信蘇珊，唐秀玲

(山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東淄博255049)

一、中國工筆畫吸納日本色彩元素的啟示

(一)中國工筆畫需要突破

中國工筆畫曾面臨著突破提高的問題，時至今日，也依然存在著繼續(xù)發(fā)展進(jìn)步的余地。眾所周知，由于種種原因，中國工筆畫以天然礦物色為核心的顏料體系出現(xiàn)過歷史斷面，在相當(dāng)長的一個時期內(nèi)，錫管顏料成為中國工筆畫家進(jìn)行畫面色彩表現(xiàn)的主要物質(zhì)來源。盒裝12色在有意無意中打造了一個凝固中國工筆繪畫色彩空間的桎梏，從提筆涂鴉的孩童到從事專業(yè)創(chuàng)作的畫家，案頭可供選用和調(diào)制使用的色彩門類十分有限，給中國工筆畫伴隨時代進(jìn)步而同步提高埋下隱憂。實事求是地講，完全依賴12色錫管顏料，中國工筆繪畫的彩色表現(xiàn)力必然被制約，甚至出現(xiàn)了新的程式化跡象，奇幻曼妙的色彩世界難以在畫面上得到更為傳神的體現(xiàn)，這不能不使人扼腕嘆息。而天然礦物色在它的發(fā)祥地中國逐步被人遺忘的同時，學(xué)習(xí)、繼承中國天然石色并借鑒了西方色彩元素的日本畫卻異軍突起，在世界畫壇獲取了穩(wěn)固的重要地位。這對中國繪畫而言，不能說不是強烈的刺激和沖擊。

(二)中日同屬于東方文化，借鑒日本繪畫經(jīng)驗便利

中日兩國一衣帶水，文化同源。以日本繪畫自身發(fā)展歷程來說，100多年前，日本畫在保持傳統(tǒng)還是融合西方繪畫兩條道路的選擇上，曾經(jīng)發(fā)生過激烈沖突。在東西方文化碰撞、融合的過程中，一批有膽識、有造詣、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜毡井嫾?，接受了西方繪畫色彩的科學(xué)成分和合理因子，在革新發(fā)展日本繪畫方面進(jìn)行了積極而有效的探索和嘗試。他們在學(xué)習(xí)西方繪畫色彩語言方面，不是照搬照抄西方的光影色彩體系，走摹仿西方繪畫的路子，而是在學(xué)習(xí)中選擇、在引進(jìn)中消化、在借鑒中提高，堅持植根日本民族文化傳統(tǒng)，吸納外來文化元素進(jìn)行日本化加工，形成了今天日本繪畫的面貌?；仡櫤头此既毡纠L畫當(dāng)年走過的路子，吸納其積極因素為我所用，當(dāng)不無裨益。我們面對“墻外紅花”，是以老大自居視而不見，還是正視現(xiàn)實正確對待，是對一個民族的精神、心態(tài)與胸懷的檢視。

(三)借鑒日本繪畫經(jīng)驗，不能放棄中國元素

在借鑒的過程中，要力避簡單模仿、翻版復(fù)制的弊端。借鑒是很艱苦的精神勞動，是一個消化吸收的過程，更是一個將外來因素進(jìn)行中國化處理、使之轉(zhuǎn)為中國因素的過程。對日本畫的色彩表現(xiàn)及審美觀的學(xué)習(xí)借鑒也不例外，如果思想懶惰、投機取巧，原封不動地生搬硬套，必會成為邯鄲學(xué)步的現(xiàn)代笑柄。今天，我們站在世界文化發(fā)展的角度反觀中國繪畫，站在中國文化進(jìn)步的立場思考中國繪畫色彩表現(xiàn)的出路，既為已有的業(yè)績而自豪，又為現(xiàn)存的不足而憂心。只有拓寬視野、敞開胸懷、繼承遺產(chǎn)、廣采博取，綜合錘煉中國當(dāng)代色彩元素，才能不負(fù)時代賦予我們的重托。其中，對一衣帶水的日本同行給予必要的尊重，對他們的繪畫色彩語言進(jìn)行提煉升華，既有東方文化間的便于溝通，又有催生中國工筆畫色彩新成分的現(xiàn)實需要，這也應(yīng)當(dāng)成為我們的文化自覺。今后我們應(yīng)更好地針對中國人的精神特點與文化構(gòu)成去借鑒日本繪畫藝術(shù)，汲取日本畫的巖彩和技法中的積極成分，創(chuàng)造更多的中國繪畫語言，更傳神入勝地表現(xiàn)中國人的美感、理念和情調(diào)。

二、日本畫色彩從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變進(jìn)程

古代日本人的色彩審美觀經(jīng)過了從“簡單淳樸”到“絢麗多彩”再到“素凈雅致”的發(fā)展過程。中國唐代已經(jīng)廣泛使用的青綠、群青和赭石、白粉、金粉、銀泥粉及相應(yīng)創(chuàng)作技法和表現(xiàn)形式，被日本奈良時期(710～794年)的遣唐使全面學(xué)習(xí)并帶回日本與日本文化融合后，產(chǎn)生了絢麗的日本佛教美術(shù)。唐朝文化對奈良時期的文化產(chǎn)生了深刻的、不可忽略的影響，甚至在日本文化中占據(jù)了主導(dǎo)地位。因此，人們通常把這一時期的文化稱為“唐風(fēng)文化”。平安時代(794～1192年)后期，日本文化發(fā)展出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，對中國唐代繪畫的借鑒逐漸弱化，開始了日本特色繪畫的嘗試與發(fā)展。因此，人們稱這一時期的文化為“國風(fēng)文化”，但也不能因此而否定唐朝文化對日本文化的影響和推動作用，日本宮廷繪畫仍然借鑒來自中國唐朝的唐繪藝術(shù)，這一時期的日本繪畫大多為貴族服務(wù)。鐮倉時代(1192～1333年)的繪畫主要以佛教繪畫和水墨畫為主。這一時期的佛教繪畫大都具有很明顯的凈土思想，除了佛教繪畫外，還有表現(xiàn)民間社會的世俗繪畫，以水墨畫居多。隨著歷史演進(jìn)，日本的貴族文化逐漸走向衰退，室町時代(1338～1573年)形成的以武士為核心的新文化逐漸占據(jù)優(yōu)勢，直接影響到美術(shù)的發(fā)展，與通過民間渠道進(jìn)入日本的中國美術(shù)的禪宗色彩融合，形成了日本繪畫重要的語言形式。這一時期的日本繪畫主要是表達(dá)一種以哀婉靜寂為主流的枯淡美和樸素美。安士桃山時代(16世紀(jì)后期～17世紀(jì)初期)是織田信長、豐臣秀吉通過軍事力量重新建立封建制度、確立全國統(tǒng)一政權(quán)的時代。日本繪畫藝術(shù)與政治經(jīng)濟的新發(fā)展相適應(yīng)，美術(shù)的各領(lǐng)域都出現(xiàn)了長足的進(jìn)步，逐步推出了具有時代意義的桃山樣式。桃山時期的繪畫色彩多以金碧濃彩為主，有人贊曰:“‘御繪所上上下下都是金’。這就是桃山屏風(fēng)畫和隔扇壁的基本性格?！保?］8因此，16世紀(jì)的日本繪畫出現(xiàn)了一種傾向，即“摒棄了民族傳統(tǒng)的簡素、淡泊的審美價值觀，以黃金作為色彩美和藝術(shù)美的壯麗理想，所以有‘黃金時代’之稱”。［1］8到了江戶時代(1603～1867年)，日本色彩的審美觀又逐漸回歸自然，崇尚自然美。總的來說，日本人骨子里并無崇尚絢爛華麗的本能沖動，而更喜歡追求一種典雅、簡約的形式美，喜愛朦朧和暈色的繪畫表現(xiàn)手法。

明治維新(19世紀(jì)末～20世紀(jì)初)后，隨著西方文化的涌入，日本畫不可避免地受到西方繪畫的影響。經(jīng)過幾代畫家的努力，日本畫從材料到技法都有了革新，形成了獨具特色的繪畫表現(xiàn)形式。新日本畫的斗士橫山大觀吸納了法國早期的印象派風(fēng)格，為了能更好地表現(xiàn)光線和空氣，他用摻有胡粉的顏料作為底色，力求讓整個調(diào)子有濃淡的變化，這種技法被世人稱為“朦朧體”。從日本繪畫史的角度來看，朦朧體技法的出現(xiàn)是由傳統(tǒng)日本畫開始向現(xiàn)代色彩的日本畫轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。說到新日本畫運動，就不能回避菱田春草，他在朦朧體上走得比橫山大觀更遠(yuǎn)，將幽玄之美表現(xiàn)得淋漓盡致，他更熱衷于對空氣和光線的真實再現(xiàn)，更加注重色彩的使用。他費盡心思地在朦朧體中找尋中間色，準(zhǔn)確把握了日本顏色的妙處。他利用中間色，再融合寫生和裝飾，從而創(chuàng)造了日本畫的新樣式。在脫亞入歐的形勢下，日本民族美術(shù)的復(fù)興成為新日本畫運動的另一股潛流?！皷|方文化史上，尋根熱是對崇洋熱的必然補充。日本美術(shù)的復(fù)興是必然的，中外文化史上，復(fù)興通常以復(fù)古的形式開始，以創(chuàng)新的內(nèi)容完成，中間包括一個由量變到質(zhì)變的過程”。［2］227這一時期，岡倉天心、橫山大觀與菱田春草等17人成立了延續(xù)至今的日本美術(shù)院，形成了以發(fā)展個性、繼承傳統(tǒng)為主旨的新古典派藝術(shù)組織。他們提倡畫面濃淡、明暗的變化，形成一種弱化線條注重色彩的新風(fēng)貌。由于削弱了線條的表現(xiàn)力，日本畫家尾形光琳等人把注重追求裝飾美感的華麗色彩以及具有高雅氣韻的水墨效果的“琳派”運用到朦朧體中，創(chuàng)造出沒骨著色法。這種方法奠定了現(xiàn)代日本畫的新面貌，時至今日，它仍然是現(xiàn)代日本畫基本的繪畫表現(xiàn)手法。

以大和繪為中心的紅兒會是日本第二代畫家，他們追求自我意識的個性發(fā)展，崇尚自由大膽的強烈色彩。東山魁夷、高山辰雄是日本畫第三代代表性畫家，他們的審美觀是在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間形成的，在傳統(tǒng)日本畫和西方繪畫相融合的風(fēng)格上，創(chuàng)造了日本畫新的表現(xiàn)形式。東山魁夷的畫風(fēng)平和溫雅、輕松明快，制作技法精良、講究。高山辰雄在人物畫領(lǐng)域的造詣最為顯著，他的構(gòu)圖雖然簡潔明快，但色彩表現(xiàn)卻頗為講究。他喜歡運用多層次的點彩技法，再加上礦物顏色的材質(zhì)張力，使畫面呈現(xiàn)出斑駁朦朧、豐富多變的視覺效果。加山又造、平山郁夫是日本畫第四代代表人物，他們多采用金箔、銀箔，在色彩上多采用日本古典的裝飾色彩，構(gòu)圖卻極具抽象性和現(xiàn)代感。在顏料制作使用方面，日本也有新的發(fā)展和創(chuàng)造。天然礦石顏料自唐宋流傳到日本后的一千多年里，日本畫家始終堅持使用并且有所創(chuàng)新，新顏料的開發(fā)對現(xiàn)代日本畫的革新起到了至關(guān)重要的作用。現(xiàn)如今，日本畫顏料的品種已多至上千種，每種顏色都按粗細(xì)程度的不同分出十幾個色階，粗顆?？梢誀I造出比較粗獷大氣的效果，而極細(xì)的粉末顏色可以表現(xiàn)出柔和素雅的美感，畫家可根據(jù)自己畫面的需要和個人的喜好任意選擇顏料的粗細(xì)質(zhì)感和色相冷暖。各種金屬箔片的燒制貼用，又進(jìn)一步增強了傳達(dá)畫家個性情感及審美追求的能力。

在日本畫的整個發(fā)展過程中，色彩審美意識占據(jù)了主要地位。色彩是我們的眼睛所能感受到的最直接的視覺符號，色彩在不同時期、不同地域都與文化發(fā)展和統(tǒng)治階級的意愿有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。不可否認(rèn)，本土的傳統(tǒng)文化對人們的色彩審美觀一直存在著巨大的影響，持續(xù)發(fā)揮著潛移默化的作用。了解日本人的色彩意識、自然觀，就能更進(jìn)一步了解日本的文化，了解日本繪畫素雅、神秘之風(fēng)的本源所在。

三、中國工筆畫對近代日本畫色彩元素的借鑒

(一)中國工筆畫色彩的歷史進(jìn)程

中國工筆畫在人類文明發(fā)展史的長河中，走過了由產(chǎn)生、發(fā)展、巔峰、中道衰落，今天又再度復(fù)興的曲折歷程。縱觀古代繪畫史可以發(fā)現(xiàn)，中國畫色彩的歷史天空，劃過了一條由質(zhì)樸、渾厚、整體、崇高、優(yōu)美等審美要點組成的美妙曲線，其中熠熠生輝、光照千古的“隨類賦彩”設(shè)色理念如鉆石般閃耀在曲線的高點，至今令人仰慕不已，慨嘆不已。隨著時代的發(fā)展，大眾心理的變化，審美需求的增長，中國工筆畫不能滿足于已有成就，必須緊隨時代以新的姿態(tài)來適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展與變化。生長于特定傳統(tǒng)設(shè)色理念文化背景下的中國工筆畫，如何在色彩方面既傳承精華又摒棄糟糠，既吸收借鑒外來文化元素又保留本民族的文化特色來表現(xiàn)現(xiàn)代題材，應(yīng)當(dāng)成為中國工筆畫家群體認(rèn)真思考和努力解決的問題。說到在批判中繼承，在繼承中發(fā)展，難免有拾人牙慧之嫌，因為這個觀念已到了人們耳熟能詳?shù)牡夭健Ｖ灾靥徇@個話題，是為了保證在光怪陸離的物象變換和時代遷移中，時刻保持清醒的頭腦，使中國色彩觀的創(chuàng)新始終沿著科學(xué)的軌道前進(jìn)?？v觀歷史我們會很容易地發(fā)現(xiàn)，無論何時何地，創(chuàng)新都不是一種標(biāo)榜，不是一句好聽的口號，而是極其艱難的事情，難就難在創(chuàng)新極易被人盜名，成為釣譽獲利的工具;難就難在致力創(chuàng)新的仁人志士需要超乎常人的勇氣和堅韌不拔的毅力，不畏打壓，愈挫愈勇，不懼攻訐，持續(xù)努力，直至破繭新生;難就難在創(chuàng)新有了階段性成果，萬眾矚目的贊美與光環(huán)往往壓垮成功者的脊梁，固步自封、唯我獨尊等弊端同時占據(jù)創(chuàng)新的高峰，使創(chuàng)新大業(yè)半途崩毀。而創(chuàng)新潮流中的魚龍混雜，創(chuàng)新旗號下的獵奇獵怪，形創(chuàng)新而實守舊的粉墨登場，也在或多或少、或輕或重地干擾和影響著中國繪畫色彩變革的進(jìn)程。在中古以前，深受中國文化影響的日本繪畫，在明治維新后，開始融合西方繪畫，但在吸收借鑒外來元素的同時，不管如何創(chuàng)新變革，日本繪畫中的大和民族文化主線一直清晰可辨，這一點很值得我們借鑒和重視。從當(dāng)今中國工筆畫壇的總體態(tài)勢來看，畫家們在努力突破傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造新的繪畫語言的同時，也注意到近代日本繪畫的革新，并逐漸開始在材料、技法方面吸納日本畫的某些重要元素，而在維系中華文化根基方面，體現(xiàn)了更為難能可貴的自覺。

(二)中國工筆畫對日本繪畫材料、技法的借鑒

隨著時代的發(fā)展，中日文化交流日趨頻繁，日本的繪畫材料及使用技法也撩撥和觸動著中國畫家的藝術(shù)神經(jīng)。第二次世界大戰(zhàn)后，由于天然礦物色資源匱乏，日本人自行研制開發(fā)了人造礦物色——新巖，成為了天然礦物色的替代品，它與天然礦物色一樣，有顆粒粗細(xì)的變化。新巖因高溫?zé)贫梢簿哂杏啦煌噬奶攸c。中央美術(shù)學(xué)院胡偉教授認(rèn)為:近代中國繪畫對錫管顏料的使用，使中國美術(shù)近兩千年來以天然礦物顏料為核心的顏料技法體系徹底崩潰，礦物顏料的表現(xiàn)特長在它的發(fā)祥地中國并沒有得到應(yīng)有的繼承與發(fā)揚，使我們不得不回過頭來向日本繪畫借鑒、學(xué)習(xí)，這是一件令人嘆息卻又必須正視的現(xiàn)實問題!［3］10近幾年，中國工筆畫家在恢復(fù)傳統(tǒng)礦物顏料、試制現(xiàn)代顏料、借鑒日本顏料等方面進(jìn)行著積極探索和實踐。在重建中國畫色彩語言的過程中，中國工筆畫家已部分找回傳統(tǒng)的材料技法，并在傳統(tǒng)顏料的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究創(chuàng)新。日本人工燒成色的分類、分目、編號、使用工具及技法等引發(fā)了中國同行很高的興趣，由此也推動了中國人工燒成色的興起。中國畫家可供選擇使用的色彩種類日益多樣，在一定程度上得益于對日本色彩的關(guān)注與研究，得益于中國畫家與顏料制作商的共同努力，當(dāng)然更得益于中國的專家們對新色彩的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造以及新技法的傳授與推廣。中國繪畫中使用的礦物顏色，具有天然寶石般的光澤，使畫面充滿了自然氣息，而且它具有顆粒的粗細(xì)變化，能為畫面崇高、優(yōu)雅等美感表現(xiàn)另外賦予一種材質(zhì)美和厚重感。蔣采蘋先生借鑒日本畫的積極因素，在高溫結(jié)晶顏料及礦物顏色的使用方面積累了寶貴的經(jīng)驗，她在創(chuàng)新個人繪畫風(fēng)格的同時，還舉辦多期重彩學(xué)習(xí)班，培養(yǎng)了大批弟子，為推廣使用中國工筆畫顏料和繁榮工筆畫壇做出了突出貢獻(xiàn)。高溫結(jié)晶顏色可以在許多材質(zhì)上使用，如紙、絹、亞麻布、墻壁、木板、金屬板等，它填補了國內(nèi)新型中國畫顏色的空白，受到廣大現(xiàn)代工筆畫家的喜愛，很快就廣為使用。我國的水干色是把蛤粉用化學(xué)制劑染色后制成，用于工筆重彩畫制作，呈現(xiàn)出一種流動的美感。此外，金箔、銀箔的適當(dāng)運用也加強了畫面的感染力和表現(xiàn)力，使畫面產(chǎn)生一種厚重斑駁的效果。在現(xiàn)代中國工筆畫壇上，巖彩畫也成為中國藝術(shù)百花園中的一株新秀。

工筆重彩畫還借鑒了日本畫底色豐富的特點，相對傳統(tǒng)而言，在技法上有很大的突破。中國傳統(tǒng)工筆畫中沒有做底的概念，現(xiàn)代工筆畫家用“厚畫法”使畫面更加和諧豐富、艷麗厚重。使用“厚畫法”就是增加宣紙的厚度并根據(jù)畫面的需要敷設(shè)底色，在“厚畫法”中底色在整個作畫過程中起到了十分重要的作用。做底色時要根據(jù)畫面的需要作不同深淺厚薄的色彩或肌理變化，以有肌理、有色調(diào)的底色作為畫面中出現(xiàn)的所有顏色的起點?？梢栽谡麄€畫面統(tǒng)一均勻做底，或是有選擇地局部做底。畫面的肌理就是將紙、麻布等顏料承載材料變?yōu)榘纪蛊鸱?、有材質(zhì)感的平面。底色和肌理甚至在一定程度上影響著畫面的最終效果。傳統(tǒng)工筆畫的制作技法只有畫面上的平涂、渲染和正反兩面制作，而現(xiàn)代工筆畫在使用勾勒、渲染等傳統(tǒng)手法的同時，還增加了許多新的創(chuàng)作手段，如錯位染、堆積染、噴灑、貼箔、打磨、拼貼等。這些重彩技法的塑造力、表現(xiàn)力及材質(zhì)的美感，更加豐富和充實了中國工筆重彩畫的表現(xiàn)能力，可以看作是在中國傳統(tǒng)文化沃土上生長并綻放的新葩。

(三)中國現(xiàn)代工筆畫所取得的成績和有待提高的方面

令人欣喜的是，中國現(xiàn)代工筆畫在借鑒日本繪畫色彩表現(xiàn)及相關(guān)技法的過程中，沒有妄自菲薄，而是始終秉持華夏文明的本源，堅持看重筆墨韻味，講究線條的活性與力度、色彩的雅致與和諧等，語言要素的表現(xiàn)形式更加多樣，表現(xiàn)能力更加傳神到位，對比過往又有新的提高和進(jìn)步。胡明哲是留學(xué)日本并對中國工筆重彩畫有所開拓與推廣的代表性畫家之一，在中國工筆畫巖彩材料的探索與實踐過程中起到了引向和推動作用。她在色彩的敷用和制作技法上借鑒了日本畫的色彩觀念，推出了一批色彩豐富、色階明快、技法獨特的新作，在借鑒日本繪畫以平面為主的現(xiàn)代美表現(xiàn)方式、形成不同比例關(guān)系的色彩界面并引發(fā)色彩效果等方面皆有獨到的感悟。胡明哲對于色彩的冷暖搭配與鮮灰對比有很強的駕馭能力，她在創(chuàng)作每一幅作品時都會在繪制正稿之前先做一系列不同色彩關(guān)系的小色稿以備參考選擇。因此，在畫面色彩配置上更加講究，視覺效果更具感染力，展現(xiàn)出濃郁的藝術(shù)氛圍，體現(xiàn)了深刻的文化思考。潘纓的作品在色彩上多喜歡干凈簡單的單色調(diào)，這種特有的灰調(diào)子給人以安靜祥和的感覺。潘纓的人物畫多以紅色、淺墨色為主色調(diào)，襯以深色的背景，使畫面色彩冷暖互映、相互襯托。在制作方法上，她放棄了傳統(tǒng)工筆畫的渲染成分，多以沒骨技法為主，畫面多采用水、色沖撞以表現(xiàn)人物服裝的褶皺凹凸。潘纓的畫借鑒了日本畫簡單淳樸的色彩審美觀，再加之她融入了油畫的藝術(shù)元素，使畫面更具現(xiàn)代感和觀賞性。事實也證明，中國工筆繪畫的多元化發(fā)展、多風(fēng)格出現(xiàn)，進(jìn)一步昭示我們，立足民族文化根基，引進(jìn)外來繪畫元素，加工提煉為中國繪畫要素，推進(jìn)華夏文明進(jìn)步，是功在當(dāng)今、利在千秋的重要方略，值得有識之士深入思考和積極踐行。當(dāng)然，白璧微瑕也在所難免，在百花齊放的工筆重彩園圃中，有些作品也存在缺少靈氣、輕視筆墨、甚至照搬日本色彩表現(xiàn)而削弱民族氣息等問題。因此，要從根本上解決中國工筆畫色彩表現(xiàn)方面現(xiàn)存的問題，除了規(guī)避常識性偏差之外，更重要的是防止思想偏差，解決思維懶惰問題，堅持科學(xué)的、辯證的思想方法，磨心智，練膽識，勤實踐，多歸結(jié)，求突破，上水平，也有必要對中日兩國的美術(shù)發(fā)展史作更為深入的研究，在相互比較中提煉出更適宜當(dāng)代中國文化環(huán)境和民族精神訴求的繪畫要素和語言形式，更深入地認(rèn)識色彩在中國工筆畫中的美學(xué)價值，建立和完善現(xiàn)代中國工筆繪畫的色彩新體系，催生中國工筆畫在審美追求、形式構(gòu)成、意境塑造等方面的新思維、新表現(xiàn)、新空間，加速中國繪畫由傳統(tǒng)樣式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，推動現(xiàn)代工筆畫不斷發(fā)展。

［1］葉渭渠．日本文化史［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005．

［2］劉曉路．日本美術(shù)史綱［M］．上海:上海古籍出版社，2003．

［3］胡偉．繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)［M］．哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社，2001．