本色要求與體制之辨
——明代七子派的“本色論”

閆 霞

（武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430073）

劉勰首先將“本色”一詞用于文學(xué)批評(píng)，初步探討文學(xué)自身的規(guī)定性。劉勰的“本色說(shuō)”在宋代得到回應(yīng)，在明代七子派手里得到充分發(fā)展。七子派的“本色論”在批評(píng)實(shí)踐中表現(xiàn)為十分重視體制之辨，他們維護(hù)各種文體體制的純粹性，維護(hù)不同體式詩(shī)歌體制的純粹性，對(duì)不同體式詩(shī)歌的體制堅(jiān)決加以區(qū)分，其目的是為明人的各體詩(shī)歌創(chuàng)作提供典范。

本色；體制；七子派；格調(diào)理論

一

“本色”一詞最早在南北朝時(shí)期開(kāi)始使用，首先將它用于文學(xué)批評(píng)的是劉勰?！段男牡颀垺ねㄗ儭吩唬?/p>

夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖踰本色，不能復(fù)化?；妇皆疲骸坝枰?jiàn)新進(jìn)麗文，美而無(wú)采；及見(jiàn)劉、揚(yáng)言辭，常輒有得。”此其驗(yàn)也。故練青濯錦，必歸藍(lán)蒨，矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥。斯斟酌乎質(zhì)文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。

此“本色”有兩層含義，一是“本源的顏色”，即生青之藍(lán)與生絳之蒨，第二層意思即由此引伸而來(lái)，即文之麗美必源自于“質(zhì)”，只有在“質(zhì)”的基礎(chǔ)上發(fā)展形式之美才可自由馳騁于通變之間：即既能守本源，又能在藝術(shù)形式上有所變化。不過(guò)劉勰所說(shuō)的本源之質(zhì)乃為“六經(jīng)”。劉勰首發(fā)之“本色說(shuō)”，在很長(zhǎng)一段時(shí)間并沒(méi)有得到強(qiáng)烈的回應(yīng)，直到宋時(shí)。宋人在探討詩(shī)歌創(chuàng)作理論時(shí)，倒是常常使用“本色”一詞，使得“本色”有了成為批評(píng)范疇的可能性，如陳師道評(píng)價(jià)韓愈之詩(shī)和東坡之詞時(shí)曰：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵1]再如劉克莊評(píng)價(jià)宋詩(shī)：“或尚理致，或負(fù)材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬(wàn)首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩(shī)也?！盵2]認(rèn)為“長(zhǎng)短句當(dāng)使雪兒囀春，鶯輩可歌，方是本色?！盵3]

宋人使用“本色”進(jìn)行詩(shī)文批評(píng)，其含義與劉勰所使用的“本色”一詞含義一樣，都是從“本源顏色”伸發(fā)而來(lái)，但與劉勰初步探討文學(xué)自身規(guī)定性時(shí)將“經(jīng)”與“質(zhì)”視為詩(shī)文本源有所不同。此時(shí)，詩(shī)、文、詞各種文體的文學(xué)都已發(fā)展成熟，且每種文體又發(fā)展出不同的樣式。宋人尤其南宋人在批評(píng)宋以來(lái)“以文為詩(shī)”的傾向時(shí)，重視詩(shī)、文、詞各體文學(xué)不同的規(guī)定性，強(qiáng)調(diào)各體文學(xué)體制的純粹性。正是在這個(gè)意義上，陳師道說(shuō)韓愈之詩(shī)和東坡之詞雖極工，而一個(gè)是以文為詩(shī)，一個(gè)是以詩(shī)為詞，不合詩(shī)、詞體制之本色。劉克莊認(rèn)為詩(shī)應(yīng)寫(xiě)風(fēng)人之情，批評(píng)以理為詩(shī)、以議論為詩(shī)的宋詩(shī)是不符合詩(shī)之本色的，這也是宋詩(shī)遜于唐詩(shī)的關(guān)鍵所在。他認(rèn)為詞由詩(shī)發(fā)展而來(lái)，但其形式規(guī)則與詩(shī)明顯不同，更重要的是詞講求婉約，“雪兒囀春，鶯輩可歌”是詞之本色，而這正是詩(shī)所忌避之“纖”。詩(shī)詞本色不同，體制有不同要求。

南宋末的嚴(yán)羽從不同方面豐富了“本色”理論。一方面，他有了明確的體制之辨的詩(shī)學(xué)要求。其云：“作詩(shī)正須辨盡諸家體制，然后不為旁門(mén)所惑。今人作詩(shī)，差入門(mén)戶者，正以體制莫辨也。世之技藝，猶各有家數(shù)。市縑帛者，必分道地，然后知優(yōu)劣，況文章乎？”[4]他以詩(shī)有“別材”、“別趣”說(shuō)來(lái)區(qū)別詩(shī)與文這兩種不同的文體的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌體制的純粹性，并將體制純粹與否，當(dāng)作辨別作品優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，他將詩(shī)歌本質(zhì)規(guī)定性的討論落實(shí)到具體之處?！稖胬嗽?shī)話》云：“詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！眹?yán)羽認(rèn)為能否創(chuàng)作出好詩(shī)并不取決于個(gè)人之才力，而取決于以“妙悟”的狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)椤懊钗颉蹦嗽?shī)歌創(chuàng)作時(shí)的本色狀態(tài)。正因?yàn)槿绱耍虾迫徊艑W(xué)雖遜于韓愈，然而詩(shī)歌創(chuàng)作的成就卻高于韓愈?！稖胬嗽?shī)話》又云：

學(xué)詩(shī)先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。有語(yǔ)忌，有語(yǔ)病。語(yǔ)病易除，語(yǔ)忌難除。語(yǔ)病古人亦有之，惟語(yǔ)忌則不可有，須是本色，須是當(dāng)行。

詩(shī)難處在結(jié)裹。譬如番刀，須用北人結(jié)裹，若南人便非本色。

這又是將對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)規(guī)定性的討論落實(shí)到具體的體格及詩(shī)法上：即語(yǔ)言要求及創(chuàng)作方法，這些均屬于體制方面的討論。

從劉勰而來(lái)，經(jīng)宋人而發(fā)展的“本色”理論在明人那里產(chǎn)生的影響表現(xiàn)在詩(shī)論與戲曲理論兩個(gè)方面，基本內(nèi)涵都是指本文學(xué)樣式應(yīng)該遵守體制上的本質(zhì)規(guī)定性。在明代，前七子之前的李東陽(yáng)就已經(jīng)十分強(qiáng)調(diào)“體制之辨”，他與嚴(yán)羽一樣，首先都是強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”與“文”體制的區(qū)別。其云：“詩(shī)與文不同體，昔人謂杜子美以詩(shī)為文，韓退之以文為詩(shī)，固未然?！盵5]無(wú)論是杜甫以詩(shī)為文，還是韓愈以文為詩(shī)，在李東陽(yáng)看來(lái)都是“失體”，詩(shī)與文的體制是顯然不同的。他認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)規(guī)定關(guān)鍵在于詩(shī)有“調(diào)”，即可吟諷之音樂(lè)性；文的體制規(guī)則在于“言”，即記述、說(shuō)理、言義，杜、韓二人于詩(shī)之本色都有所失。之后在詩(shī)歌方面承接“本色理論”的主要是七子派，并由此而發(fā)展出來(lái)一整套辨體理論，成為其“格調(diào)理論”的重要組成部分。

二

七子派的代表理論是“格調(diào)理論”，論詩(shī)講究“格調(diào)”。這個(gè)文學(xué)宗派詩(shī)學(xué)活動(dòng)最重要的一項(xiàng)內(nèi)容就是“辨體”，從體制聲調(diào)角度對(duì)作品進(jìn)行辨析，確立遵守體制規(guī)范及相關(guān)創(chuàng)作法則，又具有風(fēng)人之“情”、“調(diào)”的經(jīng)典作品。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)文體之間的本質(zhì)區(qū)別，強(qiáng)調(diào)不同詩(shī)歌體式之間的不同規(guī)范，認(rèn)為詩(shī)歌作品只有在嚴(yán)格遵守“體制”的基礎(chǔ)上，其他的興象風(fēng)神之類才有談?wù)摰幕A(chǔ)。

從前七子始，宋以來(lái)的注重體制規(guī)范的本色理論就對(duì)七子派的詩(shī)歌理論的建構(gòu)產(chǎn)生一定影響，前七子代表何景明就有相關(guān)言論：

蓋詩(shī)雖盛稱于唐，其好古者，自陳子昂后莫若李、杜二家。然二家歌行、近體，誠(chéng)有可法，而古作尚有離去者，猶未盡可法之也。故景明學(xué)歌行、近體，有取于二家，旁及唐初盛唐諸人，而古作必從漢魏求之。[6]

何景明認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作莫盛于唐，李、杜二家的歌行近體創(chuàng)作也是非常優(yōu)秀，堪稱經(jīng)典，可以作為學(xué)習(xí)者師法的典范，但是二者的古詩(shī)創(chuàng)作相比于漢魏的古詩(shī)而言，則“尚有離去者”，即體制不夠純粹。所以何景明學(xué)詩(shī)，近體及歌行師法李、杜，旁及唐初、盛唐諸人，而古作則必學(xué)習(xí)漢魏古詩(shī)。

將“本色”作為批評(píng)范疇，發(fā)展了本色理論的主要是后七子。王世貞多次使用“本色”范疇論詩(shī)、詞、曲、書(shū)、畫(huà)作品，如《藝苑卮言》論詞：“‘風(fēng)乍起，吹皺一池萍水’，關(guān)卿何事與？未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’，此語(yǔ)不可聞鄰國(guó)，然是詞林本色?！贝颂帲跏镭懰e兩句詞同是寫(xiě)風(fēng)中之景，前者是客觀之景，后者是主客之間有感應(yīng)關(guān)系，個(gè)體對(duì)悲涼之景有敏感的情感回應(yīng)，景情融合無(wú)間。很顯然，后者符合詞個(gè)體之情對(duì)客觀之景賦予意義的藝術(shù)特色，符合詞情“纖”之本色要求。王世貞論曲亦是強(qiáng)調(diào)曲之體制本色要求：“致遠(yuǎn)‘百歲光陰’，放逸宏麗，而不離本色，押韻尤妙?！?/p>

如果說(shuō)“格調(diào)”范疇更多是從宏觀的層面上規(guī)定“詩(shī)歌”這一文類的本質(zhì)規(guī)定性，則“本色”范疇更多從具體的、微觀的層面上行使批評(píng)功能，對(duì)具體作品進(jìn)行分析，比較不同作家同樣體式的詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)劣。在這個(gè)基礎(chǔ)上，“后七子”發(fā)展了宋以來(lái)的“本色理論”，將“本色”發(fā)展成為進(jìn)行“體制之辨”的有效的批評(píng)范疇。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，體制之本色是七子派“格調(diào)理論”進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐的重要批評(píng)角度，“本色理論”也成為七子派分析作品經(jīng)典性的重要理論依據(jù)。

王世貞以是否合體之“本色”——體制之規(guī)定，來(lái)比較不同詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)劣，比如他論三曹的樂(lè)府創(chuàng)作：“曹公莽莽，古直悲諒。子桓小藻，自是樂(lè)府本色。子建天才流麗，雖譽(yù)冠千古，而實(shí)遜父兄。何以故？材太高，辭太華?！盵5]（P1906）就三曹而言，曹植的才最高，文學(xué)修養(yǎng)最高，但是文人的作意也較其父兄明顯。所以盡管其父樂(lè)府詩(shī)作語(yǔ)言莽率，情感古直悲涼，其兄樂(lè)府詩(shī)作辭藻質(zhì)樸，雕琢不夠，然這正是樂(lè)府體制之本色，而曹植樂(lè)府詩(shī)就因材高辭華而遠(yuǎn)離樂(lè)府本色了。所以王世貞認(rèn)為從體制“本色”的角度看，曹植作品的優(yōu)秀程度是遜于其父兄的。

王世貞還從不同體式作品語(yǔ)言的時(shí)代本色來(lái)辨疑作品，評(píng)價(jià)作品的藝術(shù)價(jià)值。《藝苑卮言》云：

《孔雀東南飛》，質(zhì)而不俚，亂而能整，敘事如畫(huà)，敘情若訴，長(zhǎng)篇之圣也。人不易曉，至以《木蘭》并稱。《木蘭》不必用“可汗”為疑，“朔氣”、“寒光”致貶，要其本色，自是梁、陳及唐人手段?！逗帐伺摹罚浾Z(yǔ)似出閨襜，而中雜唐調(diào)，非文姬筆也，與《木蘭》頗類。

作為樂(lè)府詩(shī)來(lái)說(shuō)，《木蘭辭》有幾處不合樂(lè)府本色的瑕疵，比如使用較為精致的對(duì)偶句：“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，但自是梁陳及唐人手段，離漢魏樂(lè)府本色不遠(yuǎn)，仍可算是上乘之作。號(hào)稱漢人蔡文姬的作品《胡笳十八拍》，在語(yǔ)言上多有不符合時(shí)代及本人特色的語(yǔ)言，一是多閨襜之語(yǔ)，二是多雜唐調(diào)，由此斷定非文姬之作（僅憑此判斷《胡笳十八拍》非文姬作品還是有些武斷，但至少可以說(shuō)該作品有唐人潤(rùn)筆過(guò)的痕跡）?？梢?jiàn)，作品合乎某種文學(xué)樣式的體制規(guī)定與否，可以辨別作品的真?zhèn)?，也可以作為評(píng)價(jià)具體詩(shī)歌作品優(yōu)劣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。王世貞就以合乎樂(lè)府本色的程度評(píng)價(jià)時(shí)人擬樂(lè)府創(chuàng)作的得失：

李文正為古樂(lè)府，一史斷耳，十不能得一。黃才伯辭不稱法，顧華玉、邊庭實(shí)、劉伯溫法不勝辭。此四人者，十不能得三。王子衡差自質(zhì)勝，十不能得四。徐昌榖雖不得叩源推委，而風(fēng)調(diào)高秀，十不能得五。何、李乃饒本色，然時(shí)時(shí)已調(diào)雜之，十不能得七。于鱗字字合矣，然可謂十不失一，亦不能得八。[5]（P1950）

“后七子”另一代表人物謝榛也愛(ài)用“本色”進(jìn)行詩(shī)歌批評(píng)，《四溟詩(shī)話》云：

蘇舜澤總制《雪》詩(shī)：“初隨鳴雨喧相續(xù)，轉(zhuǎn)入飄風(fēng)靜不聞”，寫(xiě)景入微，非老手不能也。若楊誠(chéng)齋“篩瓦巧從疏處透，跳階誤到暖邊融”，便是宋人本色。

許用晦“年長(zhǎng)每勞推甲子，夜寒初共守庚申”，實(shí)對(duì)干支，殊欠渾厚，無(wú)乃晚唐本色歟？

“宋人本色”、“晚唐本色”，就是指宋詩(shī)與晚唐詩(shī)的總體的時(shí)代格調(diào)，包括體格、聲調(diào)、風(fēng)貌等特征，此處“本色”意大致同于“格調(diào)”。

三

“后七子”發(fā)展的本色理論，其批評(píng)功能除了用以比較作品的優(yōu)劣、辨別作品的真?zhèn)危匾囊粋€(gè)作用是對(duì)不同詩(shī)歌體式的規(guī)定性進(jìn)行分析，將它們區(qū)別開(kāi)，維護(hù)其體制的純粹性，堅(jiān)守文體界限。最有名的一次本色之論當(dāng)推李攀龍關(guān)于五言古詩(shī)與唐古之間體制差異的辨別。

七子派后期宗主李攀龍，在《選唐詩(shī)序》中以無(wú)庸置疑的姿態(tài)發(fā)表了他的本色觀：“唐無(wú)五言古詩(shī)而有其古詩(shī)，陳子昂以其古詩(shī)為古詩(shī)，弗取也?！贝苏撘怀?，爭(zhēng)論紛紛，但從李攀龍的角度來(lái)說(shuō)，無(wú)非是要規(guī)范古詩(shī)之體制格調(diào)，強(qiáng)調(diào)五言古體制的純粹性。在李攀龍看來(lái)，唐人雖仍能以風(fēng)人之心作五言古詩(shī)，但由于受到律詩(shī)的影響，其體制格調(diào)已去古詩(shī)甚遠(yuǎn)，不合古詩(shī)本色要求了。所以，盡管陳子昂的三十八首五言古詩(shī)《感遇》有很高的藝術(shù)成就，但仍是唐古而非體制最純的古詩(shī)——漢魏古詩(shī)，二者之間仍有著不可逾越的差距。李攀龍從體制之辨的角度將五言古詩(shī)與唐五言古詩(shī)區(qū)別開(kāi)來(lái)，目的就是讓明人的古詩(shī)創(chuàng)作學(xué)有所宗，宗法最合體制本色的漢魏五言古詩(shī)。李攀龍此論是七子派格調(diào)理論的必然表現(xiàn)。

從以上的分析來(lái)看，“本色理論”的實(shí)質(zhì)就是“尊體”，要求創(chuàng)作嚴(yán)格遵守某體的體制規(guī)范。而真正將“本色理論”的內(nèi)涵明確如此定位的是胡應(yīng)麟，其云：“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當(dāng)行?！边@則詩(shī)話明確指出某種文學(xué)文體，某種文體下的某種體式文學(xué)，都有各自的體制規(guī)范。凡為某體，如四言、騷體、樂(lè)府、五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、絕句，必定要遵守該體裁最初時(shí)的本質(zhì)規(guī)定性，包括體格聲調(diào)、語(yǔ)詞、表現(xiàn)原則、創(chuàng)作方法等方方面面。在七子派看來(lái)，遵守體制的純粹性是創(chuàng)作能否本色的關(guān)鍵，本色的才是最優(yōu)秀的。胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中論四言：

晉四言，惟《獨(dú)漉篇》詞最高古。如“獨(dú)獨(dú)漉漉，水深泥濁。泥濁尚可，水深殺我”，“空床低帷，誰(shuí)知無(wú)人？夜行衣繡，誰(shuí)知假真。猛虎斑斑，游戲山間。虎欲嚙人，不避豪賢”，大有漢風(fēng)，幾出魏上。然是樂(lè)府語(yǔ)，非四言本色也。

論樂(lè)府、騷體：

樂(lè)府長(zhǎng)短句體亦多出《離騷》，而辭大不類。樂(lè)府入俗語(yǔ)則工，《離騷》入俗字則拙。如“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，“山有木兮木有枝，心欲君兮君不知”，句格大同，工拙千里。蓋榜枻實(shí)風(fēng)謡類，非騷本色也。

“十五嫁王昌，盈盈入畫(huà)堂”，是樂(lè)府本色語(yǔ)。

四言與樂(lè)府在語(yǔ)言上有差別，前者高古，乃為本色；后者多漢魏時(shí)的生活口語(yǔ)，則非四言本色語(yǔ)。樂(lè)府與騷體詩(shī)的體制也是有差別的，因?yàn)闃?lè)府詩(shī)來(lái)自于民間，騷體詩(shī)是文人創(chuàng)作，二者在語(yǔ)詞的運(yùn)用上就必然有所不同，“樂(lè)府入俗語(yǔ)則工，《離騷》入俗字則拙”。假若《離騷》用俗語(yǔ)結(jié)撰，屈原那種士大夫的氣格絕對(duì)無(wú)法體現(xiàn)。我們也無(wú)法想象來(lái)自于民間的樂(lè)府詩(shī)，用文人之語(yǔ)能將濃厚的生活氣息傳達(dá)得那么生動(dòng)鮮活，富于世俗質(zhì)感。此外，胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中還論及到七律：“七言律濫觴沈、宋，其時(shí)遠(yuǎn)襲六朝，近沿四杰，故體裁明密，聲調(diào)高華，而神情興會(huì)，縟而未暢。《盧家少婦》，體格豐神，良稱獨(dú)步，惜頷頗偏枯，結(jié)非本色?！备衤稍谀铣l(fā)端，就七言律而言，它在初唐沈佺期、宋之問(wèn)手中定型，在盛唐詩(shī)人手中成熟，故其體制上一方面具有六朝、初唐特色，即“體裁明密，聲調(diào)高華”，另一方面要做到盛唐詩(shī)所具有的神情興會(huì)特質(zhì)，方為本色。以此來(lái)衡量具體的作品，便能得其優(yōu)劣。

從以上的闡述可以看出，胡應(yīng)麟的“本色說(shuō)”明確了七子派本色理論的內(nèi)涵，并將體制之辨具體到不同詩(shī)歌體式的體制區(qū)分上，將七子派“格調(diào)理論”發(fā)展得更加細(xì)致深入。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》中還有一則詩(shī)論回應(yīng)了李攀龍的本色觀：

四杰，梁、陳也；子昂，阮也；高、岑，沈、鮑也；曲江、鹿門(mén)、王丞、常尉、昌齡、光羲、宗元、應(yīng)物，陶也。惟杜陵《出塞》樂(lè)府，有漢、魏風(fēng)，而唐人本色時(shí)露。太白幾薄建安，實(shí)步兵、記室、康樂(lè)、宣城、及拾遺格調(diào)耳。李于鱗云：“唐無(wú)五言古詩(shī)而有其古詩(shī)”，可謂具眼。胡應(yīng)麟認(rèn)為唐之古詩(shī)創(chuàng)作成就亦為可觀，然都有所宗所出。無(wú)論是初唐四杰、陳子昂，還是盛唐高適、岑參、張九齡、孟浩然、王昌齡、常建、儲(chǔ)光羲，其古詩(shī)創(chuàng)作皆有所本，但他們所本不是梁陳即是兩晉古詩(shī)，即使是李白亦然，所本非漢魏本色古詩(shī)。只有杜甫《出塞》樂(lè)府詩(shī)，源出漢魏古詩(shī)，但唐人本色也時(shí)時(shí)透露，這常常表現(xiàn)在語(yǔ)言上常有唐人唐語(yǔ)、煉字鍛句精明有作意，以及受格律的影響，常有精工偶對(duì)之句。所以說(shuō)唐人古詩(shī)與漢魏古詩(shī)是有一定距離的。比如杜甫的《大麥行》中“大麥干枯小麥黃，婦女行泣夫走藏，問(wèn)誰(shuí)腰鐮胡與羌”句，擬漢時(shí)的歌謠“大麥青青小麥枯，誰(shuí)當(dāng)獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡”，胡應(yīng)麟認(rèn)為是“才易數(shù)字便有漢、唐之別”。又如杜甫的《哀王孫》與《兵車(chē)行》，胡應(yīng)麟認(rèn)為二者的起語(yǔ)“長(zhǎng)安城中頭白烏，夜飛延秋門(mén)上呼。又向人家啄大屋，屋底達(dá)官走避胡”，“車(chē)轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋”甚古，質(zhì)類漢人，但“終是格調(diào)精明，辭氣跌宕，近似有意”，與渾然無(wú)跡的兩京歌謠本色相去已遠(yuǎn)。正是在這個(gè)意義上，胡應(yīng)麟認(rèn)同李攀龍的觀點(diǎn)，“唐無(wú)五言古詩(shī)而有其古詩(shī)”，即認(rèn)為唐無(wú)漢魏本色古詩(shī)，只有唐人本色古詩(shī)。從“本色”角度出發(fā)，胡應(yīng)麟與李攀龍一樣，都認(rèn)為古詩(shī)不是唐，不是兩晉，更不是六朝為優(yōu)，漢魏古詩(shī)才是遵守古詩(shī)體制的經(jīng)典。時(shí)人如果學(xué)習(xí)某體詩(shī)歌，一定要學(xué)習(xí)此種體式的經(jīng)典作品，因?yàn)檫@些經(jīng)典作品體現(xiàn)著該體之本色，即該體詩(shī)歌體制上的本質(zhì)規(guī)定性。在談到如何學(xué)習(xí)各體文學(xué)樣式時(shí)，胡應(yīng)麟說(shuō)：“學(xué)者務(wù)須尋其本色，即千言巨什，亦不使有一字離去，乃為善耳。”無(wú)時(shí)無(wú)刻不強(qiáng)調(diào)著合乎詩(shī)歌體制本色對(duì)于創(chuàng)作的重要意義。

“本色理論”從劉勰而來(lái)，經(jīng)宋而承，最終在明代七子派手里得到發(fā)展，并不是偶然的，這與七子派注重體制格調(diào)的詩(shī)歌理論密切相關(guān)。在七子派具體的詩(shī)歌批評(píng)中，體制之辨成為重要的批評(píng)維度，他們維護(hù)各種文體體制的純粹性，維護(hù)不同體式詩(shī)歌體制的純粹性，對(duì)不同體式詩(shī)歌的體制堅(jiān)決加以區(qū)分，以求為明人的各體詩(shī)歌創(chuàng)作提供典范。由此，注重體制之辨的“本色”理論得到發(fā)展，成為七子派格調(diào)理論的重要組成部分，“本色”范疇也成為七子派分析作品非常有效的批評(píng)范疇。

[1]王大鵬等.中國(guó)歷代詩(shī)話選[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社,1985.

[2]（南宋）劉克莊.后村集（卷九十四）[M].四部叢刊景舊鈔本.

[4]郭紹虞.滄浪詩(shī)話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社,2005.

[5]周維德.全明詩(shī)話[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社,2005.

[6]何景明.大復(fù)集（卷三十四）[M].清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本．

〔責(zé)任編輯 馮喜梅〕

Requirementsof Nature Color and Distinguishing of Style：on Seven Men School＇s＂Natural Color Theory＂

YAN Xia
（School ofMedia and Communications，Wuhan Textile University，Wuhan Hubei，430073）

Liu Xie used the term＂natural color＂in literature criticism firstly to discuss the laws of literature itself．He took the＂Classic＂and＂Quality＂as the origin of poetry and prose．Liu Xie＇s＂Natural Color Theory＂got response in the Song Dynasty．Song paid attention to the different regulations of different literature styles，such as poetry and prose．They emphasized the style＇s purity of all kinds of literature．＂Natural Color Theory＂was developed and stressed by Seven Men School in Ming Dynasty．Seven Men School attached great importance to distinguish the literature style in criticizing practice．Theymaintained the purity of the various literature styles andmaintained the purity of different poetry styles．Their aim is to look and providewritemodels for the learner．Thus，＂Natural Color Theory＂had been developed and become one important part of Style Theory of Seven Men School．

natural color；style；Seven Men School；Style Theory

I206．2

A

2011－11－24

閆霞（1974－），女，陜西安康人，博士，講師，研究方向：中國(guó)古代文論，傳播理論研究。

1674-0882（2012）01-0067-04