楊培蓓

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

卞之琳于1941年初開始創(chuàng)作 《山山水水》，至1943年完成初稿。因覺得小說中涉及“政治問題”，日后不可能在國內(nèi)出版，又為了讓歐美知識分子更了解中國，卞之琳便一邊修改初稿一邊將作品翻譯成英文。由開篇到最終擱筆，這部70多萬字的長篇小說總共跨越了八個年頭。他在1978年所作《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》中回憶道，寫作前夕“特別是在昆明聽說了‘皖南事變’，我連思想上也感受到一大打擊……當(dāng)時妄以為知識份子是社會、民族的神經(jīng)末梢，我就著手主要寫知識分子，自命得計”，直到1948年11月“淮海戰(zhàn)役打響了，震動了英國，也震醒了我……”。解放后作者回到北平卷入“熱潮”，對于這部作品的態(tài)度也隨之變化，由而“反思”自己的小說“竟在那里主要寫了一群知識分子而且在戰(zhàn)爭的風(fēng)云里穿織了一些‘兒女情長’”，“蹉跎了歲月”。①卞之琳：《山山水水（卷頭贅語）》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第270頁。在50年代初期，作者將全稿燒毀，由于之前在雜志上發(fā)表過些零星章節(jié)，所以才得以存留一些片段。直到1982年，卞之琳湊齊了這些片段“自己重讀一下”，“覺得還值得留痕”，故才有了如今的《山山水水》。這部小說的始末都與戰(zhàn)時的政治事件相關(guān)，由“皖南事變的打擊”開始，至“淮海戰(zhàn)役的震動”而結(jié)束，內(nèi)容上講述了幾位不同知識分子的戰(zhàn)時經(jīng)歷，小說本身一波三折的身世也讓我們對特殊歷史語境下知識分子的心靈和精神有了更多的了解和探究。

縱觀四十年代文學(xué)創(chuàng)作，歷史樂觀主義與理想主義的戰(zhàn)爭觀占據(jù)了主流文壇，主流文學(xué)的“典型”觀強(qiáng)調(diào)要“集中地有意識地抓住要害（本質(zhì)），刪除某些偶然的表面的現(xiàn)象”②錢理群：《對話與漫游，四十年代小說研讀》，上海：上海文藝出版社，1999年，第12頁。，而卞之琳的小說《山山水水》在那個時代顯然是不合潮流的，它是一個有著作者獨特理論設(shè)計和豐富的個別、偶然象征的獨立文本，是四十年代為數(shù)不多的實驗小說。而卞之琳在三十年代以詩歌著稱，四十年代其創(chuàng)作文體的大轉(zhuǎn)變和對文本持續(xù)近八年時間的潛心譯改，給這篇小說更添加了某種偉大的實驗力量。他的詩歌中曾多次出現(xiàn)“沉思者”形象，“在荒街上沉思的年輕人”③卞之琳：《幾個人》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第15頁。奔赴戰(zhàn)爭前線之后，顯然陷入了對某種更宏闊更深刻內(nèi)容的沉思，如同他自己所說是要表現(xiàn)“狂妄想法”④卞之琳：《讀宗璞〈野葫蘆記〉第一卷〈南渡記〉》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第401頁。。令人遺憾的是，1950年作者因“悔恨蹉跎了歲月”，一把火燒毀了全稿，但從小說所殘留的章節(jié)中依然可以窺見卞之琳以一個獨立知識分子的姿態(tài)在四十年代智性的留痕。

前后方戰(zhàn)場及不同城市間的輾轉(zhuǎn)經(jīng)歷讓卞之琳——這位沉思的詩人受到了極大的觸動，但其繁密思緒的背后自始至終仍保持著自我的堅持與反思，“其實來去都在我預(yù)定計劃之內(nèi)，縱然時間有了長短，路線有了出路，結(jié)果也有了歧異?？墒俏疫€是我。我坐既未改姓，行又未改名”①卞之琳：《第七七二團(tuán)在太行山一帶 （初版前言）》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第398頁。。延安的參觀之行并沒有使卞之琳像何其芳一樣選擇留在延安，在他所作的紀(jì)實文章 《第七七二團(tuán)在太行山一帶》1949年重版的序中卞之琳仍特意強(qiáng)調(diào)了自己當(dāng)時（延安之行后）的“無黨無派的身份”。他以在四川大學(xué)還有教職為由推辭了周揚等人的挽留，卻在返回大西南之后“一鼓作氣”地進(jìn)行《山山水水》的創(chuàng)作。作者仿佛要一改過去在“時代風(fēng)云面前，不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己悲喜反應(yīng)”②卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（自序）》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第444頁。的常態(tài)，他說自己“不滿足于寫詩，夢想寫小說……詩的形式再也裝不進(jìn)小說所能包括的內(nèi)容”③卞之琳：《山山水水（卷頭贅語）》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年第267頁。。小說的敘述化能力是群體在歷史中定位自身能力，應(yīng)對這一群體過去為歷史所再現(xiàn)的必然性的能力以及想象一種對其 “命運”的創(chuàng)作性超越的能力的體現(xiàn)……而敘事化過程被認(rèn)為是一種特殊人類機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)，它將必然性升華成一種可能性自由的象征。④[美]海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，北京：北京出版社，2005年，第201，202頁。智性詩人卞之琳其文體轉(zhuǎn)筆背后的深層訴求讓我們注意到殘篇《山山水水》所蘊含的思想意義，作者在《雕蟲紀(jì)歷》的自序中，也提及到小說創(chuàng)作的初衷“妄圖以生活中‘悟’得的‘大道理’寫一部‘大作’，用形象表現(xiàn)，在精神上、文化上、豎貫東西，溝通了解，挽救‘世道人心’”。在所剩幾篇獨立的敘述章節(jié)中，作者對于“世道人心”的小處敏感，捕捉到了現(xiàn)實社會的貧乏與人們心靈的落難；而在藝術(shù)抽象的“道”“悟”中，作者寄以了超驗的存在哲學(xué)，他企圖在混亂中追求某種秩序的建立，這種企圖不僅體現(xiàn)在文本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，而且在思想內(nèi)容上。無論這種抽象的思辨追求是否成功，但恰是在時代洪流里對于某種超驗秩序的構(gòu)建追求反映了獨立個體對自我主體性的重視和強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了一種內(nèi)心潛在的自由時空預(yù)想，同時也反映了知識分子這一群體在戰(zhàn)爭背景下其身份的社會性反思和時代參與的意義。

一、世道人心的蛻變：戰(zhàn)爭對于個體心靈的消解與侵蝕

作為詩人，敏感多思的性格特質(zhì)讓卞之琳在小說敘述中也表現(xiàn)出對于細(xì)節(jié)的高度敏感與關(guān)注。文本中故事的情節(jié)化敘述往往被男女主人公對于細(xì)微處的觀察與體驗描寫所替代，這些細(xì)節(jié)的感觸通過人物對話與心理獨白被賦予“真實性”的展現(xiàn)。卞之琳在《評沙汀〈淘金記〉》一文中曾提出“小說家在小說里連篇累牘地作不相干的描寫，不相干的議論，實是旁騖，對于小說本身有害無益”，可見擔(dān)當(dāng)“編造中心”的主人公們其視點的落腳處是作者精心構(gòu)造和篩選過的人、物，富有象征意味就成了各處細(xì)節(jié)描寫的共有特征。對于“世道人心”的豐富的小處敏感，則展現(xiàn)了作者在四十年代戰(zhàn)時大背景中對人心獨特而憂深的發(fā)現(xiàn)，這里可看作是其智性詩歌的“非個人”化手法的敘述衍變，作者以知識分子作為“社會、民族的神經(jīng)末梢”，通過男女主人公對社會現(xiàn)實的觀察感受，分析思考，表達(dá)出個體豐富的心靈體驗和戰(zhàn)爭認(rèn)知。

在《春回即景二》這一章節(jié)中，女主人公林未勻起先對于空戰(zhàn)場面的向往，竟頗帶些詩意，“如今既親自在場，她越發(fā)惋惜她不曾看見戰(zhàn)斗的情形”，“可是她當(dāng)時就感覺到十分難堪，竟不能瞥見一下招惹的飛機(jī)本身，只一任它們把聲音穿織街上的一道藍(lán)天空”。于是尋找戰(zhàn)敗的飛機(jī)在未勻看來似乎更傾向于是某種時事閱歷的證明，當(dāng)找到被打下的飛機(jī)之后，她對于敵機(jī)抱有一番惆悵的同情，“‘這是一架飛機(jī)的歸宿嗎？’未勻在心里感嘆。‘你該讓水塘只掠一下影子，留給它一個耐久的悵望。誰叫你動作得這么笨，糟蹋了風(fēng)景，吹斷了——你看，這不是你的笨翅膀干的？——一棵小柳樹？”當(dāng)?shù)弥w機(jī)底下有一個死了的日本人，未勻竟眼前一陣黑而暈倒。與未勻同樣“不合時宜”感性的藍(lán)若冰，因為一張泥污的日本女子照片在流淚，此舉也得到了一陣圍觀和哄笑。與此相對應(yīng)的是，周圍哄笑的眾人們外出尋找飛機(jī)的目的在未勻看來也是奇怪的，“他們顯得像出來春游呢”，“小店鋪老板娘，自己怕走長路，就派一個學(xué)徒去看看掉下的飛機(jī)，回頭好讓她盡管飽不了眼福，也比較直接地飽一下耳?！?。那些撈沉機(jī)的莊稼漢在女主人公看來“不像在撈東西，倒只像在玩。有的存心把水踩得重重的，一步拍上來一片泥漿的水花”，“未勻看見這么吆喝的一個小伙子正在跨騎著飛機(jī)翹起來的尾巴，就像一個人騎著一頭泅水的海豚”。

作者在兩者看似不同的戰(zhàn)時心態(tài)的對比中透露出一種普遍的共性觀，人們對于戰(zhàn)爭實質(zhì)的認(rèn)識往往都有一層恍惚的盲目與跟從，戰(zhàn)爭造成了現(xiàn)實生活的災(zāi)難和貧乏，而人們卻在這種貧乏辛苦的生活中又反而將戰(zhàn)爭當(dāng)成了生活的調(diào)劑和娛樂。小說中作者特意提及到一個細(xì)節(jié)，未勻看見一堆人擠在一起看電影的預(yù)告，放映的是當(dāng)日的空戰(zhàn)新聞片，戰(zhàn)爭甚至成了貧乏生活中另類的消遣。剛走出書齋的女知識份子會感傷戰(zhàn)爭帶來的生命悲劇，而百姓們在戰(zhàn)爭勝利的刺激下將傷亡和殘酷看成了一種理所當(dāng)然。但往往只要通過像小說中立文這樣的積極參戰(zhàn)的演說家一番激動的雄辯——“血漬只有用血來洗滌；戰(zhàn)爭只有用戰(zhàn)爭來消滅”，就會讓未勻開始對自己在戰(zhàn)爭面前的一絲遲疑和猶豫而感到慚愧，個體在群體的時代面前永遠(yuǎn)只能是無力的跟從者。

而在《海與泡沫》這一章節(jié)，男主人公梅綸年在參加延安的開荒過程中始終貫穿著對個體與群體關(guān)系的思考，在“海統(tǒng)一著一切”、“浪花消失于海”的意義總結(jié)中，梅綸年最終得出“文化人拿鋤頭開荒的意義：從行里出來的言又淹沒在行里，從不自覺里起來的自覺淹沒在不自覺里”，似乎是肯定了知識分子個體融入群體的改造。然而值得我們注意的是在“海與泡沫”這番思考中，作者多次穿插了梅綸年對于自己潛意識的壓制，所有個體自主的想法都被他歸結(jié)為“想入非非，不倫不類，令自己討厭”。開荒結(jié)束后梅綸年得知他們繞了許久來到的開荒地，實際只是在自己窯洞上面翻土種小米，面對這種回歸原始的現(xiàn)實勞動，一切賦予開荒的深刻思考在這里受到了一種反諷意味的消解。

作者在小說中提出了一個人類局限在現(xiàn)實災(zāi)難面前的個性的心靈悲劇。文學(xué)史家勃蘭兌斯在談到19世紀(jì)的浪漫主義傾向時曾說，“以外部世界為其舞臺的災(zāi)難在這里屢見不鮮。然而最大的悲劇以人的心靈為其戰(zhàn)場，甚至無需惡運的特殊的播弄的悲劇，卻沒有在同等程度上呈現(xiàn)在讀者的眼前”，這句話同樣適用于中國四十年代的主流戰(zhàn)爭文學(xué)。結(jié)合卞之琳1949年2月在《第七七二團(tuán)在太行山（未刊行改名重版序）》中所說的有關(guān)觀點①“這將近十年之間，正如大家所周知的，國家與人民不斷受了多大、多深而多半是不必要的災(zāi)難”，“用我們讀書人的眼光看來，可哀也可笑的是……如果不只會瞎著眼睛，倒行逆施的亂禁書刊，而相反的多少也學(xué)會讀讀書，因而也能夠間或讀到這一本一類的顯然不是為某一方面作片面宣傳而只讓事實說話的記述，舉一反三，而有所明曉，有所反省，有所啟迪，進(jìn)一步讀些別的本來容易叫人望而卻步的讀物而更有所進(jìn)益，那么，抗戰(zhàn)就不必拖那么久而幾至不可收拾，更何至有日后擴(kuò)大的內(nèi)戰(zhàn)，迄今才漸進(jìn)尾聲的大規(guī)模流血、毀壞、消耗、建設(shè)進(jìn)步的延遲？”卞之琳：《第七七二團(tuán)在太行山（未刊行改名重版序）》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第393頁。，他認(rèn)為恰是戰(zhàn)爭對人們思想行動的獨裁才會造成戰(zhàn)爭災(zāi)難的拖延和更大的傷害，戰(zhàn)爭似乎成為了世間一切行動的指揮者，它仿佛在統(tǒng)一規(guī)劃一切，而《山山水水》的創(chuàng)作可謂是作者當(dāng)時用心良苦的一次精神啟迪與挽救的實驗，敘述文本中對“世道人心”的小處敏感，展現(xiàn)了在社會現(xiàn)實貧乏的狀況下，人們心靈豐富性的萎縮與主體性的落難，由此小說也表達(dá)了卞之琳對于戰(zhàn)爭更深刻的一層認(rèn)識——其對于人心靈的侵蝕。

二、抽象秩序的建立：“變”中前進(jìn)，“變”中“不變”的守恒

由于對“世道人心”蛻變的敏感發(fā)現(xiàn)，卞之琳企圖以其智慧的“圓寶盒”貫通相隔相接的時代山水，并在混亂的矛盾中尋找一種秩序的建構(gòu)，通過這種超驗的抽象秩序，作者力求在變化中尋求“前進(jìn)”，并在不斷前進(jìn)中達(dá)到“不變”的守恒。文本結(jié)構(gòu)上作者精心構(gòu)建了“螺旋推進(jìn)”的秩序：設(shè)置四個不同的地方為背景，人物之間互相推動而出場“每次再出場都有些不一樣，在不出場的地方有的也會提到，不出場而無形中在場，因此也劃了一道道旋進(jìn)的弧線以至不同平面的圓線”，“總是一種旋進(jìn)的態(tài)勢”；敘述視角上作者“讓一切人物、事物都是這一位局中人的耳聞目睹”，又“使她不只是‘觀察員’、‘見證人’，而且又名符其實是局中人，成為被觀察的對象，只是還順了她觀看的方向（角度）”，此謂“推前去一點”的敘述視角②卞之琳：《山山水水（卷頭贅語）》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第265頁。。

而在文學(xué)內(nèi)容上作者認(rèn)為“惟有表現(xiàn)時代的藝術(shù)品才有永久性，……可是也就在它表現(xiàn)到時代的深處，不在表現(xiàn)了瞬息萬變、朝三暮四的浮面，而在表現(xiàn)現(xiàn)象，以意識到本質(zhì)的精神”③卞之琳：《安德雷.紀(jì)德的〈新的食糧〉》（譯者序），《卞之琳文集》（下卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第502頁。。小說通過一定程度抽象化的敘事走向象征，意欲通過象征的方式擺脫具體事物、現(xiàn)象的限制而達(dá)到某種超驗的本質(zhì)認(rèn)知。作者通過重復(fù)出現(xiàn)的意象和象征將零碎的主體經(jīng)驗連接起來，而這些重復(fù)出現(xiàn)的字眼與意象，在第二次出現(xiàn)的時候，與先一次更不一樣，另帶了新的關(guān)系，新的意義，且“大多是由無足輕重的地位，進(jìn)到主要的地位”，這樣，小說就顯示出“一種批評的風(fēng)格”，其思想的表達(dá)是通過反復(fù)逼近它本身來實現(xiàn)的④范智紅：《現(xiàn)代小說的象征化嘗試》，《文學(xué)評論》1999年第5期。，從而達(dá)到某種旋進(jìn)秩序的生存哲學(xué)。

這種超驗哲學(xué)集中寄托在小說對于藝術(shù)、繪畫、書法、山水景象的抽象議論中?！渡剿と宋铩に囆g(shù)》這一章節(jié)，未勻談到書法，認(rèn)為“那實在只剩了早已成了規(guī)律的一些線條的變化，一些超過了形象的姿態(tài)的變化，可是這里如何容納了執(zhí)筆者各自個性的發(fā)揚——一如中國舊戲里都有固定規(guī)律的‘唱作’幫助了各有個性的演員”，這是一番對于個性與共性的探討，涉及到抽象秩序的必要性，未勻肯定了在某種固定的規(guī)律中是可以表現(xiàn)不同個性的，甚至可以通過表面的固定而達(dá)到某種質(zhì)的超越與發(fā)揚，問題在于這套手法不知如何運用到現(xiàn)實世界中。到了《雁字：人》章節(jié)中，綸年對于書法的討論又在這一觀點上向前進(jìn)了一步，“我們的書法，我要說內(nèi)容即‘姿’?？墒菍懽稚弦沧钊菀渍J(rèn)得出人。那么，要寫好字，還得先修好人；不然‘姿’就沒有生命了”。由此可見作者認(rèn)為只有個體的自我發(fā)展和提高到某種水平時才能形成一種普遍的 “姿”，在個性自覺形成的高水平共性下不同個性才能得以繼續(xù)提高和完成自我的超越，不死的‘姿’恰體現(xiàn)了生命的寄托與價值，這是卞之琳超越現(xiàn)實經(jīng)驗而寄以的辯證貫通，是作者對于混亂的戰(zhàn)爭時局下有關(guān)生存的思考，個體與群體，個人與國家民族的關(guān)系都可由此推導(dǎo)而出。聯(lián)系卞之琳1949年4月后的政治表現(xiàn)，他一掃早期的“冷靜”高蹈變得腳踏實地，似乎更是應(yīng)證了此時有關(guān)“共性”力量的看法，但在那之前作者仍主要傾向于完善獨立的自我發(fā)展，他這篇耗費巨大心血的敘述實驗本身就體現(xiàn)了四十年代卞之琳作為一個智性知識分子強(qiáng)大的個人主體意識。

同時小說篇章中重復(fù)性字詞“寂靜”與“空白”在意義上的銜接遞進(jìn)，也體現(xiàn)了卞之琳“道、悟”的螺旋上升，“寂靜”在第一章《春回即景》中意為“城市被攻占后的緊張”和對于戰(zhàn)爭勝利認(rèn)識的一種“虛渺”，而到了《桃林：幾何畫》中，“靜”卻能表現(xiàn)最激烈的斗爭；“空白”由笛子沒有空就吹不響的“無之以為用”①李松睿：《時代·個人·小說——論卞之琳的〈山山水水〉》，《北京大學(xué)研究生學(xué)志》2010年第3期，第53頁。的意思進(jìn)步到賞析《秋江圖》中能表現(xiàn)個性、讓人與山水合一的力度，詞義的層層遞進(jìn)也體現(xiàn)了作者對于現(xiàn)實的逐步超越，而無論是人與“姿”還是“空白”與個性，在小說文本中這種超驗的思辨始終是定位于個體自主性之上的。

卞之琳就如同自己筆下的林未勻，“一看見這么多人，我就覺得有點眼花，多少副面孔在四面浮浮動動。幸而我想到了一個想像的匾額，上面寫了‘川流不息’，大可以高懸在這個城市的上空。馬上我就像站穩(wěn)了腳跟”②卞之琳：《山山水水》，《卞之琳文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第276頁。，他將生活抽象化，賦予某種觀念，轉(zhuǎn)而在觀念中形成存在的藝術(shù)哲學(xué)，以此重新審視現(xiàn)實投入生活，形成一種螺旋的前進(jìn)。梅綸年的專業(yè)——交通史研究者——似乎就是作者賦予敘述文本深刻意義的暗示——展開“道、路”的悟解和秩序的追求認(rèn)知。在動蕩的民族危機(jī)下以旋進(jìn)變化的視角看待現(xiàn)實，在變化中前進(jìn)，求得某種“不變”的風(fēng)姿和精神，而在守恒的精神追求之下方能體現(xiàn)生命的價值，這就是卞之琳賦予象征意義的“不死的姿”。而這種“不死的姿”以獨特的敘述手法呈現(xiàn)，在民族危亡的戰(zhàn)爭年代里則是具有了特別重要的意義和價值。

對于卞之琳的長篇小說《山山水水》，我們不能以是否有嫻熟老練的文學(xué)敘事技巧或存在多少藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)來判斷要求，重要的是我們看到作者給予四十年代文壇所帶來的新鮮文學(xué)形象和深沉的文學(xué)思想價值。當(dāng)智性詩人不滿足詩歌略顯狹促的理性表達(dá)時，敘述文本成為了他寄予沉思與智慧的最好方式。作者以一顆敏感多思的心感受到戰(zhàn)時社會人們的貧乏，在個性心靈與共性感召的矛盾中作者表達(dá)了自己的現(xiàn)實戰(zhàn)爭觀，反映了戰(zhàn)爭的殘忍與人們身心的陷落，以此提出了問題解決的警示。同時他力圖進(jìn)行某種形而上的抽象思辨，對現(xiàn)實的道路進(jìn)行“道、悟”，企圖以超驗的存在認(rèn)知達(dá)到某種精神秩序上的共通來追求生命的價值，體現(xiàn)了一位獨立的知識分子對于時代、社會可貴的責(zé)任良知。