李雪松

(山東理工大學美術學院，山東淄博255049)

外師造化，中得心源
——談油畫風景寫生教學

李雪松

(山東理工大學美術學院，山東淄博255049)

“外師造化，中得心源”形象地反映了繪畫中寫生與創(chuàng)作的關系，將這一中國古典畫論引入油畫風景寫生教學，既可以避免在教學中對西方繪畫語言樣式的生搬硬套，又可以克服在借鑒西方繪畫形式的過程中出現(xiàn)的盲目性和片面性，進而努力使教學方式更趨民族化和多元化。

外師造化，中得心源;風景寫生;客體;主體

“外師造化，中得心源”是唐代山水畫家張璪在其畫論《繪境》中提出的關于畫學的不朽名言，具有普遍的藝術創(chuàng)造原理的意義，堪稱中國藝術理論的精髓。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵1]79“道法自然”是生活在自然界中人的必然選擇，也是最終選擇。科學的發(fā)展就是人類不斷研究自然、探索自然、尋求自然內(nèi)在規(guī)律的最好印證?！巴鈳熢旎?，中得心源”就是要了解自然，以自然為師，將自然孕育的天地之美與自己內(nèi)在的心靈感悟合而為一，以此作為藝術創(chuàng)作的行動指南。

“外師造化，中得心源”這八個字極為凝練地概括了繪畫創(chuàng)作中從客觀現(xiàn)象到藝術意象再到藝術形象的演變過程?！皳P州八怪”之一的鄭板橋在論畫竹時也曾提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個階段，形象地闡述了繪畫中客體與本體的轉(zhuǎn)化、融合過程。這一過程不僅適用于中國畫的寫生與創(chuàng)作，對于油畫風景寫生的訓練和探索也具有普遍的指導意義。

早在古羅馬時期，著名的博物學家、作家老普林尼就在其筆記式著作《博物志》中指出:“自然是被模仿的，不是被抄襲的?！边@里對自然的模仿不僅僅是指形象上簡單再現(xiàn)描摹，而且要從本質(zhì)上去把握自然的造型規(guī)律，客觀的形象被賦予了創(chuàng)造的意義?？v覽西方繪畫中的風景畫作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，歷代畫家的創(chuàng)作大體上遵循了“客觀現(xiàn)象—藝術意象—藝術形象”這一繪畫創(chuàng)作過程。只不過是不同時期不同畫家的側重點有所不同罷了。

油畫藝術作為西方的舶來品傳入中國已有數(shù)百年之久，但作為一門獨立的專業(yè)學科，油畫教學的歷史卻非常短暫且很不系統(tǒng)。在具體的教學實踐中，很多教學理念和方式往往受制于個人喜好或局部環(huán)境的影響，多以“個體”或“風潮”的特征存在，例如徐悲鴻的現(xiàn)實主義和林風眠的現(xiàn)代繪畫風格。而個體之間或風格流派之間缺乏必要的溝通，由此造成了藝術理念上的差異甚至“敵對”情緒，這非常不利于學生對于知識的全面掌握與吸收，嚴重時甚至會造成“繪畫黑幫”的產(chǎn)生。傳統(tǒng)的油畫教學就是在這種土壤中進行的。教學理念的狹隘或缺失，教學內(nèi)容的偏執(zhí)與單一，會把學生培養(yǎng)為缺乏全面營養(yǎng)的“豆芽菜”。因此，探索更加合理的教學模式，尋求更多的教學可能性，就成了所有藝術教育者面臨的一個公共的課題。經(jīng)過百年的發(fā)展，油畫教學不僅需要繼續(xù)吸收和借鑒西方油畫的精華，而且還應該從本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)?！巴鈳熢旎械眯脑础本褪且灾袊乃季S方式為油畫風景寫生教學提供了新的思路。因此，轉(zhuǎn)變思維、更新理念、勇于創(chuàng)新、敢于嘗試，探求更加合理和多樣的教學模式，是形成積極、互動的教學氛圍的必然選擇。因此，油畫風景寫生教學有必要進行改革和調(diào)整，以適應當前油畫發(fā)展的需要。

筆者認為，油畫風景寫生是實現(xiàn)繪畫思維多樣化的一塊良好的藝術教學試驗田。因為風景寫生的過程具有培養(yǎng)學生觀察和組織自然景物的能力、錘煉繪畫語言的能力、挖掘創(chuàng)造意味及想象能力的功能。這三種能力的培養(yǎng)分屬三個不同的階段，各個階段呈由淺入深、由表及里的遞進關系，符合繪畫創(chuàng)作中“客觀現(xiàn)象—藝術意象—藝術形象”的演化過程。

一、直面自然，觀察自然

羅丹曾經(jīng)說過，“生活中不缺乏美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。自然界豐富多變，不同的氣候、迥異的地貌，會帶給觀者不同的心理感受和審美體驗。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，我們很難判斷是阿爾燦爛的陽光造就了梵高，還是梵高驅(qū)散了阿爾的陰霾，但無可爭議的是梵高在阿爾的黃色陽光中燃燒了自己最后的能量，為繪畫史留下了極富傳奇色彩而又輝煌的一筆重彩。大自然是一個巨大的信息庫，繪畫者在面對它時總能夠找到打動自己心靈的瞬間。自然界沒有風格，沒有樣式，更沒有“門戶之見”，面對自然景物的寫生，是畫者觀察自然、了解自然、挖掘自然之美的必要手段和最佳途徑。在具體的教學中，由于學生初次涉獵風景，心中沒有成見，思維無定勢，通過培養(yǎng)學生對于自然的觀察，克服室內(nèi)教學中易出現(xiàn)的概念化的觀察和僵化的思維模式，使學生具有在生活中發(fā)現(xiàn)美的能力。這一階段的教學重點強調(diào)對自然進行深入細致的觀察和表現(xiàn)技法的訓練。在構圖上要學會對自然景物進行“移景換形”式的裁剪和重組，對畫面的組織可以鍛煉學生的審美判斷能力。自然界中的美不是一個固定的、約定俗成的模式，不同的景物甚至相同景物在不同地域、不同國家、不同民族的人眼中往往是不同的，美的感受能力受到觀者的文化背景、知識儲備、個人喜好等主觀因素的制約。在表現(xiàn)上要通過對自然的模仿達到視覺上的真實，這種真實更多的是“圖像”的真實，以還原和再現(xiàn)自然景物為目的。要做到“物之華，取其華;物之實，取其實”，而“不可執(zhí)華為實”。[2]338此階段通常要求“以景帶人”，要求學生能對自然景物在“形似”的意義上進行真實描繪，為下一步藝術創(chuàng)造打下基礎。

二、師法自然，尋找語言

“外師造化”不能只對景物表面的“形似”進行觀察和塑造，而應該在理解的基礎上抓住本質(zhì)特征去表現(xiàn)“心理的真實”，客觀物象“形似”只是審美的載體，要努力追求物象內(nèi)在的規(guī)律，這就要求觀察應“明物象之源”。吳冠中先生每到一處寫生，并不會急于寫生，而是拿著速寫本到處走走看看，首先從整體上把握寫生地點的整體氣韻，提煉出對此地域抽象的印象，或秀雅，或質(zhì)樸，或蒼茫渾厚，藏造化于胸中，這樣在具體的寫生中才能把握畫面的整體感受，做到“形神兼?zhèn)洹焙汀扒榫敖蝗凇?。在表現(xiàn)景物的過程中要拋開自己固有的表現(xiàn)習慣和前人的語言的“規(guī)窠”，努力尋找、提煉與自然景物相符合、相對應的表現(xiàn)語言，要做到“形質(zhì)皆異”。[3]61被譽為“森林的歌手”的俄羅斯風景畫家希施金終其一生都在觀察、研究俄羅斯廣袤無垠的森林，他對植物細致入微的觀察連植物學家都自嘆弗如。也正因為如此，他筆下的風景畫才能淋漓盡致地表現(xiàn)出這片森林的靈魂。在他的代表作之一《松林的清晨》中，觀眾能從畫中感覺到松林中彌漫的雨露和浮動的花香，甚至鳥兒清脆的歌聲和小熊幼稚而低沉的叫聲，這就是寫生的魅力和價值所在。無獨有偶，我國唐末畫家荊浩也有畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”的感嘆?？梢姡瑢懮倪^程不但要通過景物的“生”給人帶來刺激和新鮮感，還要提煉繪畫語言上的“生”，克服慣性思維模式和表現(xiàn)的概念程式，使繪畫保持新鮮的藝術生命力。

三、“心”“物”交融，“道”“技”合一

“心”“物”交融，“道”“技”合一是風景寫生的最高境界。作為“客體”的自然萬物與作為“主體”的藝術創(chuàng)作者“情景交融”，“客體”不再是簡單的客觀物象，而是一種來自現(xiàn)實生活又高于現(xiàn)實生活的、在“主體”充分理解和把握客觀物象之后“內(nèi)化”了的藝術形象，它既有現(xiàn)實的烙印，又有創(chuàng)作者的想象和主觀感受，如同受孕的胚胎，孕育著一個嶄新的生命，“客體”和“主體”的基因深深地根植于這個新的藝術形象之中。在此階段，繪畫語言和繪畫技術的高度成熟，在“心”和“物”之間搭建了無阻礙的表現(xiàn)渠道，通過對自然的深入觀察和體驗而得到的“道”不能離開了“技”這個中介，否則無疑是抽掉了創(chuàng)作者溝通“客體”與“主體”之間的橋梁?！拔镂覠o間，道技為一，技進乎道，道存于技”，“道”與“技”的完美融合使藝術創(chuàng)作過程真正成為了一種妙合無間的自由人生體驗過程?？v覽西方歷代大師的經(jīng)典繪畫作品，我們發(fā)現(xiàn)它們無一不是“心”與“物”的交融之作，“道”與“技”的統(tǒng)一之作。例如塞尚為了追求畫面結構的堅實和穩(wěn)定，在觀察時果斷舍棄客觀物象的瑣碎的細節(jié)而執(zhí)著于自己“心中的形象”——大塊“形”與“形”之間的沖撞與咬合、對比與均衡。為了實現(xiàn)畫面的建筑物般的堅實，塞尚還發(fā)明了適合自己審美追求的、像磚頭一樣的楔形筆觸。達芬奇為繪制神秘微笑的《蒙娜麗莎》所使用的“漸隱法”，盧西恩·弗洛伊德為追求畫面的“物質(zhì)感”而堆砌的粗厚筆觸，都是為了實現(xiàn)“物象”與“心象”相統(tǒng)一的必然的技法選擇。

綜上所述，“外師造化，中得心源”這一反映了寫生與創(chuàng)作關系的畫論，不僅體現(xiàn)了客觀物象與主體感受之間的相互影響和相互轉(zhuǎn)化的過程，也符合教學應由易到難、層層遞進的一般規(guī)律。這一教學規(guī)律體現(xiàn)為:從觀察上，由對客觀形象的觀察逐漸“內(nèi)化”為符合自身審美的心理物象;從表現(xiàn)上，由對客觀景象的被動描繪到對物象熟知后的主觀表現(xiàn);從作品面貌上，體現(xiàn)出形式語言和畫面內(nèi)容的高度融合。這種教學方法從本質(zhì)上把握了油畫風景寫生應遵循的規(guī)律，點明了寫生與創(chuàng)作的遞進和轉(zhuǎn)化關系，從而有效地避免了在寫生教學中對于風格或樣式的生搬硬套，使教學方式更趨民族化和多元化。

[1] 李耳．老子[M]．西安:陜西旅游出版社，2002．

[2] 樊波．中國書畫美學史綱[M]．長春:吉林美術出版社，1998．

[3] 馬鴻增，馬曉剛．中國名畫家全集:荊浩·關仝[M]．石家莊:河北教育出版社，2006．

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1672-0040(2012)03-0101-03

2012-03-26

李雪松(1978—)，男，山東淄博人，山東理工大學美術學院講師、文學碩士，主要從事油畫創(chuàng)作和研究。

(責任編輯 李逢超)