葛 飛

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210046）

向左轉(zhuǎn):波希米亞式藝術(shù)家在1930年代之上海

葛 飛

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210046）

時(shí) 間:2009年10月30日14:00—16:00

地 點(diǎn):首都師范大學(xué)文學(xué)院會(huì)議室

主講人:南京大學(xué)文學(xué)院葛飛

李憲瑜:今天我們很高興地請(qǐng)到了南京大學(xué)文學(xué)院的葛飛老師，來(lái)給我們做這個(gè)系列講座的第四講，他講的題目是《向左轉(zhuǎn):波希米亞式藝術(shù)家在1930年代之上?！?。我想這里面的有些字眼大家會(huì)非常感興趣，這是葛飛老師的博士論文的一部分，他的博士論文是在北京大學(xué)跟著陳平原老師做的。我以為他這兩年一直在做左翼戲劇的研究，可我剛才跟他聊天的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他的興趣現(xiàn)在有點(diǎn)改變，但是不管怎樣改變，我覺(jué)得他還是在史料問(wèn)題方面討論得比較充分。我們做現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，尤其是現(xiàn)代文學(xué)研究，經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)詞叫做“重返歷史現(xiàn)場(chǎng)”，這個(gè)說(shuō)起來(lái)是很容易的，但是究竟通過(guò)什么樣的途徑去“重返”，其實(shí)是一個(gè)很大的問(wèn)題。今天葛飛老師的講座，可以給我們帶來(lái)很多這方面的啟示，下面我們歡迎葛飛老師開(kāi)始他的講座。

大家好，我今天的題目主要談的是關(guān)于1930年代在上海的波希米亞式藝術(shù)家向左翼轉(zhuǎn)變的問(wèn)題。我們大家一談到上海的都市文化，可能首先會(huì)想到張愛(ài)玲、穆時(shí)英，但是我當(dāng)時(shí)在做論文的時(shí)候有一個(gè)印象，就是為什么左翼會(huì)在上海形成?有人說(shuō)上海有租界可以逃跑，可以逃到租界去。李歐梵先生的《上海摩登》里面講了上海的“一種新都市文化”，也是從30年代開(kāi)始談起;我們還知道關(guān)于30年代有一個(gè)說(shuō)法，叫“紅色的30年代”，它同時(shí)又是“左翼的十年”，那么左翼和上海之間有什么關(guān)系?我覺(jué)得這是一個(gè)很值得探究的問(wèn)題。提到上海，大家最熟悉的可能是張愛(ài)玲、穆時(shí)英等等，而穆時(shí)英剛開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)時(shí)也是左翼，他寫(xiě)了一些流氓無(wú)產(chǎn)者，這個(gè)很有意思，可以說(shuō)現(xiàn)代主義這些東西，在歷史上本來(lái)和左翼是“一家子”。我今天打算從戲劇入手來(lái)講。

一

我們首先來(lái)談一下上海的形象。傳統(tǒng)的說(shuō)法認(rèn)為，上海是帝國(guó)主義侵略中國(guó)的“橋頭堡”，同時(shí)是國(guó)民黨統(tǒng)治的“心臟地區(qū)”，這是共產(chǎn)黨的看法;大家知道，在1930年代，蔣介石把“三民主義”儒家化，強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化本位，上海也是一個(gè)異己，你會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)共兩黨都把上海作為中國(guó)的革命或者傳統(tǒng)文化的一個(gè)“飛地”。到了80年代以后，中國(guó)興起了所謂的“上海學(xué)”，如果大家有興趣可以看看熊月之等人編的一套書(shū)，其中有一本叫《海外上海學(xué)》，它是一本目錄學(xué)著作，介紹了西方研究上海的一些觀點(diǎn)。我們今天談上海的“現(xiàn)代化”，這個(gè)觀點(diǎn)最早是從墨菲(Rhoads Murphey)那里出來(lái)的，他說(shuō)上海是“現(xiàn)代中國(guó)的鑰匙”，就是肯定了上海的“現(xiàn)代化”。第三個(gè)是都市“馬賽克”，這是盧漢超的《霓虹燈外》中提出的，我個(gè)人比較認(rèn)同這種觀點(diǎn)。

上海的文化特點(diǎn)(當(dāng)然不是今天，我說(shuō)的是晚清到民國(guó)時(shí)期的上海)是“納新而不吐故”，就是說(shuō)新文化，不管是蘇聯(lián)的還是好萊塢的，都可以進(jìn)來(lái)，但是傳統(tǒng)的東西還在，這個(gè)傳統(tǒng)當(dāng)然有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)，它們都依然存在。上海市民的生活既不洋化也不封建(事實(shí)上我認(rèn)為張愛(ài)玲小說(shuō)中的描寫(xiě)并不很現(xiàn)代，很“摩登”，你也會(huì)在里面發(fā)現(xiàn)一些舊家子弟的氣息)，上海會(huì)呈現(xiàn)出一種新舊雜糅的形象，你會(huì)在上海發(fā)現(xiàn)“雅俗”、“左右”、“新舊”、“東西”等的雜糅。李歐梵先生講過(guò)上海的“世界主義”，當(dāng)然他談的主要是美國(guó)文化，但是談到“世界主義”，你也會(huì)看到，1930年代蘇聯(lián)的東西在上海也很時(shí)髦?！癿odern”這個(gè)詞有兩種譯法，一是“現(xiàn)代”，一是“摩登”，曾經(jīng)有人(好像是張?zhí)煲?，我記不清?說(shuō)我們還不如把這個(gè)詞譯成“矛盾”，又是音譯，又很形象(這是張?zhí)煲斫栊≌f(shuō)《從空虛到充實(shí)》里的人物之口提出的說(shuō)法)?！艾F(xiàn)代”就是一個(gè)矛盾的東西。說(shuō)到1930年代的世界主義，蘇聯(lián)的東西和歐風(fēng)美雨都在上海登陸，互相碰撞。但是也不能把上海的文化空間給理想化，它事實(shí)上不是多元的、開(kāi)放的，而是“碎裂”的，不像我們今天強(qiáng)調(diào)的“多元”，大家都有說(shuō)話的地方、都平等，而它是一個(gè)碎裂的空間。

這是說(shuō)它的文化空間，在地理空間上也是這樣:租界分為英法美租界，還有虹口是日本人的地方;國(guó)民黨政府為了對(duì)抗歐美，為了和租界一比高低，制定了一個(gè)“大上海計(jì)劃”(有點(diǎn)像我們當(dāng)年的深圳和香港，要與世界“對(duì)接”，比誰(shuí)更現(xiàn)代)，在江灣建了新市區(qū)和學(xué)府;還有南市，是晚清時(shí)候留下來(lái)的老縣城;浦東、滬西不是今天的金融中心，那時(shí)是工廠區(qū);再遠(yuǎn)一點(diǎn)就是農(nóng)村了。

我是從戲劇的角度切入進(jìn)去的，戲劇也有它的“空間”，比如在什么地方演，是在市中心，還是在學(xué)校里，還是在城市邊緣。當(dāng)時(shí)在上海，戲劇主要在大戲院里面演，大戲院里主要放的是電影，但偶爾也演演話劇。“大光明”是最現(xiàn)代的地方，它只演外國(guó)片，不演中國(guó)出產(chǎn)的片子，話劇也進(jìn)不去;金城大戲院是“國(guó)片之都”;蘭心大戲院是由外僑組織的ADC劇團(tuán)的演出場(chǎng)所，中國(guó)人也不能演;還有一個(gè)“上海大世界”，是個(gè)游樂(lè)場(chǎng)。所以戲劇有一個(gè)很有意思的東西就是，它也有一個(gè)空間，你可以把它和上海結(jié)合起來(lái)。

我認(rèn)為上海是“一體化進(jìn)程當(dāng)中的多元消極共生”?！吧虾W(xué)”的研究者認(rèn)為上海是一個(gè)多元社會(huì)結(jié)構(gòu)，我個(gè)人不這樣認(rèn)為，因?yàn)閲?guó)共兩黨都有一個(gè)“一體化”企圖。大家如果對(duì)歷史政治了解得多一點(diǎn)的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)民黨也在反資本主義，它在強(qiáng)調(diào)國(guó)家資本主義，就是我們講的“官僚資本”，打壓民族資本。國(guó)民黨有個(gè)理想，就是實(shí)現(xiàn)“國(guó)有資本”，只不過(guò)后來(lái)變成了“四大家族”的產(chǎn)業(yè)，當(dāng)然蔣介石除外。傳統(tǒng)的威權(quán)開(kāi)始瓦解，而新的權(quán)威難遂其志。大家會(huì)發(fā)現(xiàn)，國(guó)共兩黨或者說(shuō)左右兩翼反對(duì)的東西都差不多，比如上海的戲曲唱片審查委員會(huì)要求曲藝雜劇各界組織研究會(huì)，要把它組織起來(lái)，一邊組織一邊審查;上海電報(bào)局下令電臺(tái)限播娛樂(lè)節(jié)目，不能“娛樂(lè)”，要“教育”;中央電影審查委員會(huì)查禁神怪武俠片;教育部禁止學(xué)校演出“軟性歌舞”，不能唱“靡靡之音”;陳果夫也在指責(zé)梁實(shí)秋提出的“幽默文化”、“頹廢”;當(dāng)然國(guó)民黨還逮捕左翼文化人。而如果把最后一條去掉的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)共兩黨在文化上反對(duì)的東西都差不多，當(dāng)然他們也互相反對(duì)。我這里想強(qiáng)調(diào)的是，政治力量想要把上海有序化、一體化，但是上海本身存在一種混雜性。

給大家看一下葛建時(shí)的《我們的第一次公演》。他談的是1929年11月由國(guó)民黨江蘇省黨部組織的江蘇民眾劇社。如果我不說(shuō)葛建時(shí)是什么人，你看這段文章，會(huì)覺(jué)得它基本上是共產(chǎn)黨或者左翼革命家所寫(xiě)的，比如他說(shuō)戲劇被“特殊階級(jí)”霸占去了，舊劇是“腐朽”的，娛樂(lè)應(yīng)該是“正當(dāng)?shù)?、向上的”，不?yīng)該是“無(wú)聊的、墮落的”，給人民娛樂(lè)的責(zé)任不在于市場(chǎng)，而在于政府，好的娛樂(lè)要由政府來(lái)給，我們江蘇省國(guó)民黨宣傳部提議成立江蘇民眾劇社，目的就在這里。給大家介紹一下，這個(gè)劇社的成員中，陳白塵后來(lái)是左翼戲劇家，這個(gè)大家都知道，他后來(lái)還成了我們南京大學(xué)的教授;趙銘彝是后來(lái)的左翼劇聯(lián)的黨團(tuán)書(shū)記，有點(diǎn)像周揚(yáng)的角色，這就是歷史的復(fù)雜性:突然一下革命了，他們轉(zhuǎn)變得毫不困難。

王平陵大家都知道，他是民族主義者，可是你看，他講的這段話跟毛澤東很像，他說(shuō)革命要有兩個(gè)“桿子”，一個(gè)“槍桿”，一個(gè)“筆桿”，用筆桿來(lái)宣傳，最有效的東西就是戲劇，所以要用戲劇來(lái)宣傳革命(那時(shí)國(guó)民黨還在講“革命”)，歡迎我們的同志組織劇社來(lái)革命，等等。我們可以這樣講，一句話有主謂賓，你把主語(yǔ)(哪個(gè)黨)給它換一下，謂語(yǔ)賓語(yǔ)可以不動(dòng)。

左明這個(gè)人很有意思，他在1929年11月是國(guó)民黨那一派的，后來(lái)過(guò)了一個(gè)月就到上海成立了摩登社，注意“摩登”這個(gè)詞:什么最摩登?當(dāng)年革命最摩登，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)是“沒(méi)落”的，他們都認(rèn)為資本主義到了末期了，已經(jīng)頹廢了，社會(huì)主義革命在全世界就要成功了，因此當(dāng)年最摩登、最現(xiàn)代的就是革命，所以他過(guò)了一個(gè)月就成了一個(gè)左翼的人。

我們從說(shuō)上海的東西過(guò)渡到了左翼。哪些人易于“向左轉(zhuǎn)”?首先是那些不怕生活沒(méi)著落的人，主要有三種:一個(gè)是黨員，黨員在二三十年代是有津貼的，很少，一個(gè)月可能有30塊錢(qián)，所以有人諷刺左翼作家“拿盧布”(當(dāng)然魯迅沒(méi)拿，不過(guò)一般的黨員都有津貼);第二個(gè)是學(xué)生，他們也不需要謀生，由父母供養(yǎng);另外就是我們今天講的“波希米亞人”，上海對(duì)他們有吸引力。給大家講一個(gè)日常生活中的例子，比如說(shuō)你染了個(gè)黃頭發(fā)，回到老家父母可能把你罵死，滿街人都會(huì)朝你望，這種事越是在小地方越是新聞，而到了北京無(wú)論你怎么打扮，大家都見(jiàn)怪不怪。一個(gè)藝術(shù)家也是這樣，一個(gè)留著長(zhǎng)頭發(fā)的“波希米亞人”，在小地方是不能生存的，革命家也是這樣，因?yàn)樾〉胤降纳鐣?huì)控制更強(qiáng)烈。所以上海對(duì)他們有吸引力。

給大家介紹一本書(shū):古爾德納的《新階級(jí)與知識(shí)分子的未來(lái)》，這里面就談到學(xué)生由于離開(kāi)了父母的監(jiān)督，進(jìn)行教育的地方遠(yuǎn)離家庭，就容易形成一種批判話語(yǔ)，學(xué)校有這樣一個(gè)轉(zhuǎn)化的功能;另外還談到了先鋒黨，就是布爾什維克，它的關(guān)鍵功能是產(chǎn)生一種控制知識(shí)分子的制度。假如沒(méi)有先鋒黨，“知識(shí)匠”便會(huì)受他們的專業(yè)、大學(xué)和文化市場(chǎng)的支配，不管是我們的同學(xué)還是教授，都要受專業(yè)、大學(xué)的支配，要革命就必須把知識(shí)分子從不可一世的機(jī)制和資產(chǎn)階級(jí)的文化體系中解救出來(lái)，靠30多塊錢(qián)的津貼來(lái)過(guò)活，就能夠革命去了，這就是先鋒黨的組織功能。

那么這和上海有什么關(guān)系呢?簡(jiǎn)單概括一下，我做研究時(shí)對(duì)文化人的生存狀態(tài)特別感興趣，生存狀態(tài)跟他的創(chuàng)作、他的社會(huì)地位密切相關(guān)。比如說(shuō)京派文學(xué)基本都是教授或者大學(xué)生在寫(xiě)，甚至可以說(shuō)它是“校園文化”，雖然這樣說(shuō)可能有點(diǎn)偏，但它確實(shí)基本上是學(xué)院里面的，像沈從文、何其芳、卞之琳都是北大的學(xué)生或者教師。海派不一樣，海派是職業(yè)作家，都市文化的產(chǎn)物。像穆時(shí)英這樣的人是“單身貴族”，很瀟灑，跟張愛(ài)玲不一樣;“南國(guó)社”的田漢等一批人是都市流浪漢，就像現(xiàn)在的“北漂”，只是他們漂到了上海，自稱為“無(wú)產(chǎn)青年”;郁達(dá)夫也講自己是“文壇無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，一窮二白。第二個(gè)身份概念就是金焰、胡萍、藍(lán)蘋(píng)(就是后來(lái)的江青)這樣的“左翼明星”。“左翼明星”這個(gè)詞是我杜撰的，它本身就是一個(gè)復(fù)雜的、悖論的概念:既要革命，又要成為電影明星，這也是他們的身份特征。至于周揚(yáng)和馮雪峰，他們?cè)?0年代基本沒(méi)寫(xiě)東西，他們也被叫做“文學(xué)家”，那他們是怎么生活的呢?很簡(jiǎn)單，第一，他們有黨的津貼，不過(guò)周揚(yáng)后來(lái)沒(méi)有，我們對(duì)他的經(jīng)濟(jì)狀況不大了解，因?yàn)樗髞?lái)和黨組織失散了;第二，他們是黨的“文化工作者”，馮雪峰一生最大的功績(jī)?cè)谟诎阳斞皋D(zhuǎn)變?yōu)辄h的同心者，而不在于他寫(xiě)了什么文章，這就是他的身份特征。

魯迅的《上海文藝之一瞥》里面分析得很有意思:上海為什么使讀書(shū)人感興趣呢?因?yàn)樽x書(shū)人可以分為君子和才子，君子是走正途的，是要讀書(shū)考科舉的，要做官的，而才子卻是公開(kāi)看《紅樓夢(mèng)》的。上海在現(xiàn)代化以后大家都跑到上海去，用孔子的話說(shuō)就是“道不行，乘桴浮于?！?，“道”就是儒家的道德，也就是說(shuō)你在小地方呆不下去了，你就得到不講“道”的地方去。魯迅還講到了創(chuàng)造社(創(chuàng)造社在“五四”時(shí)期對(duì)青年的影響可能比文學(xué)研究會(huì)更強(qiáng)一點(diǎn))，他就認(rèn)為創(chuàng)造社這幫人是“新上海”，當(dāng)然他沒(méi)有用學(xué)術(shù)語(yǔ)言來(lái)歸納，他寫(xiě)的是雜文，他說(shuō)“新上海”敵不過(guò)“老上?！?，商品做不下去，就革命去了。

郁達(dá)夫當(dāng)年跟胡適和文學(xué)研究會(huì)兩家罵仗的時(shí)候，模仿《共產(chǎn)黨宣言》的調(diào)子說(shuō):世界上受苦的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，團(tuán)結(jié)起來(lái)，相信未來(lái)是我們所有，說(shuō)“愿與天下之無(wú)名作家共興起”，我們都是被壓迫的，我們是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。這是郁達(dá)夫在“五四”時(shí)期寫(xiě)的。上海的作家生活窮困潦倒，但北京不一樣，胡適他們是教授，編《新青年》都是自己出資的，不拿稿費(fèi)，他們的社會(huì)地位也不一樣。

二

如果泛化一點(diǎn)的話，我們也可以把郁達(dá)夫這些人看作“波希米亞人”，他們是都市里的流浪漢，窮困潦倒。那么什么叫“波希米亞人”呢?在西方學(xué)界這是一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題，出版了好多著作，講起來(lái)大家都知道，只不過(guò)你沒(méi)有把它歸納起來(lái)。陳白塵是南國(guó)社的一員，在《對(duì)塵世的告別》這本回憶錄中提到，他們把上海的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院當(dāng)作了巴黎的拉丁區(qū)，“或者是長(zhǎng)發(fā)披肩;或者低首行吟，旁若無(wú)人;或者背誦臺(tái)詞，自我欣賞;或者男女并肩，高談闊論;他們大都袋中無(wú)錢(qián)，卻怡然自得，作藝術(shù)家狀”，也就是今天北漂的典型狀態(tài)。事實(shí)上當(dāng)年巴黎的塞納河左岸、紐約的格林威治村，還有我們80年代的圓明園畫(huà)家村，聚集的都是一批“波希米亞人”。波希米亞人就是吉卜賽人，這個(gè)詞被藝術(shù)家加了引號(hào)以后，就變成了一種生活方式。卡門(mén)就是吉卜賽人，逃脫社會(huì)控制、自我放逐、藐視傳統(tǒng)、率性而為，以想象力和放浪形骸的生活方式證明自己的價(jià)值。藝術(shù)家的生存狀態(tài)跟資產(chǎn)階級(jí)的腳踏實(shí)地、循規(guī)蹈矩、信仰上帝卻貪得無(wú)厭這樣的“生產(chǎn)道德”形成了一個(gè)鮮明的對(duì)照，馬克斯·韋伯的《新教倫理與資本主義精神》就分析了資本主義的興起所帶來(lái)的生活方式跟新教提倡的勤儉節(jié)約的矛盾，而藝術(shù)家也反抗資本主義的“生產(chǎn)倫理”。在某種程度上講我們都是“波希米亞人”，要我每天到公司去，每天早上八點(diǎn)穿著西裝打著領(lǐng)帶上班，晚上五點(diǎn)回來(lái)，我會(huì)崩潰掉的，我反對(duì)這種生活方式，給我再多的錢(qián)我也不樂(lè)意。所以我很能體貼“波希米亞人”的生活方式，本人念本科的時(shí)候也是藝術(shù)家，我是美術(shù)系的，所以做這個(gè)研究，我很能理解這些人的生活方式。

法國(guó)人寫(xiě)的《卡門(mén)》里面充滿了異域情調(diào)，它表現(xiàn)了兩個(gè)世界，一個(gè)是上面的軍人的世界，另外就是卡門(mén)生活的世界:這里女的從事的都是巫術(shù)、占卜，男的都是販馬的，就是當(dāng)年的走私?！犊ㄩT(mén)》后來(lái)從梅里美的小說(shuō)變成比才的歌劇，在西方影響很大，最有名的就是祖賓·梅塔指揮的那一版《卡門(mén)》?！犊ㄩT(mén)》里的唐何塞說(shuō)我參了軍，不久就當(dāng)上了班長(zhǎng)，人家還答應(yīng)把我提升為排長(zhǎng)，就像我們從講師、副教授、教授、博導(dǎo)一步一步爬上去(現(xiàn)在教授里面也分N個(gè)級(jí))，在這個(gè)世界里面的是軍隊(duì)、基督、榮譽(yù)、嫉妒、占有，對(duì)愛(ài)情的看法也是“占有”;而波希米亞人的生活是江湖的、異端的、放蕩的、自由的、獨(dú)立的，這二者會(huì)產(chǎn)生沖突。

關(guān)于波希米亞人的著作有很多，一個(gè)是馬爾科姆·考利寫(xiě)的《流放者歸來(lái):二十年代的文學(xué)流浪生涯》?？祭@個(gè)人本來(lái)就是一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)波希米亞人;還有本雅明的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，里面談波德萊爾的部分就專門(mén)談到了波希米亞人，其中“波希米亞人”是打了引號(hào)的，指的是藝術(shù)家;劉易斯·科塞的《理念人:一項(xiàng)社會(huì)學(xué)的考察》里面也有論述。

考利的著作里面講了兩類人，一個(gè)叫“窮文人”，一個(gè)叫“窮文藝家”?！案F文人”就像我們講的鴛鴦蝴蝶派的“文丐”，“窮文藝家”則不一樣，他們只能存在于資本主義社會(huì)，但是又反抗這個(gè)社會(huì)，有的人甚至是百萬(wàn)富翁的生活過(guò)膩了，才來(lái)過(guò)這種生活，大家可能會(huì)覺(jué)得這很奇怪，一會(huì)兒我就給大家舉南國(guó)社當(dāng)中的例子。這些“窮文藝家”誕生的原因，一個(gè)是拿破侖皇帝太強(qiáng)大了，“偉大的皇帝”對(duì)社會(huì)的控制太強(qiáng)烈，大家覺(jué)得很不適應(yīng)，第二個(gè)原因是工業(yè)社會(huì)的興起。他們有的人成了藝術(shù)家，有的人成了革命者，也就是說(shuō)波希米亞人在西方一開(kāi)始跟革命者、藝術(shù)家是一個(gè)概念。本雅明說(shuō)“從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會(huì)的低賤的地位上，并或多或少地過(guò)著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，拾垃圾的會(huì)同情那些動(dòng)搖著這個(gè)社會(huì)的根基的人們。他在他的夢(mèng)中不是孤獨(dú)的，他有許多同志相伴”。最有意思的是考利講的，“攝影的發(fā)明是這一過(guò)程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)……征服化名者的關(guān)鍵一步”，攝影術(shù)發(fā)明以后，波希米亞人到都市里游蕩就受到了限制，大家知道現(xiàn)在破案靠攝像頭，其他的都可以不管，第一步就是調(diào)出錄像來(lái)看，你干過(guò)什么都看得清清楚楚;再比如現(xiàn)在有的中學(xué)在教室里安個(gè)攝像頭，某個(gè)同學(xué)自習(xí)課打了個(gè)呵欠，老師第二天就會(huì)找你，說(shuō)你上自習(xí)課怎么不認(rèn)真呢?波希米亞人逍遙放浪的個(gè)性是他的一種抗議，但是波德萊爾明白，他們真實(shí)的生活境況卻是:他們假裝游手好閑，實(shí)際上卻想在市場(chǎng)上找一個(gè)買(mǎi)主，這就是他們跟資本主義生產(chǎn)之間復(fù)雜的關(guān)系，脫離了資本主義生產(chǎn)他們沒(méi)法生活。

普契尼寫(xiě)過(guò)一個(gè)《波希米亞人》的歌劇，大家如果對(duì)帕瓦羅蒂比較熟悉的話，可能知道，這個(gè)是他的保留劇目。它是由亨利·謬爾杰的小說(shuō)改編的，當(dāng)初謬爾杰為了賺點(diǎn)錢(qián)，就把自己的瀕于餓凍的生活給寫(xiě)得有趣一點(diǎn)，結(jié)果窮文藝家為了維持生活而不得已采取的權(quán)宜之計(jì)變成了一種永久的生活方式，這本小說(shuō)寫(xiě)出以后在西方大受歡迎，后來(lái)被改編成了歌劇。紐約也是一樣，在紐約的格林威治村里有兩種類型的反叛:美學(xué)的和政治的反叛。在一戰(zhàn)之前，窮文藝家讀馬克思著作，所有的激進(jìn)分子都有點(diǎn)窮文藝家的味道。中國(guó)的例子可能就是瞿秋白，因?yàn)樗悬c(diǎn)文藝家的味道，在黨內(nèi)倍受打擊;蔣光慈也是，蔣光慈跟田漢關(guān)系很好，但是后來(lái)分流了，因?yàn)樵邳h內(nèi)就要守紀(jì)律，要穿中山裝、循規(guī)蹈矩(大家看一看茅盾的小說(shuō)，里面寫(xiě)到的1927年前后的革命，里面就包含著性狂歡，跟西方很相似)，這樣美學(xué)反叛和政治反叛就開(kāi)始分流。

最搞笑的是最近出了個(gè)“布波族”，即布爾喬亞和波希米亞的結(jié)合，最典型的就是王石，平時(shí)賺錢(qián)，錢(qián)賺足了就去到處流浪，去爬喜馬拉雅山，去航海。這在西方作為一種生活方式很流行，他們“一腳踏在創(chuàng)意的波希米亞世界，另一腳踩在野心勃勃和追求成功的布爾喬亞王國(guó)之中”。

三

下面我們看一下早期的南國(guó)。大家可以看看田漢的這張照片:奇裝異服，這是典型的波希米亞人的生存狀態(tài)。他的《南歸》中寫(xiě)一個(gè)無(wú)家可歸的藝術(shù)家，說(shuō)給我多少錢(qián)叫我在家鄉(xiāng)做事我都不干，干了幾個(gè)月，覺(jué)得多留一天，多受一天罪。為什么我們都不想回老家去，給我錢(qián)我也不想干，讓我當(dāng)村官我也不去，覺(jué)得沒(méi)意思，這就是一種“流浪感”。

1930年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)以后，私立大學(xué)就開(kāi)始收學(xué)費(fèi)，因?yàn)榫栀?zèng)得不到了。甚至有些大學(xué)考試時(shí)難為學(xué)生，好讓他們補(bǔ)考，因?yàn)閷W(xué)?？梢再嵮a(bǔ)考費(fèi)。但是田漢不一樣，比如陳凝秋(塞克)跑來(lái)理直氣壯地說(shuō)我沒(méi)錢(qián)，田漢說(shuō)那就不收了，他又說(shuō)我還沒(méi)有飯吃，那就大家一起吃。南國(guó)能夠吸引人，原因就在這里。

南國(guó)藝術(shù)學(xué)院原來(lái)附屬于上海大學(xué)，上海大學(xué)在由共產(chǎn)黨和國(guó)民黨一起辦的時(shí)候，其實(shí)就在一個(gè)弄堂里，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院就是一個(gè)花園洋房，好像我們今天的雙拼別墅。名義上南國(guó)的師資很值得自豪，徐悲鴻、歐陽(yáng)予倩、田漢都在那里，還有徐志摩、王禮錫、洪深等等，不過(guò)當(dāng)時(shí)有人罵它是“野雞大學(xué)”，雖然田漢很不高興，但說(shuō)老實(shí)話確實(shí)是這樣。因?yàn)楹髞?lái)徐悲鴻這些人全走了，徐志摩自己開(kāi)著車來(lái)南國(guó)上課，發(fā)現(xiàn)學(xué)生英文太差(因?yàn)樗麄儧](méi)有經(jīng)過(guò)入學(xué)考試)，被氣跑了，結(jié)果搞到最后只剩田漢一個(gè)人上課，因?yàn)槠渌硕际莵?lái)幫忙的，不給錢(qián)的，誰(shuí)也不會(huì)長(zhǎng)期堅(jiān)持下去。

這樣南國(guó)就弄了一批窮困潦倒的藝術(shù)家、窮學(xué)生，變成了“波西米亞人的收容所”，后來(lái)這個(gè)大學(xué)辦不下去了，怎么辦?田漢說(shuō)那我們干脆去演出吧，一邊搞藝術(shù)一邊賺錢(qián)。南國(guó)的經(jīng)濟(jì)烏托邦跟馬克思講的社會(huì)主義很像:有飯大家吃，沒(méi)飯大家一起挨餓，就是一個(gè)藝術(shù)家的無(wú)階級(jí)的團(tuán)體。用馮乃超的話說(shuō)，各國(guó)的“波希米亞人”皆生活在一個(gè)近似無(wú)階級(jí)的社會(huì)主義團(tuán)體之中，“窮人到此來(lái)逃避貧困的負(fù)擔(dān)，富人則來(lái)此逃避對(duì)生活的厭倦?！备F人很多，剛剛我們說(shuō)過(guò);富人的例子比如俞啟威，俞家是從晚清到民國(guó)、包括中華人民共和國(guó)時(shí)期的望族，俞啟威一開(kāi)始是南國(guó)的一員，因?yàn)榉磁压倭偶彝?，就去流浪、去演戲，后?lái)他去革命了，是“一二·九”學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，結(jié)果1949年以后成了首任天津市委書(shū)記，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這很有意思。

還有一個(gè)很有意思的人是唐槐秋。他18歲討老婆的時(shí)候，高興起來(lái)自己唱戲了，一般來(lái)講唱戲都是找戲子來(lái)唱，唐槐秋一高興自己演。后來(lái)越演越得意，4個(gè)大少爺去宣傳了，去演諷刺吸鴉片的《黑籍冤魂》等等，還罵人，罵軍閥，大家都很精明，派他去罵本省的官僚，其他3個(gè)少爺不罵。結(jié)果本來(lái)督軍給他們派了一排兵，是為了維持秩序的，一聽(tīng)到他們罵人就要去抓他們，所以他逃到了廣東。因?yàn)槭鞘兰易拥?，?guó)內(nèi)呆不下去了可以到外國(guó)留學(xué)，他就去了法國(guó)學(xué)飛機(jī)。本來(lái)他可能有機(jī)會(huì)成為中國(guó)的“空軍之父”的，然而歐陽(yáng)予倩、田漢等“狐朋狗黨”就勸他說(shuō)，那有什么意思呢，還不如在上海跟我們玩玩，結(jié)果他就辦了一個(gè)舞蹈培訓(xùn)班，但是大家都不給錢(qián)，辦虧本了;后來(lái)到湖南做了稅務(wù)官，因?yàn)樗歉蝗寺?，想干什么干什么，但是又虧本?最后組織了中國(guó)旅行劇團(tuán)，這是中國(guó)第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，《雷雨》就是他們演出名的。假如沒(méi)有唐槐秋的話，《雷雨》不會(huì)那么出名，因?yàn)槟菚r(shí)它只是一個(gè)劇本而已，并沒(méi)有搬上舞臺(tái)。這個(gè)劇團(tuán)培養(yǎng)了大批話劇人才，比如舒繡文、孫道臨等。

金焰也是南國(guó)的一員，他是漢城人，但他在當(dāng)時(shí)不說(shuō)。他本來(lái)在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)，后來(lái)不念了，到上海去，就像今天離家出走一樣，去了以后窮困潦倒。很有意思的是，“明星”是一種資產(chǎn)階級(jí)體制，但是卻有“左翼明星”這樣的都市制造的神話:金焰開(kāi)始時(shí)沒(méi)有吃的住的，田漢說(shuō)那你到我這兒來(lái)吃吧，于是他就入了伙，后來(lái)在《莎樂(lè)美》里面扮演了一個(gè)角色;到了1927年，他成了“影帝”，也有了汽車，養(yǎng)了幾條獵狗，常外出打獵，或者在自己的院子里打籃球，和他六七年之前的生活有天壤之別。

南國(guó)還是一個(gè)政治上的烏托邦。王平陵是國(guó)民黨一方的，是民族主義者，但他也是南國(guó)成員，在1928、1929年的時(shí)候，他和南國(guó)的人在一起很開(kāi)心;張道藩是國(guó)民黨主管文藝的官僚，可他也是波希米亞人，剛回國(guó)的時(shí)候在上海談裸體藝術(shù)，孫傳芳一聽(tīng)要把他抓起來(lái)，認(rèn)為這有傷風(fēng)化，然后他就跑去革命了，后來(lái)成了國(guó)民黨主管文藝的官僚;南國(guó)社在南京演出的時(shí)候，觀眾中有許多是市政府的官員，我查資料發(fā)現(xiàn)何應(yīng)欽也老來(lái)看戲，來(lái)了三次，對(duì)南國(guó)的戲很迷戀。共產(chǎn)黨里面的蔣光慈也是南國(guó)的。就是說(shuō)在早期，“黨員”的政治立場(chǎng)和文化立場(chǎng)可以不對(duì)應(yīng)，黨員上班時(shí)天天聽(tīng)黨義，會(huì)覺(jué)得很無(wú)聊，下班后就到南國(guó)來(lái)，大家在一起演一些戲很開(kāi)心。所以它也是一個(gè)政治上的烏托邦，超越了左右兩翼的分歧。

四

我們一開(kāi)始談的都是一些西方的理論，像本雅明啊、考利啊，事實(shí)上從魯迅的文章里面你會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)式的波西米亞人是從傳統(tǒng)的“才子”轉(zhuǎn)化而來(lái)的，同時(shí)他有他的道德困境。我們下面分別來(lái)談。

我想把田漢和創(chuàng)造社、蔣光慈合并起來(lái)談，因?yàn)樗麄儦赓|(zhì)相像，田漢本來(lái)也是創(chuàng)造社的一員，1927年蔣光慈也來(lái)到了南國(guó)。田漢很奇怪，早期一直在流浪演出，到1932年突然一下加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，他在1935年被捕后被保釋出獄，誰(shuí)保釋他的呢?是張道藩、徐悲鴻、宗白華。共產(chǎn)黨對(duì)張道藩保釋田漢這段歷史一直都很敏感，事實(shí)上他們?cè)缒甓际恰案鐐儍骸保门笥?，張道藩救他一駕也未嘗不可。

本雅明曾經(jīng)以波德萊爾來(lái)論述波希米亞人的生活方式，而“五四”時(shí)期田漢對(duì)波德萊爾也十分感興趣，他把波德萊爾看成反叛者，說(shuō)他“公然揚(yáng)‘反叛’之聲”，這個(gè)思路跟魯迅是一樣的，魯迅的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》里也有類似論述。

在中國(guó)，“革命+戀愛(ài)”的源頭是才子佳人。田漢的第一部劇作《梵峨璘與薔薇》寫(xiě)得比較肉麻，是“才子的白日夢(mèng)，首次游上?！率澜纭鳌?，人物有柳翠，是大鼓女，還有一個(gè)張雪舫?！拔逅摹卑娴牟抛泳统闪恕懊癖娝囆g(shù)家”，張雪舫本來(lái)是留學(xué)日本學(xué)音樂(lè)的，現(xiàn)在成了柳翠的琴師，居然以“自由戀愛(ài)”、“民眾藝術(shù)”來(lái)啟蒙柳翠。魯迅講“惟才子能憐這些風(fēng)塵淪落的佳人，惟佳人能識(shí)坎坷不遇的才子”，在古代的才子佳人小說(shuō)戲曲中，接下來(lái)必是佳人傾囊助才子趕考，終是金榜題名、奉旨成婚，柳翠也賣(mài)身為妾，資助雪舫赴法留學(xué)，做一個(gè)“巴黎的漂泊者”。才子去考試，當(dāng)然希望佳人出污泥而不染，為遠(yuǎn)行的才子守身，田漢也很搞笑，設(shè)計(jì)了一個(gè)為二人真情所動(dòng)的老爺，名為納妾，實(shí)是收養(yǎng)柳翠做女兒，出錢(qián)資助張雪舫出國(guó)留學(xué)。這個(gè)情節(jié)很不現(xiàn)實(shí)，完全是才子的白日夢(mèng)，寫(xiě)得很肉麻，說(shuō)老實(shí)話，我讀的時(shí)候很難過(guò)。才子佳人分別的時(shí)候兒女情長(zhǎng)，柳翠卻曉之以大義:“我是甚么蠢東西，也怎么不知道愛(ài)你。但是我，覺(jué)得我有不愛(ài)你的責(zé)任，就是比愛(ài)你更大的責(zé)任，因?yàn)槟闾珎ゴ罅?，你不能不做少年中?guó)開(kāi)國(guó)的大音樂(lè)家，你看!那些勞苦的工人，煩悶的青年，都伸著兩只手在那里求你去慰安他們。”這就是古代才子佳人小說(shuō)的模式了:才子當(dāng)然要進(jìn)京趕考，佳人只是妓院里的一個(gè)妓女而已，而才子在金榜題名以后要做宰相的，所以到了最后，用魯迅的說(shuō)法就是“終于成了佳偶，或者是都成了神仙”。魯迅講得很刻薄，當(dāng)然他并不是針對(duì)田漢的。魯迅的《上海文藝之一瞥》是雜文，但我們可以把它理成學(xué)術(shù)文章。

這里的兩幅圖片，一個(gè)是俞珊(俞啟威的姐姐)主演的《莎樂(lè)美》的劇照，另一個(gè)是葉靈鳳抄襲的畢亞茲萊的作品。魯迅說(shuō)葉靈鳳是流氓，當(dāng)然這是雜文筆法，我們可以說(shuō)它是一種“江湖氣”。順便給大家看一下日本的浮世繪，浮世繪從日本傳到了歐洲，就變成了王爾德的東西。

另外田漢、郁達(dá)夫跟一幫日本的唯美主義者的關(guān)系很密切，比如谷崎潤(rùn)一郎。谷琦潤(rùn)一郎到了上海以后，帶著田漢去過(guò)夜生活，田漢說(shuō)谷崎潤(rùn)一郎走了以后，“我在上海的夜里，公宴、茶話會(huì)、酒館、咖啡店、跳舞場(chǎng)，又過(guò)了不少的日子了。我發(fā)現(xiàn)他們眼與眼、口與口、手與手、足與足的交際，可不曾發(fā)現(xiàn)他們真正的‘心與心’(heart to heart)的交際?！边@個(gè)也很有意思，跑到跳舞場(chǎng)去找什么“心與心的交際”。事實(shí)上這是一種道德上的自我譴責(zé)，或者說(shuō)是一個(gè)“幌子”。

其實(shí)不管是田漢、郁達(dá)夫還是蔣光慈，他們都有一種超越派別的、波希米亞人的氣質(zhì)，為什么這么說(shuō)呢?首先是作品里對(duì)情愛(ài)的關(guān)注與迷戀，甚至是對(duì)情色的關(guān)注，因?yàn)槔锩嬗行?xiě)的并不是戀愛(ài);其次不管是小說(shuō)還是戲劇，都結(jié)構(gòu)松散，逞才使氣，信馬由韁。郁達(dá)夫和蔣光慈的小說(shuō)都這樣，寫(xiě)一個(gè)人在街上走著，腦子里胡思亂想，一部小說(shuō)就出來(lái)了;另外身處社會(huì)邊緣，同情甚至參加革命，又與強(qiáng)調(diào)紀(jì)律的布爾什維克主義沖突。郁達(dá)夫也是左聯(lián)成員，后來(lái)被左聯(lián)開(kāi)除了;蔣光慈是早期共產(chǎn)黨派去留蘇的學(xué)生，后來(lái)也被黨給開(kāi)除了。

中國(guó)的波希米亞人跟西方的不同之處，一個(gè)是他們的源流是“才子氣”，第二個(gè)就是他們的道德困境與民族責(zé)任總是驅(qū)之不散。西方的波希米亞人是“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”，他們對(duì)政治不感興趣，也沒(méi)有一種良心上的譴責(zé)，他們的國(guó)家是侵略國(guó)家;但中國(guó)的知識(shí)分子如果不談?wù)握勎?，就?huì)有一種自我道德的困惑。田漢的自敘傳小說(shuō)《上?！肪椭v到了于質(zhì)夫(郁達(dá)夫小說(shuō)中的主人公)怎么帶他到日本的小酒館，跟女招待胡搞，實(shí)際上說(shuō)的就是田漢當(dāng)年跟郁達(dá)夫在日本干的事。小說(shuō)開(kāi)頭就寫(xiě)“流連醇酒婦人，似乎把刺秦王那回事忘了”，我們可以把它作為一個(gè)寓言來(lái)讀:一方面它說(shuō)的是知識(shí)分子的使命感，也就是擺脫所謂“醇酒婦人”;另一方面，第二個(gè)道德困境就是，“婦人”怎么能和“醇酒”放在一起呢?我們不是要啟蒙、提倡男女平等嗎?唯美主義在這方面也是有問(wèn)題的。

我們對(duì)比一下，《茶花女》是浪漫主義的東西，美麗而不危險(xiǎn);卡門(mén)、莎樂(lè)美是“惡之花”，美麗而危險(xiǎn)，這就是浪漫主義跟現(xiàn)代主義的不同?！豆盘兜穆曇簟防?，詩(shī)人啟蒙女主人公，教導(dǎo)她要好好學(xué)習(xí)、刻苦用功、在家等他，說(shuō)“人生是短促的，藝術(shù)是悠久的”，他成了“教士”，這個(gè)你從西方波德萊爾的東西里面很難讀得出來(lái)，這也是中國(guó)“波希米亞人”的一個(gè)內(nèi)在悖論。

另一個(gè)困境就是兩代人的沖突。田漢的《蘇州夜話》里面寫(xiě)到，一群畫(huà)家到蘇州寫(xiě)生，學(xué)生說(shuō)我們趕快唱歌、看美女去，“Wine，woman and song”，也就是醇酒婦人和歌，在蘇州都有。結(jié)果老師來(lái)了，訓(xùn)了他一頓，說(shuō)蘇州人要是少喝幾杯茶，蘇州肯定要比現(xiàn)在美得多，有點(diǎn)像唐僧訓(xùn)孫悟空那樣。老師成了假道學(xué)，說(shuō)女人是罪惡的，蘇州就亡在西施身上等等。這個(gè)戲劇很有意思，后來(lái)老師劉叔康向女學(xué)生表白，說(shuō)“人一過(guò)了壯年，他愛(ài)熱鬧的心腸遠(yuǎn)勝過(guò)少年人，可是運(yùn)命每每使他和熱鬧離開(kāi)。我因?yàn)橐呀?jīng)是個(gè)四海無(wú)家的人，家庭的樂(lè)趣，我是被拒絕了的”，女學(xué)生楊小鳳吞吞吐吐地說(shuō)“我也想……”劉叔康以為這個(gè)女生愛(ài)上他了，后來(lái)?xiàng)钚▲P說(shuō):“我也想認(rèn)你作我爸爸?！睉騽∥膶W(xué)史上一直認(rèn)為田漢的戲劇有裂縫，《蘇州夜話》實(shí)際上是表現(xiàn)靈肉沖突的，但這個(gè)戲劇講到最后就變成了控訴軍閥，反抗社會(huì)。事實(shí)上，南國(guó)的戲只是有一個(gè)目標(biāo)，一開(kāi)始沒(méi)有劇本，而且他們是本色演技，自己演自己，說(shuō)“生活就是戲劇，戲劇就是生活”，比如這出戲由南國(guó)里面的唐槐秋(歲數(shù)比較大了)演老師，學(xué)生諷刺他，說(shuō)他那么老了還談戀愛(ài)，還逼著我們聽(tīng)什么人生觀、世界觀、戀愛(ài)觀，戀愛(ài)是我們年輕人的事情。因?yàn)槟蠂?guó)沒(méi)有劇本，所以我個(gè)人認(rèn)為田漢的有些劇作可以說(shuō)是集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，有時(shí)候是先演，演了之后再寫(xiě)劇本，有些話是學(xué)生說(shuō)的，有些話是老師說(shuō)的，有些話是波希米亞人說(shuō)的，有些話是波希米亞女郎說(shuō)的，各人的聲音都有。

以上說(shuō)的是波希米亞人的道德困境。很有意思的是，他們之間也互相在吵架，學(xué)生諷刺向左轉(zhuǎn)的老師“King田漢”從“Wine，woman and song”的時(shí)代到了革命的時(shí)代。蕭崇素的《田漢，到哪里去?》里有一句很惡毒的話叫“白發(fā)自新”，就是說(shuō)頭發(fā)都白了還革命呢，當(dāng)年創(chuàng)造社跟太陽(yáng)社也這么諷刺魯迅:那么老了還談戀愛(ài)，還革命，不是趕時(shí)髦嗎?這篇文章里還說(shuō)田漢“轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變，隨著時(shí)代的巨浪，果然能在這新的王國(guó)里，又攫得他的領(lǐng)土嗎?”答案是肯定的，田漢向左轉(zhuǎn)以后，繼續(xù)是“田老大”。

《波希米亞人》這部電影到了上海以后，譯名《情天血淚》，陳白塵說(shuō)這里面講的是女工愛(ài)上了劇作家，當(dāng)然對(duì)我們很有吸引力。戀愛(ài)這個(gè)事情，你從小說(shuō)里看，女主人公的變化，就說(shuō)明了作者的思想變化:一開(kāi)始是才子佳人，后來(lái)變成了咖啡館的女招待，再后來(lái)變成女工了，“革命+戀愛(ài)”就是這么出來(lái)的。

五

我們說(shuō)波希米亞人是“才子”出身，下面我們就做幾個(gè)個(gè)案研究。陳白塵的回憶錄里說(shuō)，當(dāng)年到上海文科?？茖W(xué)校的時(shí)候，就像現(xiàn)在的青年糾纏電影明星那樣，他們當(dāng)時(shí)是郁達(dá)夫迷，跑過(guò)去等郁達(dá)夫，問(wèn)你什么時(shí)候跟王映霞結(jié)婚啊這類小道消息。這很有意思，雖然郁達(dá)夫是新文學(xué)作家，但大家接受他的時(shí)候也和接受那些鴛蝴派作家一樣。另外陳白塵說(shuō)自己曾改名陳征鴻，這個(gè)署名就表現(xiàn)出十足的鴛蝴味。更好笑的是閻折梧，他原名閻葆明，“折梧”是有鴛蝴氣的名字;后來(lái)成了國(guó)民黨的人物，改名“閻折吾”，這是儒家思想;他和同學(xué)在一起時(shí)說(shuō)話不算數(shù)，大家都說(shuō)你說(shuō)話得打個(gè)五折，開(kāi)玩笑叫他“閻折五”。所以浪漫主義或者唯美主義有的時(shí)候跟媚俗為鄰，《現(xiàn)代性的五副面孔》里面就談到了這個(gè)事情。

陳白塵先從鴛蝴派轉(zhuǎn)到了“革命+戀愛(ài)”，革命失敗后清黨時(shí)又跑到南國(guó)社，后來(lái)因三角戀愛(ài)離開(kāi)南國(guó)，遇到“吃飯問(wèn)題”，在市場(chǎng)里面四處流浪，掂量自己的小說(shuō)賣(mài)給誰(shuí)，大書(shū)局不敢問(wèn)津，鴛蝴派自己瞧不起(事實(shí)上他本身也有鴛蝴氣)，結(jié)果黃中幫他出版了一部小說(shuō)。陳白塵說(shuō)他為了吃飯，一年寫(xiě)了40萬(wàn)字。這就是考利講的，窮文人怎樣變成了“波希米亞人”。魯迅講“官的幫閑”，后來(lái)陳白塵成了國(guó)民黨浙江黨部的干事，唯美派的滕固成了宣傳部長(zhǎng)，就讓陳白塵給他做槍手，《睡蓮》這部小說(shuō)實(shí)際上是由滕固概述，陳白塵寫(xiě)的。就像現(xiàn)在老師沒(méi)時(shí)間寫(xiě)論文，寫(xiě)個(gè)提綱讓學(xué)生幫他寫(xiě)，寫(xiě)完了以老師的名字發(fā)表一樣。

“波希米亞人”是一個(gè)很含混的概念，它原指流落街頭的才子，因?yàn)樗匚缓艿?，所以就有兩個(gè)問(wèn)題:一個(gè)必須要解決吃飯問(wèn)題。今天我們沒(méi)法譴責(zé)陳白塵一會(huì)兒革命、一會(huì)兒跑到國(guó)民黨那里、一會(huì)兒又去做槍手，沒(méi)辦法，因?yàn)樗燥?第二個(gè)是對(duì)社會(huì)的反叛?！熬拧ひ话恕钡臅r(shí)候，陳白塵在街頭發(fā)表言論要抗日，被共產(chǎn)黨注意了，后來(lái)“以文養(yǎng)文”，成了一個(gè)小說(shuō)家，終于搬到了亭子間。毛澤東講作家有“山上來(lái)的”和“亭子間來(lái)的”，但亭子間文人并不是很容易做的，有人功成名就以后回憶住亭子間時(shí)多么辛苦。舉個(gè)例子，你們畢業(yè)以后，在北京能有錢(qián)租個(gè)房間嗎?尤其像陳白塵這樣的藝術(shù)家，沒(méi)有什么文憑，就更艱難，陳白塵1926年到上海，1935年才住上亭子間。最有意思的是聶耳，他在日記里寫(xiě)，當(dāng)時(shí)他租了一個(gè)亭子間，非常高興:“Our new life will begin!”波希米亞人的劇團(tuán)生活則不一樣，劇團(tuán)為成員提供吃住，他們都住在田漢家里。

他動(dòng)動(dòng)面皮，額頭上層層疊疊的褶子像一座越不去的山巒，里面裹著千頭萬(wàn)緒，他抖了一下腳往外走，外面，有他的新妻子和新兒子。

再看田漢。田漢從“五四”的時(shí)候開(kāi)始就一直在道德與唯美、頹廢中搖擺，1925年他在學(xué)校里接待女生，跟女生唱歌，男生在外面聽(tīng)得很不高興，高呼口號(hào)“打倒田漢”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)正值“五卅”運(yùn)動(dòng)，他們說(shuō)田漢不革命，不關(guān)心國(guó)家大事，還跟女生唱歌。后來(lái)田漢寫(xiě)回憶錄，說(shuō)他當(dāng)時(shí)不知道“五卅”運(yùn)動(dòng)，但6月份他馬上發(fā)表了戲劇《黃花崗》、《黃浦怒濤曲》。

再介紹一個(gè)女性洪逗。她一開(kāi)始是教會(huì)學(xué)校的，在民國(guó)時(shí)能進(jìn)教會(huì)學(xué)校，家里肯定是很有錢(qián)的了，后來(lái)覺(jué)得教會(huì)學(xué)校“那種機(jī)械的生活，我可過(guò)得夠受了”，就到“新世界”去表演歌舞，去“走江湖”;到了一·二八事變后，她說(shuō)她的幻夢(mèng)都被驚破了，“在那時(shí)候我開(kāi)始覺(jué)到香艷肉感的歌舞，不是我們應(yīng)做的了”，而是要革命，要宣傳，要喚醒民眾。這是一個(gè)典型的中國(guó)波希米亞人，她原來(lái)就有一種道德上的自我譴責(zé)，從九·一八開(kāi)始就突然向左轉(zhuǎn)。袁牧之也是，他是1949年后中國(guó)第一任電影局局長(zhǎng)，但在1920、1930年代寫(xiě)了很多同性戀的作品;丁玲20年代的小說(shuō)里也有很多波希米亞人的生活。

總結(jié)一下中國(guó)波希米亞人的“三部曲”。首先他們以藝術(shù)家的烏托邦來(lái)對(duì)抗商業(yè)主義的都市，用驚世駭俗的行為對(duì)抗狹隘的道德規(guī)范;第二步，第二代“波希米亞人”，用“向左轉(zhuǎn)”等手段來(lái)擺脫上一代的控制。到了民族危機(jī)爆發(fā)以后，他們?nèi)块_(kāi)始用道德主義的眼光打量自己的生活，承認(rèn)民族、政黨對(duì)個(gè)體所提出的道德要求具有高度的合理性，終結(jié)了波希米亞人的生活方式。我們雖然談的是田漢等人，實(shí)際上從茅盾的小說(shuō)里面也能看出這種變化，茅盾寫(xiě)1927年武漢的國(guó)民革命，里面就有性的狂歡，你會(huì)覺(jué)得這叫革命嗎?后來(lái)說(shuō)這是錯(cuò)誤的，但實(shí)際上當(dāng)時(shí)就是這個(gè)情景，包括60年代美國(guó)、法國(guó)大學(xué)生鬧“風(fēng)暴”也是這樣。最后是浪漫主義式的懺悔。中國(guó)波希米亞人是經(jīng)常懺悔的，一邊干壞事，一邊懺悔，這是盧梭式的，跟現(xiàn)代主義不同。川端康成等日本作家的東西，就不會(huì)有懺悔在里面。

下面講一下上海的生活場(chǎng)景。為什么波希米亞人要跑到上海來(lái)?因?yàn)樯虾Ｊ情_(kāi)放的。具體的生活場(chǎng)景有亭子間、花園洋房、大戲院、咖啡店(坐在咖啡店里面想象工人階級(jí))，這樣他們就結(jié)束流浪，成了亭子間文人。還有左翼文藝組織，它存在的意義在于，假如沒(méi)有左翼來(lái)占領(lǐng)文學(xué)市場(chǎng)和生存空間的話，那么文人除了“官的幫閑”和“商的幫忙”之外，恐怕很難有其他選擇。當(dāng)然還有大學(xué)，就像在北京的胡適他們，但實(shí)際上低層的知識(shí)分子青年是進(jìn)不了大學(xué)的，所以左翼提供了一個(gè)“文學(xué)場(chǎng)”。

以上講的是波希米亞人為什么聚集到上海來(lái)，他們的生活跟西方的波希米亞人有什么不同，以及才子的“變奏”，他們是怎么突然革命的。他們老是喜歡做浪漫主義式的懺悔，到了民族危機(jī)爆發(fā)、九·一八、一·二八事變以后，波希米亞人突然全部成了左派。

六

下面來(lái)講“海派”。當(dāng)然我們不是說(shuō)左翼就是海派，但是左翼的一些面相跟海派比較像。沈從文說(shuō)海派是“名士才情”和“商業(yè)競(jìng)賣(mài)”，魯迅則講“才子+流氓”，“名士才情”和“才子”說(shuō)的是一回事;“流氓”是雜文筆法，我認(rèn)為這是江湖氣，江湖氣跟革命很相近;還有商業(yè)競(jìng)賣(mài)，波希米亞人是反抗資本主義的，這跟布爾什維克主義是共通的。

1935年演出了《回春之曲》。我們知道，“五四”時(shí)期話劇基本在學(xué)校里演，不能賣(mài)票進(jìn)行商業(yè)演出，什么時(shí)候話劇開(kāi)始商業(yè)演出呢?最初的是《雷雨》，還有一個(gè)就是《回春之曲》。《回春之曲》戲劇文學(xué)史可能都會(huì)提，但是從演出史上看，它當(dāng)年的演出為什么那么成功?當(dāng)然劇本寫(xiě)得很有意思，不過(guò)上海的《申報(bào)》當(dāng)時(shí)就講，有二十幾個(gè)大小明星親自登臺(tái)。從當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)來(lái)看，戲演得很失敗，甚至很搞笑，張庚講簡(jiǎn)直就沒(méi)有導(dǎo)演，這是田漢的一個(gè)特色，他有才子氣，也不懂導(dǎo)演，也不懂舞臺(tái)美術(shù)，他寫(xiě)劇本都是急就章，演出也是這樣。給大家看一組劇照:按照話劇藝術(shù)的要求，椰子樹(shù)的影子是不能落在后面的，因?yàn)楹竺媸翘炜?，影子落在天幕上就很成?wèn)題;這邊窗子都掛歪了，就說(shuō)明這個(gè)戲演得很潦草;再看看傷兵醫(yī)院這一場(chǎng)，它后面也不知道是墻還是什么，反正就用布這么一垂。但是因?yàn)槭敲餍茄莩?，?dāng)然能賺很多錢(qián)，可是你說(shuō)人們是看明星還是看話劇呢?當(dāng)時(shí)大家就說(shuō)，這又是三角戀愛(ài)，原來(lái)是革命+戀愛(ài)，現(xiàn)在是抗日+戀愛(ài)，而且是大團(tuán)圓，有情人終成眷屬。有人建議把《回春之曲》的第三幕刪掉，田漢舍不得刪。

左翼的話劇理想是什么呢?大家想想，戲劇大部分都是講三角戀愛(ài)，還有情節(jié)的曲折等等，既然是演戲嘛，就應(yīng)該這樣。但當(dāng)時(shí)集體主義是全世界的潮流，要求表現(xiàn)群眾，甚至要廢棄主角，徐懋庸說(shuō)《怒吼吧，中國(guó)!》很好，因?yàn)槠渌麘騽《加袘賽?ài)穿插，真正的革命不見(jiàn)了。大家看看這組劇照，它表現(xiàn)的就是群眾場(chǎng)面。我們后來(lái)的《東方紅》什么的都是大規(guī)模的群眾劇，當(dāng)然后來(lái)戲劇沒(méi)有了，在這方面電影表現(xiàn)力更強(qiáng)，可以用一種很恢宏的、沒(méi)有主角的形式來(lái)表演戰(zhàn)爭(zhēng)跟群眾，我們現(xiàn)在的主旋律就是電影，現(xiàn)在還有這方面的演出。

從這里就能看出左翼分為兩派:一派是田漢等波希米亞人出身的藝術(shù)家，還有一派就是黨員作家，他們是藝術(shù)劇社出身，曾留學(xué)日本，間接地受到蘇聯(lián)的影響。我曾專門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇文章談《怒吼吧，中國(guó)!》在中國(guó)的演出，里面也談到了商業(yè)競(jìng)賣(mài)。

1935年冬田漢被逮捕了，王平陵為他說(shuō)好話，說(shuō)這個(gè)人不懂政治，把他放了吧。當(dāng)時(shí)演出了《回春之曲》和《械斗》，《械斗》是田漢后來(lái)在“文革”當(dāng)中受打擊的一個(gè)重要原因，這部戲講兩個(gè)村子爭(zhēng)水，實(shí)際上隱喻國(guó)共相爭(zhēng):國(guó)家要滅亡了你們倆還斗，這就是《械斗》為什么這么敏感的原因。雖然田漢被抓，但戲還是要演，讓誰(shuí)來(lái)演呢?找了一個(gè)大力士(就是當(dāng)時(shí)走江湖的，大家看上海的老電影或者新聞，上面都有大力士)，也不能吸引觀眾，賠了2300元。本來(lái)還打算演《回春之曲》，想找金焰、王人美，結(jié)果他們不來(lái)，演出虧本。這個(gè)反過(guò)來(lái)證明我剛才講的:并不是田漢的劇本、舞臺(tái)藝術(shù)取得了多高的成就，他的成功只是因?yàn)橛忻餍?。?dāng)時(shí)上海的左聯(lián)說(shuō)田漢被抓起來(lái)了，又演了《械斗》，就動(dòng)員大家不要到南京去演戲，周伯勛是田漢的死黨，說(shuō)老大的群眾都叛變了，罵著忘恩負(fù)義而回南京。注意“忘恩負(fù)義”、“老大”都是黑社會(huì)的用語(yǔ)，也就是說(shuō)革命話語(yǔ)跟江湖話語(yǔ)事實(shí)上經(jīng)常是融在一起的。

袁美云原來(lái)在上海演的《回春之曲》里面，是演一個(gè)慰問(wèn)傷兵的客串的角色，田漢因?yàn)檎?qǐng)不到王人美，就想讓袁美云來(lái)演主角。袁美云是田漢培養(yǎng)起來(lái)的大明星，田漢三教九流都熟悉，袁美云原來(lái)跟周信芳唱京劇，后來(lái)進(jìn)入了“藝華”，成了頭號(hào)女明星。“藝華”的老板嚴(yán)春堂以販賣(mài)鴉片起家(田漢說(shuō)，你這個(gè)“堂”字下面有個(gè)“土”字，你不是販賣(mài)鴉片的嗎?改成海棠的“棠”吧，還有詩(shī)意。嚴(yán)春堂聽(tīng)到田漢的說(shuō)法就把名字改掉了，成了“春天的海棠”)，田漢是總顧問(wèn)，陽(yáng)翰笙是編劇顧問(wèn)。從革命史的角度來(lái)談，都說(shuō)左翼進(jìn)入了什么公司，取得了巨大的影響，陽(yáng)翰笙的回憶錄就叫《泥濘中的戰(zhàn)斗》，但是里面的這一段寫(xiě)得很有意思，說(shuō)“藝華”有一個(gè)年輕而漂亮的女演員袁美云，明星公司有胡蝶，聯(lián)華公司有阮玲玉，老板就靠這些明星賺錢(qián)，我們應(yīng)該怎么辦呢，我們就要培養(yǎng)袁美云。這實(shí)際上完全是靠市場(chǎng)操作來(lái)宣傳，人們看戲就是為了看明星。后來(lái)袁美云他們都不來(lái)了，《回春之曲》賺不了錢(qián)了，田漢欠了一屁股債。

后來(lái)田漢寫(xiě)了一部《復(fù)活》。我看到教科書(shū)上說(shuō)這次演出把前兩次賠的錢(qián)都賺回來(lái)了，說(shuō)張道藩他們想給錢(qián)，但田漢不要國(guó)民黨的錢(qián)，我當(dāng)時(shí)還有點(diǎn)懷疑:這可能嗎?前面兩次都虧本，怎么突然演個(gè)《復(fù)活》都賺回來(lái)了呢?后來(lái)查資料發(fā)現(xiàn)，原來(lái)當(dāng)時(shí)就有人說(shuō)，為什么《復(fù)活》能賺錢(qián)呢，因?yàn)橥袪査固┟麣獯?，另外還有一部分人，不管托翁田翁，就是看明星的。當(dāng)時(shí)胡萍來(lái)演了，有人看戲的時(shí)候就一直說(shuō)胡萍長(zhǎng)得怎么怎么樣，根本就不是看《復(fù)活》的?；氐綒v史現(xiàn)場(chǎng)以后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)左翼的一幫人也在打擦邊球。宋之的寫(xiě)了一篇《紅姑娘胡萍》(登在聶紺弩主編的《中華日?qǐng)?bào)·動(dòng)向》上)，說(shuō)“胡萍姑娘一身紅，口唇紅，衣服紅，腮幫子也透著點(diǎn)紅，似乎還有人說(shuō)，她的思想也是‘紅’的”，從這里你就知道什么叫“上海摩登”了，為什么李歐梵說(shuō)都市摩登如果把左翼去掉就有點(diǎn)殘缺，就是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)“革命”啊，紅顏色啊，都是時(shí)髦。而且胡萍會(huì)說(shuō)“一切藝術(shù)都是宣傳”，但是她長(zhǎng)得又是最有美國(guó)風(fēng)的，學(xué)美國(guó)女明星的化妝。宋之的的語(yǔ)調(diào)帶點(diǎn)輕薄，是在畫(huà)報(bào)里介紹女明星的調(diào)子，還說(shuō)當(dāng)時(shí)傳言胡萍會(huì)編劇本，是有人代寫(xiě)的，不知道真假。最有意思的是最后一段:

胡萍就在這時(shí)候，看了看表:“喲，十點(diǎn)鐘了，我還有約會(huì)，得快走!”

我的朋友開(kāi)著玩笑:“這樣急，大概是赴情人約會(huì)吧!”

“鬼話，一個(gè)朋友請(qǐng)我到大滬去跳……”停了一會(huì)兒:“不，我要回去睡覺(jué)了。我每天晚上十點(diǎn)鐘睡覺(jué)，真寂寞死了!”

就是說(shuō)女明星想跳舞，又怕左翼的哥們兒批評(píng)她，吞吞吐吐，這就是一個(gè)左翼明星的身份的自我糾纏。在當(dāng)時(shí)的《連環(huán)畫(huà)報(bào)》上，大家會(huì)發(fā)現(xiàn)題著“胡萍之活躍，《復(fù)活》在南京”的一組圖片，下面是田漢在研讀劇本，左邊是胡萍扮演的瑪絲洛娃。從畫(huà)報(bào)的角度來(lái)講，這個(gè)戲是胡萍的，而不是田漢的，為什么要研究演出史而不是劇本史，從畫(huà)報(bào)上你就會(huì)發(fā)現(xiàn)原因。我一直把“左翼”當(dāng)成一個(gè)文化身份，當(dāng)然作家的身份很簡(jiǎn)單，比如魯迅，這個(gè)人就是一個(gè)知識(shí)分子，坐在屋里寫(xiě);但戲劇、電影演員不一樣，戲劇、電影演員有左翼身份，有明星身份，同時(shí)他還是電影公司的職員。為了說(shuō)明這個(gè)戲劇是胡萍的，我又查了一些資料，發(fā)現(xiàn)田漢每次排戲都是匆匆忙忙的，一臺(tái)大戲不超過(guò)3天就排好了。鐘辛茹的《公演〈復(fù)活〉后冷波歸來(lái)訪問(wèn)記》里面說(shuō)到，他們第二批人13號(hào)到南京，14～16號(hào)3天排戲，之后就開(kāi)始公演了，公演完休息兩天，又排了兩天就接著演，但是很賣(mài)座，因?yàn)榇竺餍莵?lái)了;從業(yè)人員也沒(méi)酬勞，都是幫忙的，因?yàn)樘锢洗笫茈y了，欠了一屁股債，大家出道時(shí)都是田漢帶出來(lái)的，這時(shí)要幫忙。所以金焰就被認(rèn)為是忘恩負(fù)義。

浪漫主義作家郁達(dá)夫說(shuō)田漢的戲拖拖拉拉的，沖突不強(qiáng)。《復(fù)活》演了6個(gè)小時(shí)，我很佩服當(dāng)時(shí)的人竟然能看下去。這部劇一邊演一邊改一邊刪，到最后一場(chǎng)就剩4小時(shí)了，原來(lái)是6幕，因?yàn)樘L(zhǎng)去掉一幕后照演，就是說(shuō)這個(gè)戲?qū)懙煤艽颐Γ莸煤艽颐?。演員中演得最好的是朱銘仙，但是觀眾是為胡萍來(lái)的。金焰為了不趟這個(gè)渾水(因?yàn)樽笠韯翊蠹也灰侥暇┭輵?就沒(méi)去，又覺(jué)得年輕時(shí)在南國(guó)窮困潦倒，田漢幫過(guò)他，就想了一個(gè)辦法，等到演出之后，他到牢里去慰問(wèn)田老大，順便到南京打獵。當(dāng)時(shí)有人畫(huà)了個(gè)漫畫(huà):金焰跟王人美去打獵，一幫動(dòng)物都是粉絲，拿著小本本去要簽名，小鳥(niǎo)嘴里含的都是簽名簿，說(shuō)“先生、太太行行好，給我簽個(gè)名吧”。

最有意思的是，田漢的劇本《復(fù)活》又是典型的左翼的東西，也就是說(shuō)演出跟劇本之間存在裂縫。托爾斯泰的宗教懺悔是不對(duì)的，要把它改了，改成不是對(duì)上帝而是對(duì)勞苦大眾的懺悔;關(guān)于“婦女問(wèn)題的答案”，原著中瑪絲洛娃是跟著二月黨人流放的，被田漢改成去革命了，甚至還加上了弱小民族反帝的呼聲。當(dāng)我讀到下面這句話的時(shí)候，我覺(jué)得田漢這個(gè)人瘋掉了——自己被張道藩保釋出獄，在劇本里還寫(xiě):“在我們整個(gè)受痛苦的人們沒(méi)有得到自由之前，我不想單獨(dú)地自由，單獨(dú)過(guò)幸福日子!”大家知道瑪絲洛娃被流放的時(shí)候，本來(lái)是可以自由的，因?yàn)槟莻€(gè)貴族去救她，她說(shuō)不，我要跟人去流放。所以說(shuō)有波希米亞人氣質(zhì)的田漢雖然入了黨，一方面講著革命話語(yǔ)，另外一方面卻有一種人格的分裂。

七

最后我們簡(jiǎn)單地談一下波希米亞人進(jìn)入市場(chǎng)以后的情況。田漢被捕后，田漢時(shí)代暫時(shí)終結(jié)了，我們打個(gè)比方，南國(guó)是“無(wú)限責(zé)任公司”，錢(qián)是田漢借的，虧本田漢一個(gè)人背，吃飯?zhí)餄h來(lái)負(fù)責(zé)，演的也是田漢的劇本。田漢被抓進(jìn)去以后，上海的左翼成立了業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，是有限責(zé)任公司，有老板投資，就像我們現(xiàn)在的公司，公司虧本了，破產(chǎn)罷了。結(jié)果之一是名利場(chǎng)紛爭(zhēng)加劇，結(jié)果之二是戲劇走向正規(guī)化。大家看這兩個(gè)圖片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣是演《復(fù)活》，1935年到1937年之間，戲劇的變化多么大。說(shuō)這是因?yàn)樘餄h被抓起來(lái)有點(diǎn)太過(guò)分了，我們可以說(shuō)田漢不參與演出了，大家都開(kāi)始講究燈光、服裝、布景等等，排練也從“急就章”變成扎扎實(shí)實(shí)的排練，戲劇走向了正規(guī)化。

1935年成立業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)以后，到了1936年，出了《賽金花》，1937年出了《武則天》。而上海業(yè)余劇團(tuán)因?yàn)閾屟荨顿惤鸹ā范至蚜?，一方是趙丹跟藍(lán)蘋(píng)演主角，另一方是金山跟王瑩要演，兩邊爭(zhēng)得不可開(kāi)交，大家散伙，金山跟王瑩成立了“四十年代”。田漢是戲劇組織者，我們叫他“田老大”是開(kāi)玩笑，但他確實(shí)三教九流都吃得開(kāi)，黑白道都通，不然你演不了戲。他被又一個(gè)波希米亞人——金山替代了，金山是黃埔軍校畢業(yè)的，跟青紅幫杜月笙關(guān)系很好，三哥是高級(jí)官僚，同時(shí)他又是中共黨員，路路吃得開(kāi)，跟田漢很像。我們研究戲劇演出和研究劇本不一樣，戲劇文學(xué)史跟小說(shuō)、詩(shī)歌也不一樣，這就在于戲劇要演出，而要演出，各方面的關(guān)系都得照顧好。

再談?wù)勛笠砝硐?。?936年的時(shí)候，陳波兒組織了一個(gè)上海婦孺慰問(wèn)團(tuán)到前線演出。吳似鴻也是波希米亞人，是蔣光慈的女友，蔣光慈死了以后，吳似鴻于1936年跟陳波兒到前線去，她回來(lái)后說(shuō):“踏上這黃浦灘頭，煤煙，喧囂，誘惑只有忍受。渾雜的人群中，不能再多想遙遠(yuǎn)的北地;忍痛，熬苦，使我的靈魂走上真正的路?！蔽覀兛吹讲ㄏＣ讈喨诉€在漂泊。左翼的另外一個(gè)理想是到田間地頭去，為勞苦大眾演戲，這也是1936年的事情，所以田漢他們這些人經(jīng)常受到良心上的自我譴責(zé)。藍(lán)蘋(píng)，就是后來(lái)的江青，是演《大雷雨》出的名，但她也有一個(gè)道德困境:“自從我跑進(jìn)電影圈，言行不一致的矛盾是日益加深了……我終于進(jìn)入了純藝術(shù)之門(mén)，我所演的戲，賣(mài)錢(qián)是一元?！币粔K大洋當(dāng)時(shí)價(jià)格很高，所以除了排戲之外，“我把所有的精力都放在北上慰勞團(tuán)上。”(這段話出自她的《從〈娜拉〉到〈大雷雨〉》)

我們總結(jié)一下小資產(chǎn)階級(jí)的革命幻想模式之轉(zhuǎn)變?！拔逅摹睍r(shí)期是啟蒙+戀愛(ài)，代表作品是田漢的《梵峨璘與薔薇》;蔣光慈的作品是革命+戀愛(ài);到了《回春之曲》、《風(fēng)云兒女》，是抗日+戀愛(ài);到最后就成了妓女+國(guó)防，就是《賽金花》，這就是上海的市場(chǎng)化。

我做學(xué)問(wèn)不希望把任何東西本質(zhì)化，我們做研究時(shí)往往會(huì)說(shuō)鴛蝴是鴛蝴，市場(chǎng)是市場(chǎng)，左翼是左翼，知識(shí)分子是知識(shí)分子，但事實(shí)上它們?cè)跉v史當(dāng)中糾纏得很密切，你不要把任何東西本質(zhì)化，不然你就無(wú)法解釋陳白塵早年對(duì)鴛蝴派的沉迷，才子佳人氣質(zhì)的田漢為何突然變成了啟蒙者，到30年代又變成革命者。它們之間有內(nèi)在的理路，這都跟上海有關(guān)系。做戲劇、電影研究的時(shí)候，你必須考慮到市場(chǎng);戲劇運(yùn)動(dòng)史都說(shuō)我黨為了革命，打入了什么公司的內(nèi)部，宣傳了革命，事實(shí)上你具體看一下，小資產(chǎn)階級(jí)年輕的革命知識(shí)分子對(duì)戀愛(ài)都很迷戀;另外，上海這個(gè)都市有一種向心力，人們到上海去，當(dāng)時(shí)的感覺(jué)就是淘金、發(fā)財(cái)，革命則號(hào)召他們離開(kāi)上海，到前線去，到田間地頭去。而且我也反對(duì)把這個(gè)東西再次本質(zhì)化，有人寫(xiě)文學(xué)史的時(shí)候說(shuō)田漢強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，毛澤東文藝思想強(qiáng)調(diào)政治，事實(shí)上不是這么回事，他們自己也在自我譴責(zé):想到農(nóng)村去、到前線去，但是為了生活，必須留在上海的舞臺(tái)、熒幕上出風(fēng)頭。否則毛澤東文藝思想為什么會(huì)讓大家(當(dāng)然我說(shuō)的是左翼)心悅誠(chéng)服呢。所以任何概念都是成對(duì)的，上海跟左翼之間的關(guān)系很密切，基本上可以概括為這三個(gè)方面:一個(gè)是江湖氣，一個(gè)是名士才情，另外一個(gè)就是市場(chǎng)的吸引力。好，我的演講就到這。

互動(dòng)環(huán)節(jié)

李憲瑜:我有一個(gè)問(wèn)題。你這次講的基本上是以話劇為主，電影部分講得比較少。你是用同樣的眼光來(lái)看待它們的，但是在30年代的上海，電影可能像你說(shuō)的那樣，是“有限責(zé)任公司”，里面商業(yè)性的東西可能更強(qiáng)一些，它有更嚴(yán)密的體系，出現(xiàn)了電影公司。而戲劇的情況可能不太一樣，你會(huì)對(duì)它們做個(gè)區(qū)分嗎?

葛飛:電影很有意思，它涉及到作者問(wèn)題，比如今天講哪部戲是夏衍的，這很難說(shuō)，因?yàn)槟切┣楣?jié)原來(lái)都是一些編劇、導(dǎo)演搞的，夏衍只是在它里面塞了一些臺(tái)詞、一些“革命”的句子，它更復(fù)雜。

李憲瑜:他們這一批人是做話劇的，也做電影，那你會(huì)不會(huì)覺(jué)得，比如像田漢，他在做話劇的時(shí)候路數(shù)是一套，他在做電影的時(shí)候路數(shù)又是一套，他自己可能會(huì)有意識(shí)地做一個(gè)分別，你覺(jué)得會(huì)有這種情況嗎?

葛飛:對(duì)。但到了1935年電影和話劇合流了，都是用商業(yè)操作的手法，既做電影也做話劇。

李憲瑜:關(guān)于上海的左翼戲劇你談到了一點(diǎn)，就是“商業(yè)競(jìng)賣(mài)”。商業(yè)競(jìng)賣(mài)的成分可能后來(lái)越來(lái)越厲害，最后變成“妓女+國(guó)防”的那種東西，這是不是跟電影界的崛起有關(guān)?因?yàn)殡娪暗拇_會(huì)越來(lái)越多地取代戲劇。

葛飛:但是我查到的資料恰恰相反，到了1935、1936年的時(shí)候，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影事實(shí)上是無(wú)以為繼，搞不下去了。像趙丹他們?yōu)槭裁匆獜碾娪肮巨o職，成立職業(yè)劇團(tuán)來(lái)演話劇，靠話劇來(lái)吃飯?就是因?yàn)殡娪笆袌?chǎng)崩潰掉了。不然你想，一個(gè)大電影明星怎么會(huì)突然從電影公司辭職，然后來(lái)搞話劇?

李憲瑜:我們看到的“左翼明星”，與其說(shuō)是“左翼話劇明星”不如說(shuō)是“左翼電影明星”，他們其實(shí)是以電影來(lái)出名的。

葛飛:他們1935年以后就是有意識(shí)地借用原來(lái)電影明星的資源來(lái)演話劇?；镜倪^(guò)程是這樣的:九·一八、一·二八的時(shí)候，那種標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的戲劇很受歡迎，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)的條件下，如果你去演那種唯美的東西，不要說(shuō)人們思想上怎么樣，他們根本沒(méi)心情看，這是中國(guó)文藝的一個(gè)典型特征。這和“文明戲”是一樣的，“文明戲”是辛亥革命前后形成的，等到革命過(guò)去了，大家進(jìn)入日常生活了，就好像現(xiàn)在，讓我每天花個(gè)10塊、20塊錢(qián)到電影院里，去看革命標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的電影，我才不會(huì)去。但是在革命期間、社會(huì)動(dòng)蕩期間，這種邏輯是反過(guò)來(lái)的，你演這種很唯美的東西是沒(méi)人看的，外面槍炮轟隆隆打著，沒(méi)人會(huì)看戲、看電影的，當(dāng)時(shí)只有標(biāo)語(yǔ)口號(hào)能吸引人。到了1933年的時(shí)候，就是一·二八事件基本平復(fù)了以后，那些九·一八時(shí)代被動(dòng)員起來(lái)的左翼知識(shí)分子沒(méi)飯吃了，演戲大家也不看，他們自身本領(lǐng)也不行，所以都紛紛進(jìn)入了電影公司，像田漢這些人都進(jìn)電影公司了。到了1936年的時(shí)候電影又崩潰掉了，具體原因不知道是他們把電影搞糟了，還是太文人化了，反正電影公司是不行了。還有一點(diǎn)就是，電影院、大戲院演電影也不賺錢(qián)了，所以他們才又去演話劇。

李憲瑜:反倒是演話劇更賺錢(qián)?

葛飛:因?yàn)槭请娪懊餍莵?lái)演嘛。而且是在那種二流的電影院里演，電影院還要分很多種，就像今天一樣，今天最好的電影院當(dāng)然還是演電影，像二三流的才演馬戲，或者干脆改成夜總會(huì)?？偸怯须娪霸阂飘a(chǎn)，卡爾登就是要破產(chǎn)的電影院，破產(chǎn)后就讓他們演話劇。這里面的廣告、宣傳之類的，都是從電影里面學(xué)來(lái)的。

李憲瑜:就是說(shuō)劇場(chǎng)的運(yùn)作體制其實(shí)也跟電影有關(guān)?

葛飛:對(duì)，跟電影有關(guān)。包括像話劇做廣告也是跟電影學(xué)的。

李憲瑜:我剛才在你那個(gè)幻燈片上看到一段引用藍(lán)蘋(píng)的話，好像是出自一封信，沒(méi)有注明出處。

葛飛:不是信，那個(gè)是她的“遺書(shū)”。

李憲瑜:藍(lán)蘋(píng)的遺書(shū)嗎?

葛飛:對(duì)。也不能叫遺書(shū)，那是給她的丈夫唐納的，也不是丈夫，因?yàn)闆](méi)有拿結(jié)婚證。

李憲瑜:有吧，他們不是還集體跑到杭州去領(lǐng)了結(jié)婚證嗎?

葛飛:我查了資料，只有藍(lán)蘋(píng)他們倆沒(méi)有拿結(jié)婚證。一共三對(duì)人，趙丹他們都領(lǐng)了，只有藍(lán)蘋(píng)沒(méi)有拿，因?yàn)樗龑?shí)際上可能還是想跑。

李憲瑜:我看到好像是一封信的樣子，不知道出處是哪里，覺(jué)得很有意思。

葛飛:這個(gè)是1936年留下來(lái)的，當(dāng)時(shí)藍(lán)蘋(píng)想到北京來(lái)，也就是到前線。她不想當(dāng)明星，所以跑掉了，結(jié)果唐納追到濟(jì)南沒(méi)有追到。

李憲瑜:那這其中的“離開(kāi)你”就是指的離開(kāi)唐納?

葛飛:對(duì)。然后唐納自殺的消息在報(bào)紙登出來(lái)了，藍(lán)蘋(píng)沒(méi)辦法又跟他回來(lái)了。

問(wèn):30年代文化中心南下，無(wú)論是海派還是左翼都出現(xiàn)在上海。南方的左翼是在一個(gè)大都市的環(huán)境下，而且是“五四”以來(lái)發(fā)展起來(lái)的比較寬松的環(huán)境下的，我們看到的左翼不是我們想象的那種板起面孔的政治態(tài)勢(shì)，而是浪漫的，而且也現(xiàn)代、也唯美、也頹廢。那么在以北京為首的北方地區(qū)，有沒(méi)有左翼勢(shì)力的存在?假如有，北方的左翼會(huì)呈現(xiàn)出一種什么樣的姿態(tài)?

葛飛:北方有“北方左聯(lián)”，他們的主要活動(dòng)是在學(xué)校里面，比如在“一·二九”運(yùn)動(dòng)中就是這樣。北方的左翼基本上都是學(xué)生在學(xué)校里的運(yùn)動(dòng)，在社會(huì)上沒(méi)有這個(gè)概念。比如說(shuō)像于伶這些人，他們?cè)诒狈绞菍W(xué)生，但是到了上海必須要市場(chǎng)化。

問(wèn):那么北方的左翼呈現(xiàn)的文化形態(tài)是什么樣的呢?

葛飛:北方?jīng)]有出現(xiàn)什么好的作品。

李憲瑜:好像是有一些青年作家，在天津有一個(gè)報(bào)紙。“北方左聯(lián)”的相關(guān)材料里面會(huì)有一些相關(guān)的記錄。

問(wèn):如果寬泛地講的話，“東北作家群”算不算是左翼的勢(shì)力范圍?

葛飛:那首先要看你怎樣定義“左翼”，我一直強(qiáng)調(diào)要把概念歷史化。蕭軍事實(shí)上就沒(méi)有加入左聯(lián)，魯迅寫(xiě)信叫蕭軍不要加入左聯(lián)。還有一個(gè)問(wèn)題就是，有些作家用“左翼”這個(gè)概念是概括不了的，比如說(shuō)蕭紅，所以你不能簡(jiǎn)單問(wèn)某某人是不是左翼，你首先要定義一個(gè)“左翼”的概念。當(dāng)然蕭軍可以說(shuō)是左翼，但是他跟“左聯(lián)”的人又不一樣，這是比較復(fù)雜的。我認(rèn)為“左翼”是一個(gè)身份的概念，它是一種文化身份，而一個(gè)人可以有多種文化身份，比如說(shuō)蕭紅，“左翼”只是蕭紅的一個(gè)側(cè)面而已，她還有其他側(cè)面。從政黨的立場(chǎng)來(lái)講，它會(huì)認(rèn)為所有有名的作家都是左翼的，那么它的勢(shì)力范圍就更大了，所以才把蕭紅拉到左翼來(lái)，還有蕭軍。不過(guò)說(shuō)老實(shí)話，蕭軍也沒(méi)什么作品。

問(wèn):您開(kāi)篇提到的一個(gè)問(wèn)題，我想聽(tīng)一下解答，就是為什么“紅色30年代”會(huì)出現(xiàn)在上海?

葛飛:首先在大學(xué)里面，“左翼”在教師的群體里生存不了，像北京大學(xué)俄文專修科的人后來(lái)都基本走掉了，而且經(jīng)過(guò)“三·一八”以后，大學(xué)里面的左翼全部暴露了出來(lái)，以后全部崩潰掉了。第二個(gè)問(wèn)題就是魯迅這樣一些人不愿意在大學(xué)里呆了，他對(duì)社會(huì)的關(guān)懷可能更強(qiáng)烈。第三，在30年代只有一些從共產(chǎn)黨退黨的人才進(jìn)入大學(xué)，比如李達(dá)、張申府。我們今天覺(jué)得大學(xué)教授如何好，但是當(dāng)年的革命者沒(méi)辦法了才進(jìn)大學(xué)，像張申府和李達(dá)都退黨了，就是跟共產(chǎn)黨發(fā)生矛盾、不干革命了，這時(shí)候他才會(huì)找個(gè)地方做做學(xué)問(wèn)。他們有很強(qiáng)烈的政治關(guān)懷，張申府這些人首先是要領(lǐng)導(dǎo)革命、要進(jìn)入到漩渦中間去。但大學(xué)有大學(xué)的體制，而30年代跟“三·一八”時(shí)期的情況還不一樣，“三·一八”前后國(guó)民黨希望利用大學(xué)生、大學(xué)教授，像李大釗這些人，把北洋政府端掉，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這條路根本不通。北京從城市環(huán)境來(lái)說(shuō)是一個(gè)“大學(xué)城”，北方的左聯(lián)基本上活躍在學(xué)生當(dāng)中，我剛才講了為什么學(xué)生會(huì)“向左轉(zhuǎn)”，這是一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樗恍枰\生。還有一個(gè)就是，北方的左翼和自由主義的差別不是特別大，比如說(shuō)靳以等的小說(shuō)中就有京派的味道。在北京你沒(méi)有一個(gè)大學(xué)教授的職位是呆不下去的，因?yàn)樗纳鐣?huì)沒(méi)有空間，沈從文他也要當(dāng)作家，可沒(méi)有市場(chǎng)他怎么生活首先是個(gè)問(wèn)題，你不進(jìn)大學(xué)、不靠大學(xué)教授的工資來(lái)生活，那靠什么生活?

問(wèn):左翼之所以出現(xiàn)在上海，除了您剛才說(shuō)的實(shí)際生存環(huán)境的原因，是不是也有文化性格的原因?我聽(tīng)您講到上海的時(shí)候，就感覺(jué)這些人(比如創(chuàng)造社)之所以向左轉(zhuǎn)是因?yàn)樗麄兊牟ㄏＣ讈喰愿?，這種性格里面激情的成分特別多，所以他們?cè)谥v“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時(shí)候是吼得最厲害的，到了“向左轉(zhuǎn)”的時(shí)候又是最“左”的，我感覺(jué)這一批人的性格好像更容易走向兩極。而20年代文化中心南移之后留在北平的那些作家，相對(duì)來(lái)說(shuō)性格比較中和，比如像周作人，即使他在南方，或者說(shuō)他在北京不做大學(xué)教授，我覺(jué)得以他的性格，他也不會(huì)轉(zhuǎn)向左翼。我覺(jué)得本質(zhì)上他的性格里沒(méi)有那種波希米亞的因素，包括像朱光潛之類的，他們和到上海的那些人本身就不是一類人。

葛飛:對(duì)。“波希米亞人”是一種文化身份，也是文化性格，這是很重要的。

問(wèn):開(kāi)始他們沒(méi)有去南方，可能已經(jīng)是有了一次選擇。

葛飛:要往早追溯的話很復(fù)雜。留學(xué)歐美的人才能在北方呆著，留學(xué)日本的大部分人是不能當(dāng)教授的，像魯迅、周作人則是因?yàn)樗麄兏淘嗍抢相l(xiāng)。就像今天一樣，你沒(méi)有博士學(xué)位怎么能進(jìn)大學(xué)?這是很簡(jiǎn)單的一個(gè)問(wèn)題。從日本留學(xué)回來(lái)的只能在上海生存。

李憲瑜:這背后有沒(méi)有一個(gè)比如說(shuō)資本主義文化邏輯的東西?我想這跟資本主義是有關(guān)聯(lián)的，“波希米亞人”這個(gè)詞本身是吉卜賽人的意思，但是一開(kāi)始可能會(huì)叫他們吉卜賽人，那么什么時(shí)候開(kāi)始叫波希米亞人呢?

葛飛:它的語(yǔ)言不一樣，一個(gè)是法語(yǔ)一個(gè)是英語(yǔ)，實(shí)際上是一個(gè)概念。

李憲瑜:波希米亞人是一個(gè)法語(yǔ)詞?

葛飛:對(duì)。

李憲瑜:哦對(duì)!“薄海民”!波希米亞人作為一個(gè)人群、一個(gè)族群肯定是老早就存在了，但是它成為一種文化現(xiàn)象是什么時(shí)候?

葛飛:就是1830年，我剛才講到的書(shū)里面談到過(guò)。

李憲瑜:那就是說(shuō)在資本主義條件下才會(huì)產(chǎn)生“波希米亞人”?

葛飛:對(duì)。沒(méi)有資本主義的話，就沒(méi)有大學(xué)畢業(yè)后失業(yè)的問(wèn)題，也沒(méi)有市場(chǎng)?！安ㄏＣ讈喨恕笔且粋€(gè)矛盾的身份，一方面它要反抗資本主義，一方面它要靠市場(chǎng)生活，這是一個(gè)悖論。

問(wèn):文學(xué)史上一般把30年代分成三塊，就是京派、海派和左翼。我覺(jué)得很有意思的是，其實(shí)在當(dāng)時(shí)那個(gè)語(yǔ)境里面，很多時(shí)候“海派”是包括現(xiàn)在意義上的海派和左翼的，當(dāng)時(shí)沈從文提出的“海派”其實(shí)就是跟京派相對(duì)的，本身已經(jīng)包括了這兩個(gè)方面，到后來(lái)一般意義上的“海派”跟左翼就分開(kāi)了。而我今天聽(tīng)您講的左翼，就與海派有特別多的相近的東西，我又想到曠新年寫(xiě)的《1928:革命文學(xué)》，他在講到上海的海派和左翼的時(shí)候，好像用了一個(gè)“消費(fèi)文化”和“生產(chǎn)文化”來(lái)分別說(shuō)左翼和海派。

葛飛:曠新年的書(shū)很矛盾，我的論文也引用了。他在說(shuō)蔣光慈的時(shí)候一面說(shuō)他是“先鋒作家”，另一面又說(shuō)他是市場(chǎng)化的作家。“先鋒”這個(gè)概念你要看它是指政治先鋒還是文體先鋒，蔣光慈的文體是一點(diǎn)先鋒性都沒(méi)有的，就文體方面來(lái)說(shuō)，他的情節(jié)和敘述與郁達(dá)夫是差不多的。還有一個(gè)問(wèn)題就是，“海派”在當(dāng)年是一個(gè)貶義詞，那么說(shuō)左聯(lián)，左聯(lián)肯定是不承認(rèn)的，沒(méi)人承認(rèn)自己是海派，只有鴛鴦蝴蝶派承認(rèn)，別人說(shuō)他們是“文丐”，他們說(shuō)我就是文丐。所以說(shuō)后來(lái)的文學(xué)史上當(dāng)然不認(rèn)為左翼是海派了。

問(wèn):您剛才提到蔣光慈政治上的先鋒性和文體上的先鋒性，您說(shuō)的“文體”主要說(shuō)的是句式之類嗎?是從西方文體學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)的嗎?

葛飛:對(duì)。

問(wèn):那么您說(shuō)他的“先鋒”只是在政治上偏向共產(chǎn)黨?

葛飛:對(duì)，因?yàn)楣伯a(chǎn)黨是先鋒黨。

問(wèn):可是我在閱讀蔣光慈作品的時(shí)候，感覺(jué)不僅是政治方面，比如說(shuō)他寫(xiě)的《沖出云圍的月亮》里面的王曼英，她的那種報(bào)復(fù)，采用的那種極端手段，好像也不是一般意義上的。

葛飛:那可能是小說(shuō)內(nèi)容的先鋒，但是西方先鋒主義要顛覆以前的文體，要重新敘事，這樣說(shuō)的話，蔣光慈的東西從文體上來(lái)講不具備先鋒性，所謂的“先鋒性”是把情節(jié)顛覆掉了。相反，30年代出現(xiàn)的那種“街頭劇”，像我講到的《放下你的鞭子》，倒是有文體、形式上的先鋒性，因?yàn)樗研问缴系挠^眾和演員都顛覆掉了，就是說(shuō)顛覆既有的體制，包括文學(xué)體制、藝術(shù)體制。還有剛才我給大家看的《怒吼吧，中國(guó)!》，你現(xiàn)在看它沒(méi)有先鋒色彩，但在當(dāng)年是很先鋒的，在舞臺(tái)上搬個(gè)軍艦上來(lái)，這形式以前從來(lái)沒(méi)有過(guò)，它把主角也顛覆掉了，沒(méi)有主角，只有群眾，這才叫文體的先鋒性。

問(wèn):您剛才講才子佳人和“波希米亞人”的聯(lián)系的時(shí)候，我在想是不是能把中國(guó)的“波希米亞人”看作是中國(guó)的才子佳人傳統(tǒng)在作怪，是不是我們的血液里就有這個(gè)傳統(tǒng)。而您剛才大多是從巴黎啊、法國(guó)啊等等的影響來(lái)講的。

葛飛:可我也講了很多才子佳人的東西。在“五四”以后，人們?cè)谧晕页姓J(rèn)的時(shí)候，當(dāng)然是覺(jué)得西方的好，我說(shuō)我是“波希米亞人”，事實(shí)上是把自己的才子佳人氣質(zhì)換了一個(gè)命名。今天也是這樣，比如說(shuō)摩登青年肯定要從西方找個(gè)名字來(lái)自我命名?！安ㄏＣ讈喨恕睂?shí)際上是他們自己承認(rèn)的，比如田漢一直都在說(shuō)自己是“波希米亞人”，他不會(huì)承認(rèn)自己是才子。相反，“才子”是魯迅批評(píng)他們時(shí)候說(shuō)的，魯迅的《上海文藝之一瞥》里就說(shuō)這些人是才子的變體。我引的《梵峨嶙與薔薇》里就很清楚:革命，肯定要把愛(ài)人拖著，一起上前線，這就是才子佳人小說(shuō)的模式。從戲劇模式、小說(shuō)模式上來(lái)看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它和古代的通俗小說(shuō)相差不遠(yuǎn)。相反你看魯迅的《傷逝》，結(jié)局就很殘酷，沒(méi)有那種幻想在里面。

問(wèn):您講的道德困境那一段讓我覺(jué)得特別有收獲。我很想聽(tīng)您繼續(xù)往下說(shuō)一點(diǎn)，就是跟西方比起來(lái)，為什么道德困境是中國(guó)的“波希米亞人”所特有的。您提到一點(diǎn)，說(shuō)因?yàn)樗麄兪乔致試?guó)家，所以沒(méi)有道德困境，我覺(jué)得似乎沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，因?yàn)橹袊?guó)“波希米亞人”的道德困境，好像也不僅僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)抗日的環(huán)境，應(yīng)該也有更深層的原因吧。

葛飛:一個(gè)原因就是西方、包括日本的“波希米亞人”都是唯美主義者，把審美體驗(yàn)當(dāng)作生活的本質(zhì)，王爾德還有日本的佐藤正夫這些人，就把這種反常規(guī)的審美體驗(yàn)當(dāng)成生活的全部意義。但是像剛才講的，像波德萊爾這些人也有道德反抗，“惡魔”這個(gè)東西實(shí)際上就是反抗，本雅明說(shuō)波德萊爾也有一段時(shí)間同情社會(huì)主義者，但是他后來(lái)自己又離開(kāi)了。至于中國(guó)，實(shí)際上我們談的是知識(shí)分子的歷史，他們一方面在自我命名，“波希米亞人”只是自我命名的一個(gè)方式，他同時(shí)還有其他的自我命名，比如無(wú)產(chǎn)階級(jí)。我在分析他們的話語(yǔ)的時(shí)候，沒(méi)有把它本質(zhì)化，說(shuō)他就是“波希米亞人”，我是在梳理這個(gè)概念。他們的道德困境當(dāng)然有很多，他們又說(shuō)自己是啟蒙者，又說(shuō)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，像田漢說(shuō)自己是“無(wú)產(chǎn)青年”，都是一個(gè)道理，這就是一種自我認(rèn)同，這是一方面;另外還有社會(huì)背景不同，我剛才講了，因?yàn)槲鞣降奈?、頹廢對(duì)抗的是基督教，是資本主義跟基督教的對(duì)抗，而中國(guó)的“波希米亞人”實(shí)際上對(duì)抗的是一個(gè)封建社會(huì)，還有政黨的東西。

問(wèn):我剛才就想到基督教了，因?yàn)樵谖鞣交浇虒?duì)道德的強(qiáng)調(diào)也是很重要的。其實(shí)您舉的例子里面，比如說(shuō)像王爾德的《道林·格雷的畫(huà)像》就很明顯，里面好像也有那種道德困境，整個(gè)故事跟他要主張的東西之間好像有很多裂隙。

葛飛:但是他們的觀念不會(huì)扯到政治、國(guó)家、民族上，這些是中國(guó)式的。他們的懺悔，也是道德懺悔:我觸犯了神明、冒犯了神明。一方面反基督教，另一方面又在懺悔。

問(wèn):好像說(shuō)自己做了壞事，懺悔一下?

葛飛:對(duì)，就是良心上的譴責(zé)，但是在中國(guó)不一樣，他把“醇酒婦人”跟民族國(guó)家對(duì)立起來(lái)了，這是比較典型的現(xiàn)象。革命到最后就要把道德極端化。

問(wèn):就是說(shuō)在西方，更多地會(huì)糾纏在審美和純粹的個(gè)人道德里面，而到了中國(guó)則糾纏進(jìn)了另一維，就是國(guó)家民族的因素。

葛飛:對(duì)，所以中國(guó)的典型文化即道德文化，到了“文化大革命”的時(shí)候，它要把小說(shuō)里面的性愛(ài)內(nèi)容去掉。實(shí)際上這是中國(guó)特有的一個(gè)現(xiàn)象，就是認(rèn)為愛(ài)情和性愛(ài)是個(gè)人主義的東西，民族國(guó)家是集體，集體要把個(gè)人的東西給否定掉。

問(wèn):這種家國(guó)想象，除了傳統(tǒng)文化中的積淀以外，跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境是否也有關(guān)系?

葛飛:我現(xiàn)在也在思考一個(gè)很奇怪的問(wèn)題:為什么突然1927年以后革命的調(diào)子全變了?我的文章里提到了政治的通俗化，比如說(shuō)茅盾的《蝕》三部曲里面談的性愛(ài)，是革命青年的，而到了《子夜》里面，就把性都“栽贓”到資本家的頭上去了。這就是革命的通俗化，這和老百姓的想象一樣，老百姓會(huì)想，地主肯定好色，資本家也好色。我在看電影的時(shí)候就覺(jué)得很搞笑，在左翼的很多電影里面，資本家、工廠主和少爺總是看上女工，這個(gè)就很怪，這是不可能的:一個(gè)資本家、一個(gè)少爺怎么會(huì)(而且總是會(huì))喜歡上女工?這已經(jīng)成了一種情節(jié)模式。這事實(shí)上是借用老百姓在性上面的想象來(lái)宣傳革命。我覺(jué)得到了1930年有一個(gè)不同，因?yàn)槟菚r(shí)出現(xiàn)了丁玲、茅盾、蔣光慈的東西，那里面革命和情色是不沖突的，到了后來(lái)《子夜》出來(lái)以后卻不一樣了，包括電影，這就是革命通俗化的因素在起作用。我一直在考慮這個(gè)問(wèn)題，很有意思。

問(wèn):左翼戲劇在30年代的勃興，本身是不是也想通過(guò)這種商業(yè)化來(lái)發(fā)展自己的力量，為了讓自己的思想走得更遠(yuǎn)?

葛飛:搞到后來(lái)的《賽金花》，包括剛才講的，工廠主總是對(duì)女工感興趣、把資本家全部寫(xiě)成好色之徒，這實(shí)際上是把革命宣傳到了小市民這一層，使革命通俗化，但它把革命本身也庸俗化了。跟這種市民道德合流以后，革命就慢慢變成清教了，自我壓抑。實(shí)際上在中國(guó)革命早期(包括在蘇聯(lián)，以及60年代的巴黎學(xué)生造反也一樣)，20年代的時(shí)候，性解放是革命的一個(gè)重要組成部分。后來(lái)就有“共產(chǎn)共妻”、裸體游行的說(shuō)法，裸體游行可能是假的，“共產(chǎn)共妻”當(dāng)年可能差不多，這個(gè)是很正常的，革命當(dāng)中包括性解放。到了30年代，一方面左翼自身否認(rèn)這件事，另一方面通過(guò)藝術(shù)宣傳以后(比如說(shuō)《白毛女》)，就變成了最可恨的是地主看上了農(nóng)村小丫頭，這種情節(jié)模式事實(shí)上是通過(guò)農(nóng)民的道德義憤，來(lái)動(dòng)員他們仇恨地主。最后這成為了一種模式:誰(shuí)最好色?資本家、地主、惡霸;誰(shuí)最不好色?共產(chǎn)黨員。事實(shí)上是利用了中國(guó)小市民和農(nóng)民對(duì)性的禁忌來(lái)宣傳革命，結(jié)果搞到最后就成真了。包括藍(lán)蘋(píng)這些人，他們的行為在當(dāng)時(shí)也是很正常的。丁玲在80年代開(kāi)會(huì)時(shí)甚至說(shuō)，你們現(xiàn)在真不開(kāi)放，我們那會(huì)兒喜歡上了誰(shuí)就在一起同居，就好像現(xiàn)在的“新新人類”一樣。

問(wèn):您說(shuō)到了最后這就“成真”了，可能只是在作品中成真了吧。到了后來(lái)“文革”的時(shí)候，串連的時(shí)候也是很混亂的。

葛飛:在“文革”動(dòng)亂中，性的方面還是沒(méi)解放，當(dāng)時(shí)對(duì)女的最大的侮辱就是掛一個(gè)鞋游街，就是說(shuō)她是破鞋，那是最大的侮辱。

問(wèn):但是看王小波寫(xiě)的小說(shuō)，下面還是很狂歡的。

葛飛:“文革”可能就是王朔那一撥人、那些高干子弟在狂歡，王朔、姜文他們?cè)诒本┒际歉吒勺拥?。林彪?dāng)時(shí)還是聽(tīng)搖滾呢。他們說(shuō)在“文革”中干嘛干嘛，有什么白皮書(shū)黃皮書(shū)，只不過(guò)是京城的高干子弟在干那些事，底層根本不知道這些東西。

李憲瑜:可能中國(guó)民間的情況會(huì)更復(fù)雜。

葛飛:性可能是偷偷摸摸化了，《芙蓉鎮(zhèn)》里面掛著破鞋游街是最大的羞辱，但是可以偷偷干。

問(wèn):但是在王小波的小說(shuō)里面，掛破鞋本身就已經(jīng)成了一種狂歡的行為。

葛飛:那畢竟是小說(shuō)。一直到我們小時(shí)候還是這樣，雖然已經(jīng)不是“文革”了，但是男女生說(shuō)話還是一個(gè)禁忌。

李憲瑜:如果沒(méi)有問(wèn)題了，我們今天這個(gè)講座就到這兒。讓我們?cè)俅胃兄x葛飛老師。

Turning Left:Bohemian Artists in Shanghai of the 1930s

GE Fei
(School of Chinese Language and Literature，Nanjing University，Nanjing210046，China)

I206．6

A

1674－5310(2012)－06－0033－15

2011－12－06

葛飛(1974－)，男，江蘇淮安人，文學(xué)博士，南京大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事民國(guó)時(shí)期知識(shí)分子、當(dāng)代中國(guó)(蘇北)縣城文化空間研究。

(責(zé)任編輯畢光明)