馬鴻民

(天津商業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，天津300134)

一

“書法產(chǎn)業(yè)化”是近兩年提出的新詞語、新概念?！爱a(chǎn)業(yè)”本屬經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇。當(dāng)書法藝術(shù)已經(jīng)不僅僅作為欣賞用途，還衍生出分類詳盡的藝術(shù)創(chuàng)作、教育培訓(xùn)、作品展覽、銷售、收藏、拍賣、投資等多方面的配套產(chǎn)業(yè)時(shí)，“書法產(chǎn)業(yè)化”便風(fēng)生水起了。

書法產(chǎn)業(yè)化實(shí)現(xiàn)是以書法創(chuàng)作、展覽、代理、宣傳、營銷、拍賣、收藏、投資等為關(guān)節(jié)點(diǎn)的配套產(chǎn)業(yè)鏈，在相關(guān)法律法規(guī)制約監(jiān)管下進(jìn)行有序的市場化運(yùn)作，被認(rèn)為是21世紀(jì)中國書法的發(fā)展方向。當(dāng)今社會工業(yè)化的生產(chǎn)模式和大眾性的消費(fèi)模式是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的主要運(yùn)作模式。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與生俱來的雙重身份決定了它要受到藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)這兩個(gè)領(lǐng)域雙重運(yùn)動規(guī)律和發(fā)展邏輯的作用。書法藝術(shù)作品的豐富的價(jià)值特性，不僅取決于作品本身，更取決于包括經(jīng)濟(jì)、文化、政治、道德在內(nèi)的社會性話語的介入?！敖?jīng)濟(jì)話語對藝術(shù)的介入、滲透與覆蓋，就是在藝術(shù)與社會生活前景中愈來愈突出的一種歷史現(xiàn)象”。［1］334在西方，從古羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期的寄食制，到十八、十九世紀(jì)的國家資助，再到20世紀(jì)的企業(yè)基金支持，不少藝術(shù)家得以摒棄公眾和流行作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，與此同時(shí)，對讀者、觀眾等藝術(shù)公眾和藝術(shù)市場的依賴也與日俱增，并逐漸成為富有生命力的新的藝術(shù)文化話語?！斑@倒不是說這之中在藝術(shù)內(nèi)部有強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)動機(jī)，而是說，是日益發(fā)展的社會現(xiàn)實(shí)在事實(shí)上把一種商品化的無選擇性的處境交給了整個(gè)世界，交給了別無選擇的藝術(shù)家”。［1］337

任何藝術(shù)是否具有社會價(jià)值和具有何種社會價(jià)值，決定著這種藝術(shù)的存在形式和發(fā)展?fàn)顟B(tài)與前景。書法藝術(shù)走向市場，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化是藝術(shù)家們不能回避也不容回避的問題。這種情況和環(huán)境也促進(jìn)了書法創(chuàng)作主體思想解放和價(jià)值觀念的變化。社會的發(fā)展使人們的生存內(nèi)涵得到豐富，人性的自然性、社會性和實(shí)踐性得到結(jié)合統(tǒng)一，書家的個(gè)性得以張揚(yáng)，將時(shí)代氣息自然地融進(jìn)書法。書法從單純的士文化、雅藝術(shù)審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，并由過去的士文化、雅藝術(shù)，向大眾文化、通俗藝術(shù)轉(zhuǎn)變，從精英文化向民間化、大眾化，分流、發(fā)展，書法受眾日益擴(kuò)大。

中國書法作為一種文化現(xiàn)象，其涵蓋范圍不僅僅是書法創(chuàng)作過程、創(chuàng)作群體、展賽活動等小圈子，而應(yīng)指向更廣范圍的文化的、社會的意蘊(yùn)，應(yīng)輻射到社會的各個(gè)領(lǐng)域和角落。書法業(yè)內(nèi)各種活動被引入產(chǎn)業(yè)化范疇，使各類書法展賽及書法相關(guān)各類活動與“產(chǎn)業(yè)”、“市場”結(jié)合，在文化產(chǎn)業(yè)大背景下書法展賽、研討、雅集、會議等活動的內(nèi)容、形式上尋求探索與革新，這對書法的發(fā)展和藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)是有現(xiàn)實(shí)意義的。

二

書法產(chǎn)業(yè)中的供求流通體系由生產(chǎn)、推介、營銷、接受等主要鏈環(huán)構(gòu)成。生產(chǎn)方由書法創(chuàng)作個(gè)體、群體等構(gòu)成;推介供銷部分包括展覽、展廳、文化推廣等;接受終端指廣大的書法需求方以及社會上與書法相關(guān)的消費(fèi)需求方。其中展覽是書法產(chǎn)業(yè)的重要一環(huán)，對推動書法產(chǎn)業(yè)化作用異常凸顯。

雖然經(jīng)濟(jì)貿(mào)易類展覽也具有傳播功能和作用，可以被用作傳播媒介，但是就其根本作用和性質(zhì)而言，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易類展覽是一種特殊的市場。書法展覽是一種特殊的交流方式和傳播媒介，通過書法展覽使得受眾與發(fā)送出來的藝術(shù)信息完成面對面交流與溝通。隨著整體社會文化環(huán)境的改變，書法從私人空間走向公眾空間，展覽作為一種全新、優(yōu)質(zhì)的展示方式，成為當(dāng)代展示書法的必然選擇。書法展覽一方面成為作者向社會展示其作品的最佳途徑;但另一方面書法展覽也左右了作者的創(chuàng)作理念，進(jìn)而影響公眾的審美價(jià)值取向。

雖然書法展覽是一種展覽性傳播，但隨著書法產(chǎn)業(yè)化的展開，書法展覽的市場特性越發(fā)凸顯，這充分體現(xiàn)展覽是經(jīng)濟(jì)交換(流通)的一種形式，展覽曾是人類經(jīng)濟(jì)交換的主渠道現(xiàn)在仍是重要渠道之一。書法展覽從根本上改變了自古已有傳承有序的文人“自娛式”的創(chuàng)作觀，讓書法在創(chuàng)作上更加注重“藝術(shù)表現(xiàn)”與“市場效應(yīng)”;而且“表現(xiàn)與市場”往往相互生發(fā)，只有上佳的“表現(xiàn)”，才能有豐厚的“市場”回報(bào)。

無論怎樣，藝術(shù)和藝術(shù)家的意義總存在于其藝術(shù)活動和現(xiàn)實(shí)、歷史、傳統(tǒng)的相關(guān)性之中，我們雖然不必說經(jīng)濟(jì)規(guī)律強(qiáng)制性地支配著藝術(shù)觀念與行為，但藝術(shù)與環(huán)境、藝術(shù)與社會的密不可分的聯(lián)系，是不能否認(rèn)的。在商品時(shí)代，藝術(shù)家受制于社會功利氛圍，在社會的經(jīng)濟(jì)的壓力誘使驅(qū)促下，努力使自己的觀念合乎公益世界與經(jīng)濟(jì)規(guī)律，也是極其自然的。“即使是在一種與世隔絕的審美靜觀的狀態(tài)中，也并不意味著它真的是與世隔絕的。因此，當(dāng)我們考察整個(gè)知覺系統(tǒng)時(shí)，所謂的與世隔絕很難具有實(shí)質(zhì)性意義、在決定性的水準(zhǔn)上它其實(shí)并不存在”。［2］345

三

書法從古代文人小范圍內(nèi)的展示，到當(dāng)代大型展覽，書法所處的文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生根本上的變化。新的傳播方式必然對書法創(chuàng)作進(jìn)行反向的引導(dǎo)和影響。當(dāng)代書法創(chuàng)作中的許多根本性問題，都是與書法傳播方式的市場化乃至整個(gè)文化環(huán)境息息相關(guān)。書法展覽的導(dǎo)向正深刻地影響著當(dāng)代書法創(chuàng)作。以往書法創(chuàng)作中對功力和藝術(shù)修養(yǎng)的依賴逐步被作品的表現(xiàn)形式、市場意識的經(jīng)營所置換。隨之而來的是創(chuàng)作觀念、心態(tài)、目的的極大改變。書家將展覽當(dāng)作檢驗(yàn)、展示自己書法創(chuàng)作和獲得藝術(shù)與市場雙贏的一種主要方式。書法為展覽而創(chuàng)作，為市場而展覽，書法創(chuàng)作重形式表現(xiàn)，而乏功力、缺內(nèi)涵、少自然，這些都對公眾審美期待和共鳴造成擠壓，不得不引起我們的關(guān)注和思考。

首先，出于“競技”的性質(zhì)規(guī)定，出于廣泛地向公眾傳遞信息的宣傳的需要，創(chuàng)作者力爭使自己的作品脫穎而出，因此“形式”被書家推到了歷史以來最自覺的高度以契合“展覽至上”。書法創(chuàng)作的幅式普遍向大幅、巨幅發(fā)展，條屏盛行，追求書法作品幅式的大規(guī)?；?。與之相應(yīng)，小幅作品也為追求展廳效應(yīng)，劃分若干塊面，上下左右相續(xù)而成大幅。這反映了傳統(tǒng)的幅式(如尺牘、文稿之類)不得不作順應(yīng)性調(diào)整。作品中較多地出現(xiàn)了色紙、框格，多印章，仿古格式，紙張染色做舊等層出不窮。從書體角度看，行書及行草書的藝術(shù)表現(xiàn)性較強(qiáng)故而盛行，其書體結(jié)構(gòu)、墨色變化靈活。大篆、甲骨文既因其字形結(jié)構(gòu)意趣多變，亦出于表現(xiàn)形式上的避難從易，也為書家所青睞。具體到書法的筆法、字法、章法、墨法，偏重于形式感強(qiáng)烈奇異的傾向也十分突出。諸如此類，形式表現(xiàn)之潛能得到極大發(fā)掘與發(fā)揮。

創(chuàng)作形式的變更只是一種花樣的翻新，這種為滿足欣賞者視覺暫時(shí)愉悅所采取的做法僅僅是表面化的不斷升級，而并非藝術(shù)風(fēng)格的深層次展現(xiàn)。如果“因?yàn)槟歉F奢極侈的人嘗試過一切方式的享受，對他來說不再有什么新的享受了”。［3］140

形式刻意追求折射出功力的缺乏。功力的缺乏和對傳統(tǒng)的漠視，使得諸多展廳作品最基本的筆墨蕩然無存，作品中既沒情感，又無神采，只有僵死的線條?！皶畹?，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。［4］62神形兼?zhèn)洚?dāng)為書法不二法門。

藝術(shù)創(chuàng)作需要長期的技巧法度訓(xùn)練和對傳統(tǒng)精神的把握，僅靠外在形式的新穎，無異于買櫝還珠。歌德認(rèn)為“見識和實(shí)踐才能要區(qū)別開來，應(yīng)該想到，每種藝術(shù)在動手實(shí)踐時(shí)都是艱巨的工作，要到純熟的掌握，都要費(fèi)畢生的經(jīng)歷”。［5］79唐代孫過庭認(rèn)為自己“余志學(xué)之年，留心翰墨，昧鐘張之馀烈，挹羲獻(xiàn)之前規(guī)，極慮專精，時(shí)逾二紀(jì)。有乖入木之術(shù)，無間臨池之志”。［4］125顯然當(dāng)今絕大多數(shù)書法實(shí)踐者缺乏對功力積累的重視。明代書論家馮班在《鈍吟書要》中說:“古人醉時(shí)作狂草，細(xì)看無一失筆，平日功夫細(xì)也”。［4］551

歌德在1825年談到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀時(shí)認(rèn)為:學(xué)習(xí)先于創(chuàng)作，應(yīng)集中精力搞專業(yè)?！叭绻M早使每個(gè)人都學(xué)會認(rèn)識到世間有多么大量的優(yōu)美的作品，而且認(rèn)識到如果想做出能和那些作品媲美的作品來，該有多少工作要做，那么，現(xiàn)在那些做詩的青年，一百個(gè)人之中肯定難找到一個(gè)人有足夠的勇氣、恒心和才能，來安安靜靜地工作下去，爭取達(dá)到已往作品的那種高度優(yōu)美。有許多青年畫家如果早就認(rèn)識和理解到象拉斐爾那樣的大師的作品究竟有什么特點(diǎn)，那么，他們也早就不會提起畫筆來了”。［5］77這段話對今天的書法創(chuàng)作仍然具有現(xiàn)實(shí)針對性。

其次，任何一門藝術(shù)必然涉及到內(nèi)容和形式。席勒在談到二者的關(guān)系時(shí)說“目的和形式之間，關(guān)系極為密切。形式由目的決定，并由目的規(guī)定必須如此，而目的得以實(shí)現(xiàn)，則是形式相宜的結(jié)果”。［6］50從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问?，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來表現(xiàn)。完美的形式，能夠幫助內(nèi)容的充分表達(dá)，增強(qiáng)作品內(nèi)容的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家在致力于創(chuàng)作形式時(shí)，同時(shí)洗練著內(nèi)容，形式更加完美，內(nèi)容也更加完善。當(dāng)我們被某一完美的藝術(shù)形式所吸引時(shí)，并不覺得僅僅是受到形式的感染，而同時(shí)深深意識到包含在形式中的藝術(shù)內(nèi)容。

一味強(qiáng)化展廳效應(yīng)即視覺刺激的強(qiáng)度，熱衷于書法的形式與技巧，在展廳適應(yīng)性、迎合性上出奇制勝，勢必會只注重表象而忽視內(nèi)涵的充實(shí)。“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書”。［4］713形式、技巧的出新應(yīng)是藝術(shù)家在為表現(xiàn)某種自我精神境界的追求中自然產(chǎn)生的。精神內(nèi)容貧乏的作品雖然在形式表象上能使觀者在視覺感官刺激上產(chǎn)生一定的新鮮感，但不能從精神意蘊(yùn)上深深打動觀者。

書法的“高韻深情、堅(jiān)質(zhì)浩氣”，主要來自書家個(gè)性氣質(zhì)、道德情操以及所書內(nèi)容的文學(xué)情境和與之相應(yīng)的情感的共鳴，是書家個(gè)性精神與審美理想的藝術(shù)表現(xiàn)。如劉熙載所論:“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。［4］715書家通過毛筆起伏頓挫、輕重徐疾各種變化，產(chǎn)生不同的勢感、形感、質(zhì)感的線條，從而表達(dá)自己的情感、格調(diào)、意向和神采。書法的內(nèi)容是書法家沉積于心靈的“遠(yuǎn)取萬物、近取諸身”的體驗(yàn)，是與書法家的個(gè)性、學(xué)識修養(yǎng)，與當(dāng)時(shí)的情境等有著密切的聯(lián)系，還與書法家的功力密不可分。這樣“然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂，驗(yàn)燥濕之殊節(jié)，千古依然”。［4］126也正是基于此，書法才能成為藝術(shù)。書法的品位和持久感染力也在于此。

為了掩蓋自身功力的不足和內(nèi)涵的匱乏，徒以外在形式取悅，以最短的時(shí)間出最高成效，當(dāng)是市場化影響下，尋求耗費(fèi)少而收益多的經(jīng)濟(jì)學(xué)意識的折射。但所有的這一切都在使自己逐漸遠(yuǎn)離書法的本真。作品的深沉微妙處只有在靜心品味時(shí)才能獲得真切的感受。展覽效應(yīng)造成了當(dāng)今書法創(chuàng)作普遍浮躁而熱衷形式效果的取巧傾向是不言而喻的。

再次，當(dāng)代展廳書法主要對明清書法，特別是明清大尺幅書法的效仿。明末清初特定歷史時(shí)期下，書壇出現(xiàn)了一批個(gè)性張揚(yáng)和不拘成法的書家，他們用書法來抒寫個(gè)性自由，展現(xiàn)思想和內(nèi)心情感，追求奇絕，表現(xiàn)“拙”、“丑”，反對因襲古人，這些極大地改變了人們以往對于書法語言的審美習(xí)慣。明清書家創(chuàng)作的成功在于張揚(yáng)自我的外在形式語言和豐富的內(nèi)在人文精神內(nèi)涵，在作品中達(dá)到了高度的和諧與統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)成為其創(chuàng)作主旨。但他們作品中的“拙、丑”被當(dāng)代書法創(chuàng)作強(qiáng)化、夸張。這固然顯示了當(dāng)代書法審美空間的拓寬，但又往往由于作品內(nèi)涵的蒼白和功力的缺乏而失之于“丑怪”。

同時(shí)，現(xiàn)代書家為追求作品的視覺沖擊力，把西方美術(shù)中的藝術(shù)構(gòu)成理論引入書法作品中，肆意制造各種矛盾。正是由于這種刻意的做作，造成對自由意識與自性本真的遮蔽。作品中存在的夸張對比造成的并非康德所說的“崇高使人感動”［7］3的感動?！俺绺弑囟偸莻ゴ蟮?，崇高必定是純樸的”。［7］4意大利美學(xué)家克羅齊也說:“丑就是不成功的表現(xiàn)。就失敗的藝術(shù)而言，有一句看似離奇的話實(shí)在不錯(cuò)，就是:美現(xiàn)為整一，丑現(xiàn)為雜多?！保?］479

當(dāng)代書法家效仿明清書法，為追求展廳效果與市場效應(yīng)，把書法作品的分量等同于物質(zhì)材料的大小，把物質(zhì)材料的“大”等同于精神的“大”。書法家的創(chuàng)作所選擇幅式的大小應(yīng)該是一種自然而然、天然默契的選擇，是對幅式大小“度”的恰當(dāng)把握。書法家對于審美價(jià)值的理解決定了他們的創(chuàng)作行為，創(chuàng)作境界決定藝術(shù)作品語言形式，進(jìn)而決定尺幅的大小。一個(gè)缺乏駕馭大幅式作品的書法家，其作品所承載的信息必然是消極的、矯揉造作的，無法看到書法家本人的生命體驗(yàn)。托爾斯泰說:“洞察一己之長，或者更確切地說，洞察非己之所長，這便是主要的藝術(shù)?！保?］127書法作品外在的規(guī)定性必須與內(nèi)在精神層面的因素緊密地聯(lián)在一起，欣賞者才能看到作品整體性的效果，感受藝術(shù)所帶來的精神愉悅與升華。否則就是孫過庭《書譜》所批評的“任筆為體，聚墨成形;心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理，求其妍妙，不亦謬哉”!［4］125

書法作品說到底是一種精神的產(chǎn)品。書法展覽也好，書法產(chǎn)業(yè)化也罷，書法是精神產(chǎn)品這一點(diǎn)不能被消解。魏晉以來的經(jīng)典作品大多都是尺幅較小的簡札、冊頁、題跋，雖然簡短，卻體現(xiàn)了作者深厚的筆墨功力，充滿了作者的個(gè)性與才情而日久彌新。這些作品是后人無法回避的，甚至是無法超越的。作品中呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)、深邃、豐富的精神空間，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者興猶未盡的高峰體驗(yàn)。如南北朝劉勰說:“夫情動而言形，理發(fā)而文現(xiàn)，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！保?0］256作品神采煥發(fā)，情趣盎然是許多大幅式作品所不能比肩的。

此外，書法語言講求點(diǎn)線的節(jié)簡含蓄，舒朗通透，避免冗長。在這方面，明清書家創(chuàng)作中大多是繁筆疾書，以展現(xiàn)壓抑、強(qiáng)烈的內(nèi)心，這已失之于簡靜。當(dāng)代書法家更缺乏這種簡靜心態(tài)，加之功力的缺乏，致使抒情阻礙，疏遠(yuǎn)了象征、暗示、隱喻這些書法不可或缺的語言特征。列夫·托爾斯泰在談到藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)說:“樸素，這便是我所希望的比其他一切更緊要的品格?！保?］122清代劉熙載在《藝概》中說:“書能筆筆還其本分，不消閃避取巧，便是極詣。”［4］705此外，中國書畫講求“師法造化，中得心源”、“道法自然”，只有當(dāng)作品達(dá)到了自然的狀態(tài)、是自然的流露時(shí)，作品才達(dá)到一個(gè)較高的層次和境界。再大的尺幅，如果不是自然的表達(dá)，而是強(qiáng)意為之，都很難產(chǎn)生持久的感染力。林語堂在闡釋中西藝術(shù)精神時(shí)說，“西方藝術(shù)的精神較為耽于聲色，較為熱情，較為充滿藝術(shù)家的自我;而中國藝術(shù)的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧于自然?！保?1］284我們這里并不是排斥、否定西方藝術(shù)精神，而是說如果書法中沒有了含蓄、自然，書法的內(nèi)涵就所剩無幾了。

第四，書法為展覽而創(chuàng)作，為市場而展覽，使得書法創(chuàng)作重形式表現(xiàn)，而乏功力、缺內(nèi)涵、少自然，這些都在很大程度上擠壓了公眾對書法本應(yīng)有的審美期待與審美共鳴。

伴隨著大眾文化的勃興，以高雅藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出來的書法，已經(jīng)不再占據(jù)文化生活的中心，有了審美泛化的趨勢，表現(xiàn)領(lǐng)域不斷拓寬。“大眾文化是以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過程”。［12］8大眾文化本身就具有功利性、世俗化、多元化和民主化等多方面的特征。使得從書齋里走出來的書法遭遇了史無前例的沖擊。

我們無法否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)人化指向，但是一個(gè)真正的藝術(shù)家是不會忽視公眾的存在，在藝術(shù)家開始創(chuàng)作之際，公眾的藝術(shù)趣味以及對即將塑造的藝術(shù)形象類型的可能性反應(yīng)，都成為藝術(shù)家表達(dá)嘗試的重要參考值?！皣?yán)格地說來，‘個(gè)人的藝術(shù)’這幾個(gè)字，雖則可以想象得出，卻到處不能加以證實(shí)。無論什么時(shí)代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)，假使我們簡單地拿它當(dāng)作個(gè)人的現(xiàn)象，就立刻會不能了解它原來的性質(zhì)和意義”。［13］39“藝術(shù)不是一種逃避現(xiàn)實(shí)的和虛構(gòu)的純粹娛樂，它總是保持與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，并努力利用自己的影響去改變對現(xiàn)實(shí)的知覺”。［14］154

根據(jù)接受美學(xué)理論，沒有接受主體的參與和響應(yīng)，任何藝術(shù)活動都是潛在的甚至是不完整的。作為接受主體的觀眾是藝術(shù)家作品的二度闡釋者，但他們對藝術(shù)品的接受不是機(jī)械的接受，而是對藝術(shù)家體驗(yàn)的接受與升華。書法藝術(shù)從創(chuàng)作到鑒賞這一審美創(chuàng)造過程中，藝術(shù)家與公眾應(yīng)當(dāng)處于一種良性合作的對話與交流中，這種對話交流既是顯性也是隱性，是雙向互動的循環(huán)流動。這無疑是對優(yōu)秀作品而言的。“藝術(shù)接受的最高旨?xì)w是實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸和人性的重建”。［15］268

從藝術(shù)公眾角度看，面對一件優(yōu)秀藝術(shù)作品，一個(gè)有審美知覺的公眾是不會無動于衷的，作為鑒賞者獲得精神上的滿足與愉悅即是審美享受。公眾被藝術(shù)作品里的思想感情、藝術(shù)形象所打動，從而形成審美高峰體驗(yàn);與藝術(shù)家在情感、趣味、理想達(dá)到較高的共振與溝通;審美共鳴使鑒賞者處于一種愉悅、和諧的審美情境中。公眾的情感在共鳴中得到調(diào)節(jié)、慰籍、疏導(dǎo)和升華，公眾進(jìn)入藝術(shù)作品所營構(gòu)的審美境界，異化的心靈得到糾正，扭曲的人格獲得升華，精神上得到解放，這是一種生命智慧的飛躍。公眾在挖掘、追尋藝術(shù)的深層意蘊(yùn)中，達(dá)到了徹悟的審美境界?！拔膶W(xué)藝術(shù)具有一種減輕心理壓迫的功能，所有的藝術(shù)歸根到底是一種撫慰，而這種撫慰主要的是來自于作品給予讀者的種種解決辦法，而這種解決辦法必定是和讀者的期待方向相一致的”。［15］299康德說“快樂是生命力被提高的感情，痛苦則是生命力受阻的感情”。［3］138公眾欣賞藝術(shù)應(yīng)該獲得的是快樂而不是痛苦。

中國書法已經(jīng)歷數(shù)代，在受眾中形成了廣泛的審美心理共鳴和審美期待，異類的藝術(shù)樣式，即使建立在深厚的內(nèi)涵基礎(chǔ)上，尚且對此期待與共鳴產(chǎn)生沖擊，何況缺乏內(nèi)涵的光怪陸離的作品，對受眾審美期待的擠壓與變形便可想而知了。當(dāng)欣賞個(gè)體將自己的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、目標(biāo)、價(jià)值取向與此類光怪陸離藝術(shù)作品中的“理想榜樣”執(zhí)著地聯(lián)系在一起時(shí)，并對此類作品長期模擬中，個(gè)體自覺不自覺地“修正”自己的感悟、體驗(yàn)并與作品中的取向相參照，遲早會誘發(fā)藝術(shù)心理的片面發(fā)展。這是一種虛假的變形的審美接受。接受者尤其是藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)不盡完善的接受者，可能會一味地與這種扭曲的審美期待進(jìn)行認(rèn)同，而產(chǎn)生“共鳴”由此進(jìn)一步導(dǎo)致審美期待的變形。

美國社會心理學(xué)家費(fèi)斯汀格于20世紀(jì)50年代提出“認(rèn)知失調(diào)”理論。在社會心理學(xué)中，有關(guān)環(huán)境、個(gè)人以及個(gè)人行為的，認(rèn)知、觀念和信念的總和，是一個(gè)有結(jié)構(gòu)的認(rèn)知系統(tǒng)。各認(rèn)知元素之間存在著相應(yīng)的特殊聯(lián)系，它們之間一旦出現(xiàn)不協(xié)調(diào)，就會導(dǎo)致“認(rèn)知失調(diào)”，主體會產(chǎn)生不適、不悅、緊張、焦慮和憂郁等不良情緒反應(yīng)。認(rèn)知失調(diào)和由之而產(chǎn)生的情緒的無序反應(yīng)主要因?yàn)榻邮苤黧w原先的接受容量、類型與接收對象之間的不匹配或沖突。當(dāng)代書法創(chuàng)作的異樣形式并伴隨通過發(fā)達(dá)的傳播工具，更使得接受個(gè)體無以應(yīng)對。這種信息對特定的個(gè)體往往是過量的、突兀的，這已經(jīng)超出了藝術(shù)接受的意義之外了。接受所構(gòu)成的心理世界是一個(gè)充滿了各種可能性的世界。英國藝術(shù)心理學(xué)家柏西·布克也說:“美學(xué)方面，是一個(gè)情感和想象的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域包括人類幸福的總和——有增進(jìn)幸福的，也有減少幸福的”。［16］135當(dāng)代書法創(chuàng)作更多的是“減少幸福的”。書法被當(dāng)作只有少數(shù)藝術(shù)家才能“理解”的“抽象表現(xiàn)”和孤芳自賞，則書法的真義也就蕩然無存。就像托爾斯泰所說，“當(dāng)藝術(shù)不再是全體人民的藝術(shù)并且變成富人的少數(shù)階級的藝術(shù)的時(shí)候，它便不再是一項(xiàng)必需的、重要的事業(yè)，而變成空洞的娛樂”。［9］40

當(dāng)代書法創(chuàng)作的市場意識、功利思想使得書法作品技術(shù)觀念強(qiáng)于藝術(shù)觀念，對形式敏感，對意境遲鈍。這既是由于創(chuàng)作者文化修養(yǎng)、哲學(xué)與美學(xué)修養(yǎng)欠缺，也是書法功底積累不足所致。書法家在面對書展而準(zhǔn)備的作品，不可能以一種志氣平和的創(chuàng)作心態(tài)對之，功利心理上升到主導(dǎo)地位，由素質(zhì)型創(chuàng)作向應(yīng)試型創(chuàng)作心理轉(zhuǎn)換。“又一時(shí)而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏”。［4］126乖合之間，天壤之別。如果書法創(chuàng)作的目標(biāo)市場化、動機(jī)功利化，這樣的作品缺乏高雅純正的文化精神內(nèi)涵的支撐，很難成為歌德所認(rèn)為的培養(yǎng)“出我們所說的鑒賞力”的最好的作品?！斑@樣才能培養(yǎng)出我們所說的鑒賞力。鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)，你就有了用來衡量其他作品的標(biāo)準(zhǔn)，估價(jià)不致于過高，而是恰如其分”。［5］32

四

書法產(chǎn)業(yè)包括在文化產(chǎn)業(yè)范圍之內(nèi)。文化產(chǎn)業(yè)化使得文化被更多地賦予了市場性。文化對社會是有教育教化作用的，過分強(qiáng)調(diào)了文化的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，就必然掩蓋了文化的教化作用，片面追求經(jīng)濟(jì)利益，就會忽視文化的精神內(nèi)涵。書法藝術(shù)的文化價(jià)值就在于它是民族傳統(tǒng)文化最凝練的物化形態(tài)，它是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)得以傳承和發(fā)揚(yáng)的一種重要方式與途徑。只有承載時(shí)代文化精神和傳承傳統(tǒng)文化精神的書法才能在指向更廣范圍中彰顯價(jià)值力量。

需要承認(rèn)書法產(chǎn)業(yè)化使得書法生存與表現(xiàn)形態(tài)有了新的信息傳遞方式，形成了書法的利益機(jī)制，促進(jìn)了書法的流通，使書法的發(fā)展從此轉(zhuǎn)入多元化和向民主化發(fā)展的軌道?！肮铝⒌?、與生活不再發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)作品，不管它如何迷人，總要成為一件無用的玩具，注定會失去它的人文價(jià)值”。［2］17藝術(shù)品創(chuàng)作一方面必須嚴(yán)格與現(xiàn)實(shí)世界相分離，在一種內(nèi)在的操作之中孕育完美;但另一方面，藝術(shù)又在將對象材料轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的符號系統(tǒng)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)有效地把握現(xiàn)實(shí)事物的整體性特征。在找尋適合于新時(shí)代的新工具的過程中，確立自己的位置，在并不放棄歷史的審美裁判與藝術(shù)的審美話語表達(dá)的同時(shí)，適應(yīng)并接受文化市場規(guī)律的選擇。

但是，我們也要看到“藝術(shù)的主要目的就在于表現(xiàn)和揭示人的心靈”。［9］11書法創(chuàng)作應(yīng)該是真情的自然流露、人格魅力的自然展示、人文精神的自然體現(xiàn)。這才應(yīng)是當(dāng)代書法創(chuàng)作追求的終極目的。因此我們說書法產(chǎn)業(yè)化的目的不是“去書法化”，而書法創(chuàng)作的最終目的也不能在產(chǎn)業(yè)化中消解。

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