□謝虹光，霍慧玲

( 1．廣播電影電視管理干部學(xué)院，山西 太原 030013；2．山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《孔雀》，在綻放出中國(guó)電影美麗的同時(shí)，也暴露出其身后丑陋的瘢痕。市場(chǎng)炒作成功的同時(shí)，尤其是在第55屆柏林電影節(jié)榮獲銀熊獎(jiǎng)之后，《孔雀》的這些美麗與瘢痕更值得批評(píng)與反思。

一、《孔雀》的畫(huà)面語(yǔ)言

《孔雀》無(wú)疑是一部對(duì)過(guò)往時(shí)代進(jìn)行深刻反思的電影。他將當(dāng)下中老年人對(duì)于那個(gè)時(shí)代的溫馨記憶不遺余力地展示出來(lái)。例如看傘兵演練，報(bào)名當(dāng)女兵，做西紅柿漿，曬白蘿卜干，打蜂窩煤糕，家造松花蛋，排隊(duì)爆米花，學(xué)騎自行車(chē)，大澡堂洗澡等鏡頭與場(chǎng)景的設(shè)置，都能連綴起對(duì)于特定社會(huì)生活的記憶線(xiàn)索。典型的五口之家就生活在這樣的背景之下，家中的三個(gè)孩子也正是在這樣的環(huán)境中各自做著自己的青春夢(mèng)，咀嚼著不同發(fā)展軌跡中生活的滋味。同時(shí)，高衛(wèi)國(guó)、高衛(wèi)紅、高衛(wèi)強(qiáng)兄妹三人的青春躁動(dòng)與家長(zhǎng)的矛盾，又遭受到不同的傷痛，并在接連不斷的傷痛中反思與感悟，開(kāi)辟出不同的人生道路。

《孔雀》將躁動(dòng)時(shí)代可能給人們帶來(lái)的傷害及其記憶盡量細(xì)致地表現(xiàn)與過(guò)度地放大。諸如女兒高衛(wèi)紅在幼兒園將幼兒摔傷，初戀時(shí)過(guò)敏的感情被刺痛，被強(qiáng)迫進(jìn)食，被強(qiáng)迫打針，甚至在街頭放降落傘時(shí)被母親撲倒，追討降落傘時(shí)被迫裸露，換取別樣的父愛(ài)時(shí)自殘手臂與被人毆打，以及嫁非其人后心里的傷痛。諸如長(zhǎng)子高衛(wèi)國(guó)洗澡時(shí)被惡作劇嚇暈，給爸爸掙煙反遭白眼和冷遇，約請(qǐng)?zhí)彰懒岢燥埛丛鈶蚺?，送向日葵花反受侮辱，無(wú)意之間差點(diǎn)致人凍死，雨天去學(xué)校送傘遭到拒絕，心儀美妙歌聲反遭暴打。又諸如次子高衛(wèi)強(qiáng)買(mǎi)性知識(shí)手冊(cè)遭到奚落，請(qǐng)人假冒公安后遭受一系列侮辱，青春萌動(dòng)時(shí)畫(huà)裸女而被父親驅(qū)逐，等等。編導(dǎo)不厭其煩地將現(xiàn)實(shí)中的殘酷、陰暗，以及平凡人生幾乎所有的不如意，盡情表現(xiàn)在影片中。直到慘不忍睹的核心事件被影片揭示出來(lái)：高衛(wèi)強(qiáng)投毒，試圖致自己的親哥哥于死地。更增加了影片的灰暗色調(diào)。

白鵝之死無(wú)疑是整部電影中最為“血腥”的屠殺場(chǎng)景，其象征與暗示性極強(qiáng)。冷色調(diào)的畫(huà)面中，麻木、驚愕與決絕的家人眼神中，家鵝被虐服毒。它被控制住的脖頸痛苦地掙扎著、痙攣著，細(xì)長(zhǎng)而高貴的脖頸無(wú)奈地扭曲著；似乎在向蒼天訴說(shuō)著無(wú)辜與不幸。藍(lán)白色調(diào)的對(duì)比中，使人深深感到了無(wú)辜被毀的殘忍。作者正是通過(guò)這樣殘酷的影視畫(huà)面暗示人物的境遇；同時(shí)也有效地提高了作品的審美品質(zhì)。

我們佩服導(dǎo)演運(yùn)用攝像鏡頭的高超技法，贊嘆顧長(zhǎng)衛(wèi)組構(gòu)影視畫(huà)面的極強(qiáng)能力。他不愧為上個(gè)世紀(jì)中世界百位杰出電影攝影師之一。由于長(zhǎng)期與國(guó)內(nèi)、外超一流導(dǎo)演合作，豐富經(jīng)驗(yàn)使他在陳述《孔雀》故事時(shí)沉穩(wěn)而冷靜，畫(huà)面構(gòu)圖肅穆，音樂(lè)沉悶而時(shí)有躁動(dòng)，顯示出其視聽(tīng)藝術(shù)獨(dú)到的哲理性意蘊(yùn)。這里不僅有編導(dǎo)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活客觀冷靜地描述和呈現(xiàn)，更有對(duì)于理智生活中理想的開(kāi)掘與執(zhí)著追求。藝術(shù)邊緣人的特殊經(jīng)歷，無(wú)疑促使其電影語(yǔ)言表達(dá)更具特色和張力，其處女作的畫(huà)面與節(jié)奏無(wú)疑也控制得自然而流暢。

二、《孔雀》的深刻寓意

貝爾曾說(shuō)：藝術(shù)“是有意味的形式”。電影主要是鏡頭與場(chǎng)景所構(gòu)成的蒙太奇剪接的畫(huà)面藝術(shù)。我們可以通過(guò)《孔雀》畫(huà)面語(yǔ)言的描述，真切地感知編導(dǎo)者的意蘊(yùn)和思想。鏡頭決定影視，畫(huà)面展示思想，語(yǔ)言支撐情感。透過(guò)影視語(yǔ)言的畫(huà)面，我們可以解讀《孔雀》的美麗與耀亮，同時(shí)也可以揭示其丑陋與瘢痕。

《孔雀》揭示了那個(gè)時(shí)代的陰暗。其畫(huà)面以陰暗的冷色調(diào)為主。低調(diào)之下，升鏡頭運(yùn)用廣泛，在對(duì)人物和背景的俯視中顯現(xiàn)出編導(dǎo)過(guò)于執(zhí)著的歷史審視意象。為此，編導(dǎo)有意回避了那個(gè)時(shí)代的基本特征：粉碎“四人幫”后，全國(guó)人民積蓄已久的建設(shè)熱情和共創(chuàng)四化大業(yè)的豪邁氣概。在影片里，百姓們普遍的空前的團(tuán)結(jié)讓位于局部的個(gè)體的失落，民族的激情讓位于單個(gè)家庭的失望。

《孔雀》揭示了社會(huì)的殘酷。人與人之間的隔膜，甚至在母女之間、父子之間都缺乏基本的理解與信任。母親不理解女兒的夢(mèng)想，只想撲滅女兒的青春幻想癥，為此而施以打針吃藥。父親企盼通過(guò)兒子發(fā)奮學(xué)習(xí)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己未完成的讀書(shū)上進(jìn)愿望，也同樣只得阻滯兒子正常的春情萌動(dòng)，甚至最終將其趕出家門(mén)。青年人之間以暴力相向，惡作劇竟然將傻哥哥嚇得口吐白沫。為此，編導(dǎo)有意忽略了五口之家與社會(huì)的聯(lián)系，割裂了特定家庭的社會(huì)背景，孤立地、靜止地描寫(xiě)家庭內(nèi)部的關(guān)系及其矛盾沖突。導(dǎo)致了三個(gè)兒女身上都具有過(guò)于嚴(yán)重的孤芳自賞、自閉癥與遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫于那個(gè)特定社會(huì)的極端獨(dú)立的意識(shí)。

《孔雀》所展示的幾乎都是有著嚴(yán)重缺陷的人。高衛(wèi)國(guó)的癡呆神情，高衛(wèi)紅的自戀意識(shí)，高衛(wèi)強(qiáng)的極端自尊與自私；果子的玩世不恭，喜子的痞子形象，張麗娜的風(fēng)塵相貌與世俗心理，陶美玲的高傲到不近人情與自甘墮落，金枝的狹隘算計(jì)，小王的庸俗勢(shì)利；再加上根本就不會(huì)笑對(duì)子女、笑對(duì)他人的母親與父親，使人感到影片中游走的盡是一些極端的、概念化的人物，集中表現(xiàn)出一群丑陋的中國(guó)人形象。

顧長(zhǎng)衛(wèi)的指導(dǎo)思想是要藝術(shù)地闡釋殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：在思想隔膜與扼殺個(gè)性的環(huán)境中，人們?cè)鯓拥慕^望與無(wú)奈，怎樣在欲望與無(wú)望之間度日如年，人們?cè)鯓釉谂で怂巳诵缘耐瑫r(shí)，也扭曲了自己的天性；在侮辱了他人人格的同時(shí)，也玷污了自己。當(dāng)然，在極力夸張的社會(huì)的扭曲和侮辱這一背景下，人性中只能生出形式邏輯的惡與俗，毀掉辯證邏輯的情與愛(ài)。于是片尾的孔雀開(kāi)屏也就有了十足的可解釋性。

解釋之一是，在寒冷的冬季開(kāi)屏，孔雀不可能得到它的欲望滿(mǎn)足。這正像在陰冷時(shí)代高衛(wèi)紅們生出諸多美妙的人生暢想，但理想絕不可能實(shí)現(xiàn)，青春夢(mèng)幻也決不會(huì)圓滿(mǎn)。恰恰相反，不適宜于特定社會(huì)的個(gè)性化追求，必然轉(zhuǎn)化為那個(gè)時(shí)代中讓人厭惡的情愫，遭受意想不到的社會(huì)傷害和家庭倫理道德的譴責(zé)。

解釋之二是，導(dǎo)演用寒冷冬季孔雀堅(jiān)強(qiáng)開(kāi)屏的畫(huà)面，提示春天即將到來(lái)，社會(huì)必將變革的氣息，以此來(lái)和白鵝慘死的畫(huà)面形成鮮明對(duì)照。畫(huà)面中摒棄了家長(zhǎng)束縛子女的影像，展現(xiàn)出新生代的永恒希望。顯然是解讀者在二度創(chuàng)作中引申出的題旨，而非導(dǎo)演通過(guò)影視畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的符合邏輯的主題。

三、《孔雀》的邏輯失誤

怎樣處理電影的畫(huà)面，運(yùn)用何種藝術(shù)手法來(lái)構(gòu)造蒙太奇，是允許選擇和不應(yīng)限制的藝術(shù)自由。但無(wú)論如何，影片都應(yīng)當(dāng)符合基本的生活邏輯與藝術(shù)邏輯。不符合邏輯思維的組構(gòu)和加工，就算不得真正的藝術(shù)思維與藝術(shù)展示。同時(shí)，影片也應(yīng)當(dāng)符合生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)，不真實(shí)的創(chuàng)作必定會(huì)被真實(shí)的歷史和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)所揭穿。藝術(shù)是講良心和求良知的創(chuàng)作，真善美是其萬(wàn)古不變的追求，符合邏輯是其健身強(qiáng)體的鈣片，而真實(shí)的思想意蘊(yùn)則是電影藝術(shù)活的靈魂。

《孔雀》中一些人物成長(zhǎng)的邏輯軌跡存在著前后矛盾和錯(cuò)失，個(gè)別處的思維亦有混亂不堪之嫌。影片里，五口之家最大的悲哀在于有一個(gè)近似憨而傻的哥哥高衛(wèi)國(guó)，這是父母的心病。為此，父母十多年來(lái)一直在營(yíng)造著要愛(ài)護(hù)哥哥、照看好哥哥的家庭氛圍。大年前的分糖和全家人幫助哥哥衛(wèi)國(guó)學(xué)騎自行車(chē)，妹妹衛(wèi)紅出嫁時(shí)把本屬于陪嫁品的手表留給哥哥，以及弟弟認(rèn)真伺候哥哥洗澡等一系列場(chǎng)面，都是重要情境渲染的重頭戲。按照生活發(fā)展與藝術(shù)表達(dá)的邏輯走向，父母實(shí)際上是要將千秋后關(guān)照哥哥衛(wèi)國(guó)的重?fù)?dān)交給妹妹與弟弟的。然而令人大惑不解的是，在上述家庭背景的限定下，在一定要關(guān)照好哥哥的家庭氛圍中，哥哥去學(xué)校為弟弟送傘，弟弟衛(wèi)強(qiáng)卻根本就不認(rèn)哥哥；哥哥無(wú)辜被打之后，我們見(jiàn)到?jīng)_上前去的弟弟不是要保護(hù)哥哥，而是抓起雨傘用金屬傘頭狠狠地刺向哥哥。在哥哥凄厲而痛苦的嚎叫聲中，我們見(jiàn)到了一個(gè)性格發(fā)展嚴(yán)重違反正常邏輯的弟弟。但是這顯然還沒(méi)有達(dá)到編導(dǎo)一定要硬性圖解生活的全部目的。所以，影片接下來(lái)的人物行動(dòng)更加違背生活的邏輯與創(chuàng)作的邏輯。影片中被罰跪后的弟弟不但不思悔改，反而上演了讓果子冒充公安干警前去送傘的鬧??；鬧劇結(jié)束后，被心儀女同學(xué)稱(chēng)為小騙子的弟弟竟然親自買(mǎi)來(lái)老鼠藥，試圖毒死親哥哥。這是怎樣的一種邏輯混亂呀！混亂的邏輯關(guān)系必定要導(dǎo)致更加違背生活真實(shí)的嚴(yán)重后果。果然如此，弟弟在半夜投毒時(shí)恰巧被姐姐發(fā)現(xiàn)，接著又恰巧被母親看在眼里；本是性情中人的母親竟然還能城府極深地等到天大亮后，在樓道間上演出一場(chǎng)毒死家養(yǎng)大白鵝的慘劇。緊接著，導(dǎo)演又要求心性毒辣的弟弟立即改邪歸正，和姐姐一道請(qǐng)哥哥吃飯并送其一只小白鵝。人心的善惡在導(dǎo)演的概念里轉(zhuǎn)瞬之間便發(fā)生了天翻地覆的本質(zhì)性異變，讓我們看到了諸多既違背了生活發(fā)展與藝術(shù)表達(dá)邏輯、同時(shí)也違背了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的虛假電影蒙太奇組構(gòu)與剪接。這樣的硬傷極大地破壞了《孔雀》的審美功能。我們不禁要問(wèn)，陪哥哥洗澡看到哥哥被嚇暈時(shí)發(fā)瘋地奔向家中求救的弟弟、送給哥哥一只小白鵝的弟弟，與抓起金屬傘頭狠狠地刺向哥哥的弟弟、半夜投毒謀害哥哥的弟弟，究竟哪一個(gè)是符合生活邏輯和藝術(shù)真實(shí)的人物形象呢？我們不得不指出，復(fù)雜性格如果脫離開(kāi)其所能夠發(fā)展的人生軌道，便會(huì)演變成觀眾無(wú)法理解的虛假性格。這是電影《孔雀》最嚴(yán)重和最不可原諒的失誤之一。

實(shí)踐證明：主觀意識(shí)地圖解生活，概念化地塑造人物，不會(huì)產(chǎn)生電影史上留得住的藝術(shù)形象。拼湊場(chǎng)景，自作多情，也不會(huì)造就出時(shí)代的藝術(shù)精品。無(wú)視歷史的呼喚與社會(huì)規(guī)則及其人物的心歷路程，不認(rèn)真推敲生活發(fā)展的邏輯與藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)，鏡頭下的畫(huà)面便會(huì)顯得蒼白無(wú)力，絲毫不會(huì)展示出思想的睿智。

四、《孔雀》的亞健康傾向

任何亞健康傾向的危險(xiǎn)性，都在于其對(duì)將來(lái)生活與藝術(shù)發(fā)展的持續(xù)性負(fù)面影響。盛名之下，藝術(shù)創(chuàng)作的負(fù)面影響力將更為持久，因此也就更包含著潛在的危機(jī)。在此，我們只簡(jiǎn)述以下三點(diǎn)。

(一)電影是可以記錄并且展示時(shí)代的綜合藝術(shù)。但是對(duì)往昔歲月中各類(lèi)場(chǎng)景的過(guò)多羅列，只是做了集郵式的工作，而非電影藝術(shù)本身所應(yīng)具有的全部?jī)?nèi)涵。電影表現(xiàn)的是特定場(chǎng)景中的人性，而不是場(chǎng)景本身。過(guò)多的場(chǎng)景與環(huán)境的堆砌，即使再典型，也會(huì)沖淡對(duì)于人性的刻畫(huà)，說(shuō)明導(dǎo)演在思考社會(huì)生活時(shí)系統(tǒng)思維與綜合概括的稚嫩。時(shí)代是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的相對(duì)定位，是已經(jīng)過(guò)去了的生活。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活中還是在藝術(shù)創(chuàng)作中，都是人在組構(gòu)社會(huì)，體現(xiàn)時(shí)代精神；而不能憑借其導(dǎo)演意志草率地圖解人性、拼湊人生發(fā)展軌跡。成熟的導(dǎo)演絕不會(huì)為展示過(guò)多本無(wú)內(nèi)在邏輯關(guān)系的典型背景而沖淡對(duì)于真實(shí)人性的關(guān)懷與探索。

《孔雀》的導(dǎo)演將時(shí)代、社會(huì)濃縮于五口之家中加以展示，其用意是好的。只可惜影片中人物性格的發(fā)展缺乏符合邏輯的連貫性，而環(huán)境的描繪又缺少時(shí)代與社會(huì)的基本特征。編創(chuàng)中的人物游離于社會(huì)之外，具有超越時(shí)代的理念特質(zhì)；導(dǎo)演的思想游離于環(huán)境之外，缺乏典型人物與典型環(huán)境的對(duì)應(yīng)性、真實(shí)性與邏輯性。因此，概念式的圖解所組構(gòu)的電影畫(huà)面上，硬傷累累，經(jīng)不起生活的關(guān)照和藝術(shù)的解構(gòu)。

(二)在陰冷的色調(diào)中表現(xiàn)丑陋的中國(guó)人，不惜犧牲生活的邏輯與藝術(shù)的真實(shí)，不惜放棄傳統(tǒng)的民族善良而敦厚的心理表述和現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法，這無(wú)疑是一種非常時(shí)髦的炒作手法。迎合世俗的心理傾向往往連接著現(xiàn)實(shí)利益的極端追求，追趕時(shí)髦的傾向往往也只可用作解嘲的手段。但民族總是需要自尊自愛(ài)，《孔雀》亦應(yīng)當(dāng)自愛(ài)而愛(ài)人。不論導(dǎo)演所表現(xiàn)的是哪一個(gè)時(shí)代、哪一種社會(huì)，民族的希望終究都存在于善良的百姓心中。對(duì)于善良的百姓，任何優(yōu)秀的導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)真誠(chéng)地做到不乏善意?！缎恋吕盏拿麊巍返恼芾矸此?，《茜茜公主》的自由追問(wèn)；《藍(lán)色》系列的人文關(guān)懷，《愛(ài)有天意》的情愛(ài)尋根；《角斗士》的人性批判，《羅生門(mén)》的欲望透視；《巴黎圣母院》的美丑對(duì)比，《紅高粱》的民族魂魄；甚至于《英雄》的歷史洞察，《紅旗譜》的性格審視。諸如此類(lèi)的寬廣胸懷與崇高情神，在影片《孔雀》中都是難以發(fā)現(xiàn)的。

(三)優(yōu)秀攝像師一夜之間就轉(zhuǎn)換為表達(dá)復(fù)雜社會(huì)與人性的著名導(dǎo)演，電影演員一夜之間便搖身變作大牌歌星，在我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)是司空見(jiàn)慣的魔術(shù)。這無(wú)疑是更為明顯的亞健康傾向。但總還是有人要記起魯迅先生在上個(gè)世紀(jì)拒絕獲得諾貝爾文學(xué)提名獎(jiǎng)時(shí)所作的表述。那是一個(gè)認(rèn)真思考、認(rèn)真對(duì)待藝術(shù)的老人的諄諄告誡和誠(chéng)實(shí)品格的自然顯現(xiàn):“我覺(jué)得中國(guó)實(shí)在還沒(méi)有可得諾貝爾獎(jiǎng)金的人。瑞典最好是不要理我們，誰(shuí)也不給。倘因?yàn)辄S色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長(zhǎng)中國(guó)人的虛榮心，以為真可與別國(guó)大作家比肩了，結(jié)果將更壞。”魯迅先生真是富于遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《史記》與《紅樓夢(mèng)》，它們哪一個(gè)曾獲得過(guò)國(guó)家與世界級(jí)大獎(jiǎng)？半個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)也沒(méi)有獲得！但它們照樣屬于全人類(lèi)世代相傳的不朽經(jīng)典。

在文章最后應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，電影《孔雀》綻放出了中國(guó)當(dāng)代電影的美麗與耀亮，這是值得慶幸的好事。而同時(shí)暴露出其身后丑陋的瘢痕,也是應(yīng)予批評(píng)的。筆者充分肯定其導(dǎo)演處女作所取得的成就。而對(duì)于其不足，筆者也情愿相信，這只是有待成熟的導(dǎo)演在探索期無(wú)可避免的瑕疵與取得更大成功前必要的藝術(shù)磨礪。

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