李 麗

(北京大學對外漢語教育學院,北京 100091)

賈平凹在《秦腔》里不忍向行將逝去、破敗不堪的故鄉(xiāng)告別,他想為故鄉(xiāng)立碑。他的鄉(xiāng)土情結是堅韌而執(zhí)著的,設若告別了鄉(xiāng)土之后,能去哪里呢?是去城市嗎?在現代化進程中,城市必然要不斷向周邊擴展,鄉(xiāng)村文學只能留下最后的挽歌,這是中國邁向現代化所不可回避的殘酷現實,生于這個貧窮落后急需變革時代的作家必須面對這種心靈上的折磨,《高興》的問世意味著賈平凹決心開啟城市生活:“原來的書稿名字是《城市生活》,現在改成了《高興》,……《秦腔》我寫了咱這兒的農民怎樣一步步從土地上走出,現在《高興》又寫了他們走出土地后的城市生活?！盵1]那么,走出土地的農民們來到城市里將如何生存下去?他們會高興嗎?得不到高興,他們又該怎么辦?這一連串的問題反映了作家對于當下現實,尤其是底層社會現實深深的憂患和關切,《高興》就是作家用來追索、記錄進城農民在城市中輾轉流離的文本。如此說來,賈平凹對故土以及生息于其上的人們在現代化變遷中的命運的關注一以貫之,未曾稍已。

一

“我”和同村的五福在時間剛過千年,新天新地悄然降至,舉國歡呼雀躍于即將來臨的新世紀狂歡盛宴之際,帶著進城掙錢的“高興”心情,懷抱融入都市的遠大“理想”,來到西安城。盡管“我這一身皮肉是清風鎮(zhèn)的,是劉哈娃,”但自從將腎賣到了西安城,“我”便覺得自己是“西安的劉高興,劉——高——興!”也盡管“我”不會說普通話,并且怎么也都學不會,可“普通話是普通人才說的話,毛主席都說湖南話的,我也就說清風鎮(zhèn)話?！鄙矸莸淖晕肄D換和重新認定讓頗為得意的“我”,“因此有了那么一點兒的孤,也有了那么一點兒的傲,挺直了脖子,大方地踱步子,一步一個聲響?！?/p>

然而,繁華卻陌生的城市讓老實巴交的五福一下火車便緊張得肌肉僵硬、渾身冒汗;身上穿著的最好的衣服如今也顯得是那樣的土得掉渣;甚至手也不知咋的“一下子就黝黑了”?！拔覀儭钡囊慌e手一投足更是笨拙可笑?！拔覀儭碧幪幣c城市格格不入。城市的繁榮富足孕育、催生著“我們”的夢想,但是,但城市的冷漠堅硬卻又讓“我們”心寒。處于社會底層的拾荒者根本分不到狂歡盛宴中的一杯羹,“我們”徘徊在耗資數億、豪華氣派的仿唐公園門外,歆羨著隱隱傳來的馨香和絲竹,就是領不到入場券。

作為農民,“我”和五福難以在城市討生活。好在西安城“每天數百輛車從城里往城外拉送垃圾”,有了垃圾,“我們”就能存活下去。拾垃圾足以讓“我們”在這個城市安身立命,“我們”成了“垃圾的派生物”。于是,西安城里的拾荒者變得不計其數,儼然形成了一個階層。對于城市來說,正是由于這些拾垃圾者的存在,才使來自千家萬戶的廢品得以回收利用;正是由于大量農民工的涌入,才使各項生產建設得以蓬勃開展,然而這批穿梭游走的都市邊緣人卻并不被接納和認同,城市是排斥異己的,冷漠的。

“腎”是小說中一個至關重要的隱喻,它是鄉(xiāng)村與城市、鄉(xiāng)下人與城里人關聯的一個紐結,蘊含著二者之間割舍不斷的血緣情脈。腎是人生命精氣的動力源,人沒有了腎,自然也就失去了生命的動力。在中國城市的建設與發(fā)展中,鄉(xiāng)村不僅向城市大量輸入廉價勞動力,更給時時面臨衰竭的城市提供動力源,這就好比鄉(xiāng)村把自己的“腎”給了城市。然而,鄉(xiāng)村沒有了“腎”,它自身不就要衰竭了嗎?更致命的是,鄉(xiāng)村人那么心甘情愿、洋洋自得地把腎割給城市人,從生命情感、文化認同等方方面面便與城市及城里人有了親近感,甚至誤以為自己也是城市人了,他們單方面對城市產生了哪怕再大的歧視和斫傷,都無法摧毀的堅實的認同感和廣闊的寬容度。于是,盡管一身皮肉都是清風鎮(zhèn)的,自從將腎賣到了西安城,“我”便覺得自己是“西安的劉高興,劉——高——興!”這就難怪即便五福痛罵著:“城里不是咱的城里,狗日的城里”,劉高興卻始終如花朵狂吻馬蹄般地寬容著、深愛著城市:咱既然來西安了就要認同西安,西安城不像來時想象的那么好,卻絕不是你恨的那么不好,不要怨恨,怨恨有什么用呢?而且你怨恨了就更難在西安生活。五富,咱要讓西安認同咱,要相信咱能在西安活得好,你就覺得看啥都不一樣了。

劉高興更執(zhí)拗地要尋找自己的另一只腎,因為腎維系著他堅實又脆弱,混雜著自卑、自戀和自傲的認同——“我”的一半在城市,“我”終將成為一個城里人。但是,事與愿違,他在城里人韋達身上尋找到的不是腎,而是肝,這實際上隱喻了鄉(xiāng)下人與城里人、鄉(xiāng)土文化與城市文化的分離。劉高興們雖然在城市中討生活,但根本算不得真正的城市人,這不僅因為他們沒有城市的戶籍,更為重要的是,他們沒有融入城市的生活之中,他們是被城市拒斥的漂泊者,終究找不到那條通往城市肌體深處的生命通道。

五福是不愿意死在城里的,他無時無刻不在掛念故土的妻兒,懷想麥收季節(jié)里昆蟲和麥仁的氣息。然而,酗酒讓五福終于魂斷打工路,“我”卻無法兌現承諾,讓他死后回到魂牽夢縈的清風鎮(zhèn),埋在父母的墳旁邊,甚至無法讓他的妻兒按照鄉(xiāng)俗祭奠他?！拔甯Ｒ幌虬盐耶斪饕揽?是百事通,是十二能,我也以為我了不起”,而在這個時候,“我”才意識到自己懂得太少、能力有限,“我”終究只是一個連拾到了錢包都惶恐得束手無策,只能求助韓大寶的“少經見”的農民,五福的游魂只能在這個根本不可能接納他的城市里飄蕩?！拔覀儭痹瓉硎鞘ゼ覉@的永恒漂泊者,無論鄉(xiāng)村還是城市,都不是“我們”的棲居。

二

究竟該如何安妥這些都市漂泊者們根本無法安妥的身體和靈魂?賈平凹能給他們尋找到一條什么樣的出路?倘若沒有出路,他希望他們如何去面對這沒有出路的生命困境?如果說經歷現代化不久的中國還無法給出答案,我們是否可以借鏡已經完成了現代化洗禮的西方社會?早在19世紀,現代城市文明便在歐美各國登陸、蔓延。被舒緩、寧靜的農業(yè)文明熏染了太久的人們,初次面對這樣的龐然怪物時,也感到了無比的震驚。雨果覺出了前所未有的雜沓和轟鳴:“莫名的人流!嘈雜!那些聲音、眼睛、腳步/誰也看不見誰,誰也不認識誰/一切都在躁動!城市在我們耳畔嗡鳴/喧鬧蓋過美洲的森林和嗡嗡蜂房?！?《沉思的愛好》)雪萊則感到城市是罪惡的淵藪:“地獄是個很像倫敦的城市/人口眾多、煙霧彌漫的城市?！?《彼得鐘》)這些經典作家處理城市的方式和態(tài)度,成為西方后世的作家看待城市的基本眼光。不過,在喧囂、罪惡等印象以外,還有一種更雜沓、更矛盾也更辯證、更有力的態(tài)度——波德萊爾的“游蕩者”的態(tài)度。在“游蕩者”的眼中和夢里,現代城市文明會有著什么樣的片段映現?我們來看看波德萊爾的詩歌《醉酒的拾破爛者》。

隨著工業(yè)化腳步的加快,“巨大的巴黎”吐出如山的渣滓,拾荒者隨之大量滋生。游蕩著的波德萊爾注意到了這群在垃圾桶旁徘徊、翻檢的人們,他在《醉酒的拾破爛者》中描繪了這樣的景象:

古舊的郊區(qū)中心,泥濘的迷宮/人煙稠密又擁擠,孕育著暴風/風吹壓著火苗,把玻璃罩敲打/在這盞路燈的紅色的光亮之下//常見一個撿破爛的,跌跌撞撞/搖頭晃腦,像個詩人撞在墻上/毫不理會那些密探,他的臣民/直把心曲化作宏圖倒個干凈。

拾荒者貧窮、襤褸、卑賤,像臭蟲,像土撥鼠,在巴黎最幽暗、污穢的角落里出沒,消化著垃圾,也使自己成為城市的垃圾。但是,卑賤的他們卻擁有最神圣的液體——酒精。波德萊爾經常為這一神性液體歌唱。他說,用苦難、汗水和炎炎灼人的陽光釀成的酒,“是帕克多河,耀眼的搖錢樹”,不但能讓詩人激動萬分,靈感不斷,產生美好的幻覺,醞釀出的詩歌“如一朵稀世之花向上帝顯示”(《酒魂》);還給孤獨者以“希望、青春和生命”,賦予他們“高傲,這清貧者珍視的品行”,“就像那天神”(《酒醉的孤獨者》);“騎上酒,就像騎著馬一樣/奔向奇妙的、神圣的天上”(《醉酒的情侶》)。在波德萊爾筆下,酒似乎有了人性,它不會害人,不會把恩情遺忘;它對苦人歌唱充滿光明和友愛的歌;它用瓊漿玉液溫暖著勞累過度的人的喉嚨,讓生存競技場上的孱弱的人們筋肉發(fā)達。更重要的是,酒精給予拾荒者源源不斷的勇氣、斗志以及能夠與神祗比肩的驕傲,光榮的夢想和抱負更是誕生在酒醉之后。當酒精的微藍色火焰在血管里一路燃燒、一路狂奔時,拾荒者的生命不再匱乏,而是那么的豐盈,他們的人格不再卑賤,而是那么的高傲,他們醉醺醺的胡話,竟成為生之歡歌、贊歌。于是,他們藐視第二帝國的密探,滔滔不絕地傾吐著胸中的憤懣,歡唱著自己高尚美好的理想:“他發(fā)出誓言,口授卓越的法律,/把壞蛋們打翻,把受害者扶起,/他頭頂著如華蓋高張的蒼穹,/陶醉在自己美德的輝煌之中?！边@些醉酒的拾荒者竟然是叛逆者,是未來的主人,是頹廢的“王”。他們仿佛掌握著巴黎所有的隱秘,甚至命運。他們豪情萬丈,他們的生命擁有無限的可能,沉酣的狂舞中,便是地動山搖:

他們又來了,氣味如酒桶一般,/跟著一些久戰(zhàn)沙場的老伙伴,/小胡子搭拉著像古舊的軍旗,/戰(zhàn)旗、花飾,還有勝利的弓矢,//在他們面前起立,莊嚴的魔力!/在號角、陽光、喊殺聲和戰(zhàn)鼓的/震耳欲聾、光彩奪目的狂歡中/把光榮帶給陶醉于愛的民眾!

波德萊爾還非常詭異地把拾荒者等底層階級比喻成渾身泥巴、饑腸轆轆、到處流浪的該隱。在那個遙遠的傳說中,“亞伯一族,可恥荒唐/利劍斗不過投槍”,而“該隱一族,自登天堂/卻把上帝扔到地上”(《亞伯和該隱》),雖然他們必將付出在大地上流離飄蕩的代價,但革命的風潮已經蠢蠢欲動了。對于底層階級的革命潛能的開掘,其實在法國文學中并不鮮見,比如《巴黎圣母院》里的“乞丐王朝”則是另一個更為著名的例證。

除此之外,波德萊爾更略覺夸飾地把自己也比喻成了醉酒的拾荒者。在寫作《醉酒的拾破爛者》的前一年,他在一篇散文中畫出這樣一幅自畫像:

此地有這么個人,他在首都聚斂每日的垃圾,任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄,被它踩在腳下碾碎的東西,他都分門別類地收集起來。他仔細地編纂縱欲的年鑒,描繪垃圾的日積月累。他把東西分類挑揀出來,加以精明的取舍;他聚斂著,像個守財奴看護他的財寶,這些垃圾將在工業(yè)女神的上下鄂間成形為有用之物或令人欣喜的東西。[2]

詩人原來也和拾荒者一樣,都在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)的時候,邁著“踉蹌”的步態(tài),懷抱反抗社會的“宏偉意圖”,孤寂地操著自己的行當。他在在詞、片斷和句頭組成的廢墟中浪游,在荒漠的街道上閑逛,“找到了社會渣滓,并從這種渣滓中繁衍出他們的英雄主人公”(2)。如此說來,自我麻醉和放浪形骸,其實是詩人與污濁的現實世界相對抗的一種方式,一個面具,醉酒的拾荒者成了對于被拋入現代性語境中的詩人的最富戲劇性也最華麗的隱喻——“人加上了酒”,便成了“太陽的圣子”,讓上帝都感到悔恨不已。

三

貧窮的拾荒者地位雖卑賤得微不足道,然而一旦用酒精來刺激神經,便振奮得敢于藐視第二帝國的密探,滔滔不絕地傾吐胸中的憤懣,表達自己高尚美好的社會理想,這些醉酒的破爛王顯得是那樣的豪邁和振奮。巧合的是,《高興》中的主人公不僅屬于窮困的拾荒者階層,也同樣嗜酒成性,因此劉高興們也就是正在經歷著現代化淘洗的中國的“醉酒的拾破爛者”。然而,他們能否像巴黎那群醉醺醺的破爛“王”那樣——其實是些“革命的煉金術士”,其實蘊蓄著改天換地的偉力——掌握著凡人們不可能掌握的關于城市命運的秘密?他們具有所謂“革命”的潛能嗎?

在中國傳統文化中,酒可以助興,可以澆愁,可以會友,更是文人靈感的催化劑。但是,這里的酒是貧窮、哀凄、無奈和罪惡的象征。它是麻痹迷失在城市里的拾荒者們靈魂和身體的麻醉劑:窮困潦倒的“我們”喝酒,因為“不喝酒人就愁死啦”;懷鄉(xiāng)情篤的“我們”喝酒,因為只有酒才能讓人暫時忘卻孤獨的悲哀;相濡以沫的“我們”喝酒,因為沒有比醉酒更好的報答兄弟情義的方式。所以“我們”一喝酒就會“放開喝,往醉里喝,往死里喝”,喝得爛醉如泥、不省人事。它更是奸商糊弄農民,敲詐他們勞動力的誘餌,一只裝著三斤廉價白酒的塑料桶便一筆勾銷了劉高興們數日來挖地溝的辛苦。它甚至還是扼殺五福生命的劊子手,五福就是因為喝酒過量,腦出血而亡。正是酒讓我們驚悚地發(fā)現,劉高興們的社會地位竟是如此的卑微,如此的低賤,如此的尷尬。他們來到城市,求最基本的生存而不得,只能借酒來壯膽,借酒來釋懷,借酒來慰藉貧窮的落魄,驅散思鄉(xiāng)的情愫。他們無法在神秘液體的助推下,像那些詩仙酒圣一樣逸興遄飛,更無法像驕傲的破爛“王”一樣,煥發(fā)著眩目的詩情和反叛的蠻力。中國的底層不僅無法呼吸遙遠的法蘭西的馨香,就是本土的雅文化,與他們也是毫不相干的。

《高興》明顯模仿了《堂·吉訶德》的人物設置、故事模式。劉高興與五富闖蕩西安城,就好比堂·吉訶德與桑丘·潘沙的行俠游歷。堂·吉訶德花言巧語、信誓旦旦地說服桑丘·潘沙追隨自己冒險,劉高興也對五富描畫了一片永遠抵達不了的“梅林”——只要扎根西安就能掙很多的錢。劉高興如堂·吉訶德一樣,頗有智慧且鋤強扶弱。他讓五富悄悄地將膠水倒在凳子上,使恃強凌弱的看門人屁股粘著板凳出盡了洋相。他冒充報社干部懲治了企圖霸占保姆翠花的雇主,并幫她討回了被扣壓的身份證。他施計教訓了專事罰款的市容糾察員和靠乞討為生的石熱鬧。他還不顧生命安危攔阻企圖肇事逃跑的汽車。除了富有同情心、好打抱不平之外,劉高興還略通文化,吹得一手好笛子,并且也像吉訶德先生一樣多情,把來自鄉(xiāng)村,靠賣淫掙錢的孟夷純看作自己的心上人,一心一意地幫助她擺脫困境,雖然這種幫助就像堂·吉訶德揮動長劍,同風車和羊群決斗一樣天真徒勞。五富極像桑丘·潘沙。他們都矮且胖,滿臉憨態(tài),外表邋遢,目光短淺,自私狹隘卻又忠心耿耿。就是五福跟欺負他的門衛(wèi)握手時故意用力,讓對方吃個悶虧,臨走時還多裝三根鋼筋和一串螺絲帽;將鼻血抹在臉上,配合著劉高興,幫助翠花討回身份證;買紙牌送給家屬大院的老太太們,博取她們的好感,以便自己到大院里拾垃圾,種種機靈和狡黠,也是桑丘·潘沙式的。不過,堂·吉訶德的高蹈、虛浮和不可救藥的樂觀,其實洋溢著放眼天下、心系蒼生的闊大情懷,流注著中世紀漸漸過去、現代性步步降臨時西方世界的幽自己一默的自信,更是對于人性之一翼的最深切的洞觀,這一洞觀同樣是以自信打底的。而高興扎根城市發(fā)家致富的夢想,全然被現代化浪涌推動,是被動得偏執(zhí),已經內化了的主動,其眼界是小的,瞻前顧后的。他怎么有資格和那個倔強的浪漫騎士相提并論?就是堂·吉訶德臨死前的幡然悔悟,也是高興無法追摹的。因此,這個經常高瞻遠矚地褒貶時弊,說話飽含哲理的底層“哲人”,只能一邊咒罵著城市,一邊沉醉在融入城市的幻夢之中,永無醒來的可能。

于是,“我”剩下了最后的武器——高興?！拔疑偷淖旖巧下N”,所以“我要高興,我就是劉高興,越叫我高興我就越能高興!”“我”高興自己長相貴氣,“和周圍人不一樣,起碼和五福不一樣”;我高興自己精于心算,會耍小聰明;“我”高興自己能餓著肚子跑三十里路去縣城看戲,身上的衣服雖然破舊卻保持干凈熨帖;“我”高興自己會吹簫,“清風鎮(zhèn)上拉二胡的人不少,吹簫的就我一人”;“我”還高興自己會笑對苦難,從不怨懟詛咒,受到輕蔑還能噗嗤一笑:“拾破爛怎么啦,拾破爛就是環(huán)保員呀!報紙上市長發(fā)表了講話,說要把西安建大建好,這么大的西安能建好就是做好一切細節(jié)。那么,拾破爛就該是一個細節(jié)?！备吲d哲學原來就是犬儒和自欺,就是哄自己玩兒,就是魯迅早就痛心疾首的“精神勝利法”,就像阿Q往往從小D們身上獲取慰藉和平衡一樣。西方看來并無可供借鑒的現成經驗,賈平凹只能如實記錄下中國現代化歷程中所經受的獨特又充滿了痛感的經驗。

四

在《高興》的后記中,賈平凹這樣來闡釋自己的創(chuàng)作意圖:

在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧,文學作品不可能經典,那么,就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進城群體,他們是如何走進城市的,他們如何在城市里安身生活,他們又是如何感受認知城市,他們有他們的命運,這個時代又賦予他們如何的命運感,能寫出來讓更多的人了解,我覺得我就滿足了。[3]

原來,作家只是想寫就一份“社會記錄”,一份真實客觀地描繪了流落都市的拾荒者們命運遭際的記錄,留給歷史。他無意也無力去揭穿和評判劉高興們的生存哲學。正因如此,作家才會前后刪改五次,將許多情節(jié)和冗長的議論文字都刪掉,并沿用了《秦腔》中的底層敘述視角,讓拾破爛的劉高興去嘮嘮叨叨地敘說這一切:“我盡一切能力去抑制那種似乎談起來痛快的及其夸張變形的虛弱高蹈的敘述,使故事更生活化,細節(jié)化,變得柔軟和溫暖。因為情節(jié)和人物及其簡單,在寫的過程中常常就亂了節(jié)奏而顯得順溜,就故意笨拙,讓它發(fā)澀發(fā)滯,似乎毫無了技巧,似乎是江郎才盡的那種不會了寫作的寫作。”[3]確實如此,《高興》采用了單線式敘述結構,故事情節(jié)和人物設置相當簡單,只是講述了劉高興及其同伴單調到了近乎乏味的拾破爛的生活:寂寞孤獨地在興隆街拾破爛,無人正視地回到池頭村的剩樓吃飯睡覺。對此,賈平凹解釋道:“原來是沿襲《秦腔》的那種寫法,寫一個城市和一群人,現在只寫劉高興和他的兩三個同伴。原來的結構如《秦腔》那樣,是陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞,或是山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣,現在是只蓋一座小塔只栽一朵月季,讓磚頭按序壘上去讓花瓣層層綻開。”[3]

《高興》所敘寫的,用現在一種通行的說法,就是“鄉(xiāng)下人進城”的生活。鄉(xiāng)下人進城的敘事,自然不能再繼續(xù)稱之為鄉(xiāng)村或者鄉(xiāng)土敘事,但是,它是城市敘事嗎?一直以來,鄉(xiāng)土敘事與城市敘事是中國現當代文學的兩大基本敘事形態(tài)。鄉(xiāng)土敘事,是以鄉(xiāng)土生活為基礎的敘事,它浸透著鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)風民俗,以及鄉(xiāng)村的生活習慣、生存方式等,充盈其間的是作家深厚濃摯的鄉(xiāng)情,以及對鄉(xiāng)土生活的回憶和重構。鄉(xiāng)土敘事是傳統精神的體現,城市敘事則是都市文化的表達。然而,如今的鄉(xiāng)村生活方式及文化思維正在發(fā)生著裂變,鄉(xiāng)土和城市的變化在今天的中國,比過去任何時候都更引人注目,它們已經成為當代中國兩個非常重要的關鍵詞,其背后隱喻著中國以現代化進程為標志,深刻而全方位的社會歷史及文化敘事的轉型。《秦腔》作為鄉(xiāng)土敘事,傾注了作家難以割舍的懷鄉(xiāng)情感,但面對現實的他最終也不得不發(fā)出:“故鄉(xiāng)啊,從此失去記憶!”的喟嘆,《高興》是對失去土地之后農民嘗試城市新生活的敘述,其中的人與事,既是城市中的,又游離于城市之外;既是鄉(xiāng)下的,又離開了鄉(xiāng)土,因此,它不再是傳統意義上的鄉(xiāng)土敘事,但也不算完全現代意義上的城市敘事,而是一種城市化背景下帶有明顯的過渡性痕跡的敘事。從《秦腔》到《高興》,賈平凹敘述或者說記錄的,恰是中國鄉(xiāng)村正在經歷著的從生產方式、生活方式、思維方式到文化思想的歷史轉換過程,在這一過程中,以城市文化為標志的現代生活形態(tài)和文化思想,沖擊并改變著鄉(xiāng)村,鄉(xiāng)村及其所承載的鄉(xiāng)土文化精神在不斷被消蝕,鄉(xiāng)村與城市這種二元對立性的社會結構形態(tài)正在被顛覆,傳統鄉(xiāng)土敘事也隨之被拆解,這就必須重新建構一種與后鄉(xiāng)土生活及文化情態(tài)相適應的敘事結構,《高興》正是通過描述都市里一群“醉酒的拾破爛者”,精彩地提供了表達中國當下經驗的一種“城市敘事”,其敘事的歷史性意義是不容忽視的。

[1]賈平凹.高興·后記[J].當代,2007,(5).

[2]本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].北京:生活·讀書·新知 三聯書店,1989:98.

[3]賈平凹.我和劉高興·后記(一)[J].當代,2007,(5).