家、合唱團還是指揮家，都無可挑剔，絕對是大都會歌劇院的巔峰狀態(tài)。男高音喬瓦尼·馬蒂奈里（Giovanni Martinelli）于1913年起在托斯卡尼尼的指揮下，開始了在大都會的生涯，從魯?shù)婪蚝透∈康鲁穑?936年五十一歲時他攻克了奧賽羅這個角色，并使這個角色成為他標(biāo)簽式的遺產(chǎn)。雅古的飾演者勞倫斯·蒂貝特（Lawrence Tibbett）是馬蒂奈里完美的合作者，來自加利福尼亞。他是美國制造的首個杰出的威爾第男中音。蒂貝特具有黝黑陰暗的聲音，音量巨大但很有韌性，在弱音控制上相當(dāng)驚人。德國女高音伊麗莎白·萊特貝格（Elizabeth Rethberg）從1922年起在大都會演唱，意大利和德國作品都非常擅長，她那純凈和連貫的聲音令人欽佩，她飾演的黛絲德蒙娜具有強大而寬裕的音量。擁有了這三位重量級的威爾第歌唱家，沒有一個錄音室版本能夠達(dá)到這個現(xiàn)場版的水平。

普契尼歌劇的早期錄音

二十世紀(jì)后半期錄制的意大利歌劇多半不是意大利本土的歌劇院或樂團，卡拉揚與維也納歌劇院的錄音占據(jù)了半壁江山，DECCA創(chuàng)造出各種夸張的音響效果。然而二十世紀(jì)前五十年，意大利歌劇錄音基本上都是斯卡拉的專利。

斯卡拉在1929年一下子錄制了兩套《蝴蝶夫人》，Romophone轉(zhuǎn)制了卡洛·薩巴伊諾（Carlo Sabajno）的版本（另一個是莫拉約利的版本）。有意思的是男女主角都不是意大利人，飾演巧巧桑的女高音馬加萊特·謝麗丹（Margaret Sheridan）生于愛爾蘭，在斯卡拉和科文特唱了十二年，有著世上最優(yōu)美的嗓音，連普契尼自己都被她演唱的蝴蝶夫人迷住了。男高音利奧奈羅·塞希爾（Lionello Cecil）來自澳大利亞，1918年首次登臺，飾演《弄臣》中的公爵，大獲成功。在接下來的好多年里，他在意大利主要的歌劇院演出達(dá)數(shù)百場之多。塞希爾在錄音中表現(xiàn)出穩(wěn)定的聲音質(zhì)量，咬字清晰。1929年的錄音質(zhì)量一般，音樂的處理整體非常緊湊，情緒飽滿。

普契尼是配器上的絕頂高手，他的歌劇與威爾第相比往往以音響效果取勝。《圖蘭朵》對立體聲錄音來說是個挑戰(zhàn)，更不用說78轉(zhuǎn)時代的單聲道錄音了，1938年都靈的版本在這方面已經(jīng)做到了當(dāng)時最好的水平，包括合唱在內(nèi)的火爆場面都有著清晰的細(xì)節(jié)和不錯的音質(zhì)。這是歷史上首個《圖蘭朵》全劇錄音，指揮家弗蘭科·吉奧內(nèi)（Franco Ghione）領(lǐng)導(dǎo)了這次輝煌的錄音。他于1922到1923年間在斯卡拉擔(dān)任托斯卡尼尼的助手，深得其真?zhèn)?，分寸把握得恰到好處。這個版本的兩位主要女角色的飾演者都活過了一百歲，吉娜·恰尼亞（Gina Cigna）生于法國，在巴黎和科爾托學(xué)過鋼琴，她以演唱真實主義劇目中的戲劇性角色為主，在她國際職業(yè)生涯鼎盛時期，在科文特和大都會單是圖蘭朵一角，就演唱不下五百次。恰尼亞有著純熟的技巧、驚人的能量和連綿不絕的氣息，即使在今天，也很少有女高音在這個角色上能夠超越她的。柳兒的飾演者瑪格達(dá)·奧麗維羅（Magda Olivero）在2012年3月25日剛剛慶祝了她一百二歲生日，她二十二歲時開始在家鄉(xiāng)都靈演唱，然后在斯卡拉唱一些小角色，并迅速成為意大利著名的抒情女高音。她的音色非常年輕動人，帶有輕微的顫抖。卡拉夫的飾演者梅爾利是斯卡拉在兩次世界大戰(zhàn)之間最重要的兩位男高音之一，另一位是奧萊里亞諾·佩爾蒂勒（Aureliano Pertile），他演唱的《今夜無人入睡》被收錄在這套CD的附錄中。相比之下，梅爾利有著更為強壯的聲音，卡拉夫是他唱得最好的角色，羅馬和倫敦的《圖蘭朵》首演時，都是由他演唱的。與后來著名的帕瓦洛蒂相比，梅爾利不僅在個性上更為突出，就連音色的變化都更勝一籌。

本尼亞米諾·吉利的歌劇錄音

雖然高水平的歌唱家不少，但要成為眾人皆知的超級明星可沒那么容易。男高音應(yīng)該是最容易成為超級明星的聲部，在錄音發(fā)明之后，唱片巨大的發(fā)行量制造了明星，卡魯索就是舞臺和唱片上都大獲成功的例子。本尼亞米諾·吉利（Beniamino Gigli）通常被稱為“卡魯索第二”，無論他自己喜歡與否，他的確是卡魯索之后又一位明星級的歌唱家。吉利是一位愛好歌劇的鞋匠兒子，1914年，他贏得了在帕爾瑪舉行的國際聲樂比賽第一名，同年開始了他的職業(yè)生涯。有幾個角色和他是分不開的——埃德加多（《拉美莫爾的露契亞》）、魯?shù)婪颍ㄆ掌跄岬摹恫ㄎ髅讈喨恕罚┖桶驳铝摇ぶx涅。吉利的事業(yè)正好起步于卡魯索最后的幾年，所以人們喜歡把兩人作比較，卡魯索比吉利的聲音要大，更有陰影感，吉利的音色則更為抒情，有著蜂蜜般順滑的質(zhì)感。

吉利不但受到作曲家們的青睞，唱片公司更是不斷為他錄制唱片，因此他留下了大量可供研究與欣賞的遺產(chǎn)。三部普契尼的歌劇《托斯卡》《波西米亞人》和《蝴蝶夫人》都錄制于二戰(zhàn)前的1938到1939年，整體充滿戲劇性。吉利的聲音顯得格外年輕，溫文爾雅，同時又帶有十足的能量感。1940年錄制的馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》是極為珍貴的歷史資料，正值這部歌劇誕生五十周年，HMV公司請來了七十七歲的作曲家親自指揮。在唱片的開頭還錄制了馬斯卡尼的致詞。毫無疑問這是一個完美的版本，速度偏慢，無論是演釋還是錄音質(zhì)量都堪稱完美。威爾第的《假面舞會》錄制于1943年，比起前幾年的演唱，吉利的處理更為自由，音色也更暗，色彩更豐富。

與吉利合作的女高音主要有三位，托斯卡與阿美麗亞（《假面舞會》）的飾演者瑪麗亞·卡尼利亞（Maria Caniglia）生于拿波利，她常在斯卡拉演唱，并于二戰(zhàn)前在大都會和科文特登臺，她有著異常豐滿、戲劇性的嗓音?！逗蛉恕分星汕缮５娘椦菡咄械佟み_(dá)·蒙泰（Toti Dal Monte）是一位特別受到托斯卡尼尼青睞的女高音，有著清澈甜美的抒情嗓音。因為與吉利搭檔錄制了這套唱片而載入史冊，盡管這一角色對她的嗓音來說并不特別合適，但在她唱來卻帶有青春的新鮮感，非常符合人物的年齡。年輕的麗恰·阿爾巴內(nèi)斯（Licia Albanese）錄制咪咪（《波西米亞人》）的時候還不滿二十五歲，與吉利的合作成就了一個美夢成真的故事。其實在1934年，阿爾巴內(nèi)斯就替代生病的同事，在米蘭飾演了巧巧桑，從此開始了她漫長的職業(yè)生涯。她在大都會唱了二十六個演出季，在十六部歌劇中飾演了十七個角色，演出多達(dá)四百二十七場，1941到1961年在舊金山歌劇院演出了一百二十場。除了這個早期《波西米亞人》的錄音，阿爾巴內(nèi)斯于1946年在托斯卡尼尼的指揮下，在NBC 8-H錄音棚又留下了一個廣播錄音版本。