吳垠慧

一八九五年、清光緒二十一年，滿清政府在中日甲午戰(zhàn)爭中慘敗，最后雙方以簽署“馬關(guān)條約”收場，這項(xiàng)條約牽動臺灣島的命運(yùn)。清政府被迫割讓臺灣和澎湖群島，臺灣自此陷入長達(dá)五十九年的日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，也種下臺灣社會對于日本、中國之間族群與文化認(rèn)同的復(fù)雜情結(jié)：臺灣因成為日本殖民屬國而加速現(xiàn)代化建設(shè)，但卻擺脫不了身為殖民地的二等國民身分。

回顧二十世紀(jì)臺灣美術(shù)的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)臺灣美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的基礎(chǔ)時(shí)期是在日治時(shí)期奠定的。日本殖民引進(jìn)先進(jìn)的教育體制，讓臺灣人首次接觸到油彩、石膏與青銅等西方藝術(shù)的素材，并接受西式美術(shù)教育訓(xùn)練。毫無疑問，這是一次從材料到觀念方面完完全全翻天覆地之舉，堪稱是臺灣美術(shù)史上的首發(fā)革命。本文將以日治時(shí)期臺灣政經(jīng)文化背景為經(jīng)，透過這時(shí)期代表性藝術(shù)家的生平及其創(chuàng)作為緯，勾勒出日治時(shí)期臺灣新美術(shù)運(yùn)動的粗淺面貌。

一、明清時(shí)期臺灣美術(shù)的概況

在正式進(jìn)入日治時(shí)期臺灣新美術(shù)運(yùn)動的篇章之前，先了解日治時(shí)期之前、也就是明清時(shí)期臺灣美術(shù)環(huán)境的概況。一六八三年、清康熙二十二年，鄭成功之孫鄭克爽在清臣施瑯率領(lǐng)大軍圍攻下投降，臺灣進(jìn)入滿清統(tǒng)治范圍。明清時(shí)期的臺灣移民多來自閩粵，因而文化傳承也以閩粵母體文化為主要認(rèn)同對象，以漢人為核心的美術(shù)系統(tǒng)可從文人書畫、民間工藝和建筑一窺端倪。

這時(shí)期臺灣的美術(shù)承襲“浙派”和“閩習(xí)”的繪畫風(fēng)格。風(fēng)行于明初的“浙派”繪畫講究蘊(yùn)含生命力勁的速度之美，雖然后來為“吳派”取代，但其風(fēng)格強(qiáng)烈，影響鄰近福建地區(qū)畫家而形成“閩習(xí)”之風(fēng)，“揚(yáng)州八怪”的黃慎為其代表。

無論是“浙派”或“閩習(xí)”，都是一種展現(xiàn)霸氣、不含蓄，濃濁又不清雅的畫面氣氛，舞墨揮灑之間強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性的表現(xiàn)和意趣的傳達(dá)，相對于追求淡雅、意境清高的文人書畫，經(jīng)常被批評是“品惡”之作。然而這種夸張且具生命力表現(xiàn)的“狂野”風(fēng)格，卻深受臺灣這種開拓性、移民社會的喜愛，代表書畫家有林朝英、莊敬夫、林覺和謝彬等人，他們都是臺灣土生土長的書畫家，也是清代臺灣畫壇的主干。

此外，大陸來臺客寓的文人書畫家，如謝管樵、呂世宜等人受到臺灣豪門仕紳的禮遇以及社會民眾的尊重，在臺灣也同樣具有高知名度和影響力。

由此可知，截至清末臺灣割讓給日本之前，臺灣美術(shù)展現(xiàn)的樣貌，一方面與中國大陸維系著臍帶相連的親密關(guān)系，另一方面又擁有移民社會特有的區(qū)域性審美品味。

二、邁向近代化社會發(fā)展的日治初期

日本統(tǒng)治臺灣期間為一八九五年至一九四五年，共計(jì)五十年。日本傾全力開發(fā)臺灣，以科學(xué)實(shí)用的調(diào)查工作為前導(dǎo)，興建交通、水利、電力、港口等建設(shè)，加速都市化的腳步，成功將臺灣經(jīng)濟(jì)帶向資本主義化。另一方面，又從日語教育入手，將臺灣帶入日本文化圈。一九一〇年代末期，臺灣的政經(jīng)、社會與文化都已進(jìn)入新的局面。

日治初期，中國水墨書畫還受到相當(dāng)大的尊重和鼓勵。治臺初始，日人恩威并濟(jì)，刻意籠絡(luò)前朝遺老、士大夫，制定“紳章制度”，頒發(fā)“紳章”給地方耆老，又舉辦“揚(yáng)文會”，匯集前清進(jìn)士、舉人和秀才，征求他們懷抱理想的文章，作為治臺資料。在此氛圍下，詩文吟誦、書畫觀摩都受到相當(dāng)程度的鼓舞。

日治初期臺灣著名書畫家有呂璧松、潘春源、陳玉峰、李霞等人，尤以呂氏最受尊崇，存世作品頗多，山水、花鳥、人物均有專精。不過，文人書畫在一九二七年、第一屆“臺灣美術(shù)展覽會”開辦后，送展畫家的作品在遭受落選命運(yùn)之后，中國水墨創(chuàng)作者才警覺到情況的嚴(yán)重性。

三、新美術(shù)運(yùn)動萌芽：臺北國語學(xué)校與石川欽一郎

日治時(shí)期臺灣美術(shù)現(xiàn)代化過程，被稱為“臺灣新美術(shù)運(yùn)動”，主要透過日籍美術(shù)教師的傳授和幾位日籍藝術(shù)家在臺落地生根的影響，一面實(shí)施西式的美術(shù)教育，同時(shí)膠彩畫（或被稱為“東洋畫”）與西洋油畫的引進(jìn)，使臺灣美術(shù)出現(xiàn)了天攘之別的面貌。

提到日人在臺推廣美術(shù)教育，就不能不提“臺北國語學(xué)?！薄Ｔ撔３闪⒌哪康氖桥嘤_籍教師，而這也是臺灣人接受高等教育的開端。一九一九年改制為“臺北師范學(xué)?！?，一九二七年因?qū)W生人數(shù)增加，分設(shè)臺北第一師范與第二師范，前者招收日籍學(xué)生，后者全是臺籍學(xué)生，日籍藝術(shù)家石川欽一郎就在第二師范授課。在他指導(dǎo)之下，該校出現(xiàn)許多優(yōu)秀的臺灣藝術(shù)家，如第一位水彩畫家倪蔣懷、陳澄波、李梅樹、廖繼春、陳植棋、李澤藩、李石樵等人，都是“北師”畢業(yè)，成為名符其實(shí)的臺灣新美術(shù)運(yùn)動搖籃。

若說推動臺灣新美術(shù)運(yùn)動搖籃之手，當(dāng)屬石川欽一郎。石川欽一郎一八七一年生于日本靜岡，一八八九年英國水彩畫家阿爾富瑞.伊斯特到日本時(shí)，石川曾陪伴日本留歐畫家川村清雄，擔(dān)任伊斯特的翻譯兼導(dǎo)游，到日本各地寫生，種下他日后學(xué)習(xí)英國水彩的因緣。

一九〇〇年，石川擔(dān)任日本陸軍參謀本部翻譯官，前往中國天津、遼寧等地，因工作之便到處旅行寫生。一九〇七年首度來臺，九年之間擔(dān)任臺灣總督府陸軍翻譯官兼臺北國語學(xué)校美術(shù)教師，與日后投身推動臺灣美術(shù)運(yùn)動的倪蔣懷等人有了初步接觸。

一九二四年，石川再度來臺，直到一九三二年返日的八年期間，他積極推動臺灣美術(shù)現(xiàn)代化，被封為“臺灣新美術(shù)運(yùn)動導(dǎo)師”。石川對待學(xué)生有如家人，除了課內(nèi)指導(dǎo)，一九二四年還組織“學(xué)生寫生會”、“臺灣水彩畫會”等，臺灣青年在石川帶領(lǐng)下，背著畫具走向戶外，透過“寫生”感受自己的鄉(xiāng)土。石川本人優(yōu)雅、和善又專精的形象，不僅成為臺灣青年學(xué)子的人格典范，也開啟青年人對于鄉(xiāng)土和藝術(shù)的熱愛。

石川教授給臺灣學(xué)生的是帶有印象派（外光派）思想的英國水彩技法，水彩是當(dāng)時(shí)臺灣社會較能接受的媒材，便于攜帶又便宜，適合推廣。石川本人的畫作淡雅又富于詩情，曾在報(bào)紙上連載，也受到臺灣人喜愛，成為見證當(dāng)時(shí)臺灣風(fēng)情的重要史料，更開啟臺灣美術(shù)史上鄉(xiāng)土寫實(shí)的先鋒。

此外，石川和同樣在臺任教的日籍教師暨油畫家鹽月桃甫、東洋畫家鄉(xiāng)原古統(tǒng)與木下靜涯等人，一同催生“臺灣美術(shù)展覽會”（簡稱“臺展”）成立，他們向總督府提議成立臺灣全島性美術(shù)展覽會，提升臺灣文化水平，并提供臺灣畫家更多發(fā)表空間，立刻獲得總督府的正面響應(yīng)。

一九二七年十月廿二日第一屆“臺展”登場，展出一百廿八件作品，東洋畫四十件、油畫八十八件，是臺灣有史以來動員人力最多、規(guī)模最大、吸引最多人參與的大型展覽。由此可見，石川不僅為臺灣美術(shù)埋下種子，更協(xié)助其發(fā)芽成長。

四、風(fēng)起云涌的臺灣新美術(shù)運(yùn)動

日人在臺灣實(shí)施新式教育的成果，大約在一九二〇年代開始產(chǎn)生作用。出生在一八九五年前后的臺灣人，在二十多年后的臺灣文化界，展現(xiàn)出不同于舊式文人的樣貌，而在美術(shù)界，開始有西洋畫家和雕塑家出現(xiàn)，且具成就，如獲得日本“帝國美術(shù)展覽會”（簡稱“帝展”）的第一位臺灣雕塑家黃土水、第一位油畫家陳澄波，他們的獲獎對于臺灣美術(shù)界來說，都是莫大的鼓舞與標(biāo)竿。巧的是，這兩位藝術(shù)家同樣生于一八九五年——臺灣命運(yùn)轉(zhuǎn)折的那個(gè)關(guān)鍵年；兩黃人入選帝展的作品均反映臺灣地域性的風(fēng)土特色，影響當(dāng)時(shí)臺灣藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)傾向。

1.黃土水：臺灣第一位西洋雕塑家

黃土水生于臺北艋舺（今“萬華”），父親是木匠，十二歲時(shí)父親過世。一九一一年，黃土水考上臺北國語學(xué)校。家學(xué)加上生長在寺廟多、民間雕刻師多的艋舺、大稻埕周圍，耳濡目染之下，黃土水求學(xué)期間在圖畫科、木工科方面的表現(xiàn)相當(dāng)優(yōu)異。

經(jīng)由總督府民政長官等領(lǐng)導(dǎo)高層推薦，黃土水前往日本東京美術(shù)學(xué)校雕刻科木雕部深造，一九二〇年畢業(yè)后直升“實(shí)技研究生”。同年，他以臺灣原住民孩童吹鼻笛的模樣雕刻出《蕃童》一作，入選第二屆日本帝展，這是臺灣人第一次以文化成就獲得日本最高權(quán)威機(jī)構(gòu)的肯定，引起臺灣社會和媒體極大的關(guān)注。

一九二一年，黃土水再以《甘露水》二度入選帝展，這件雕塑被視為臺灣新美術(shù)運(yùn)動標(biāo)竿的經(jīng)典之作?！陡事端芬晕鞣焦诺鋵憣?shí)主義手法，刻劃一位臉龐微微上揚(yáng)、雙腿前后交叉直立，雙手向下自然張開的全裸少女，站在貝殼狀的半圓弧底座上。從貝殼中生長出來的女子，令人聯(lián)想到西方文藝復(fù)興時(shí)期波提伽利的舉世名作《維納斯的誕生》。

目前沒有確實(shí)數(shù)據(jù)顯示黃土水是否見過這幅名畫，不過《甘露水》原本意指臺灣信仰中觀音大士手持圣水，滋潤荒蕪大地與人心；黃土水雕刻的女體不若西方人修長的身形，而是東方稍顯圓短的身材。雖然采取西方雕塑的原理，但黃土水開拓并掌握了含蓄內(nèi)斂的東方美感特質(zhì)。

一九二七年應(yīng)艋舺龍山寺所托制作《釋迦立像》也是融貫東西文化的范例。黃土水取材宋代畫家梁楷《釋迦出山圖》的釋迦形象，為了把這位面壁九年仍無法獲得真理，決定以出山行動實(shí)踐而追求真理的道人艱辛形象呈現(xiàn)出來，黃土水放棄石膏翻模，改以質(zhì)地堅(jiān)硬的臺灣櫸木為雕刻素材。

一九二八年，黃土水投入巨型浮雕《水牛群像》創(chuàng)作，長五百五十五公分、寬二百五十公分的巨作，現(xiàn)藏于臺北中山堂，刻劃五條水牛與三位牧童在芭蕉樹園放牧的閑適情景。這件作品是黃土水畢生創(chuàng)作尺幅最大之作，一九三〇年完成，然他也因過度操勞、盲腸炎引發(fā)腹膜炎去世，享年卅五。

2.陳澄波：臺灣第一位西洋油畫家

陳澄波出生嘉義，父親是前清秀才，幼年即展露對繪畫的興趣，一生最崇拜的藝術(shù)家就是梵谷。就讀臺北國語學(xué)校時(shí)受到石川欽一郎啟蒙，立志成為一名畫家，三十歲赴日考取東京美術(shù)學(xué)校。一九二六年，陳澄波以油畫《嘉義街外》入選第七屆帝展，是第一位入選的臺灣畫家，同樣引起媒體大篇幅報(bào)導(dǎo)。

翌年，陳澄波再以描繪故鄉(xiāng)嘉義中央廣場的《夏日街頭》入選帝展，這件作品他已掌握了南臺灣夏日午后明亮、熾熱的黃土溫度，奠定日后繪畫的主要特質(zhì)。

一九二九年，陳澄波赴上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校、昌明藝術(shù)專科學(xué)校任教，那年他的畫作《清流》代表中國參加芝加哥博覽會。旅滬期間，陳澄波接觸中國傳統(tǒng)水墨，他將這番體悟融會在油畫當(dāng)中，他的色彩趨向單純，筆法富于毛筆的柔軟趣味，空間處理也呈現(xiàn)水墨高遠(yuǎn)式構(gòu)圖，他曾表達(dá)要從倪云林和八大山人的作品學(xué)習(xí)線描和擦筆的技法，他說：“我們是東洋人，不要生吞活剝地接受西洋人的畫風(fēng)?！?/p>

一九三三年，中日戰(zhàn)爭如火如荼，臺籍的陳澄波因曾留學(xué)日本的背景，在抗戰(zhàn)期間顯得危險(xiǎn)，因而返臺。一九四五年二戰(zhàn)終了，臺灣回歸“祖國”，能說北京話的陳澄波擔(dān)任嘉義市第一任參議會議員，從藝術(shù)界跨入政界，卻在一九四七年臺灣爆發(fā)二二八事件中，被國民黨軍隊(duì)處決喪命，享年五十二。

陳澄波死后，他的事跡和畫作成了禁忌，一九八九年臺灣政治解嚴(yán)后才得以平反。二〇〇二年，陳澄波的《嘉義公園》在香港拍賣會上以五百七十九萬港元高價(jià)成交，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)華人前輩藝術(shù)家第二高價(jià)紀(jì)錄，僅次于徐悲鴻的《風(fēng)塵三俠》。二〇〇六年，香港蘇富比上拍陳澄波的《淡水》，以三千四百八十四萬港元成交，來年《淡水夕照》拍出五千七十二萬余港元，再度刷新臺灣畫家的拍賣紀(jì)錄，臺灣收藏界掀起一股“陳澄波熱”。

3.膠彩畫取代傳統(tǒng)水墨：臺展三少年

除了西洋油畫、雕塑，充滿日本風(fēng)味的膠彩畫也被引入臺灣，日治時(shí)期稱之為“東洋畫”。一九二七年第一屆臺展，“東洋畫”一詞首度出現(xiàn)，取其和西洋畫相對之意，涵蓋水墨畫、膠彩畫等媒材。然而，在鄉(xiāng)原古統(tǒng)、木下靜涯等日籍藝術(shù)家的主導(dǎo)下，膠彩畫成了東洋畫部的主流。

這兩位日籍藝術(shù)家因個(gè)人品味，形塑了“臺展型東洋畫”風(fēng)格，是一種強(qiáng)調(diào)觀察精確、描繪細(xì)膩、筆法繁復(fù)、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，以線描、填彩為主要手法的重彩類型。第一屆臺展入選的廿五名畫家當(dāng)中，漢人傳統(tǒng)書畫家?guī)缀跞姼矝]，年僅十九、二十歲的林玉山、陳進(jìn)、郭雪湖三人入選，被稱為“臺展三少年”，這三人日后創(chuàng)作均以膠彩畫見長。

林玉山自小接觸中國水墨，父親是民間畫師兼裱畫師傅，對于傳統(tǒng)文人繪畫內(nèi)涵有深層體認(rèn)。一九二六年受到陳澄波的鼓勵，赴日進(jìn)入東京川端畫學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫。來年以《大南門》、《水?！穬杉懮髌啡脒x臺展，聲名大噪。林玉山的代表作《蓮池》，就是工筆重彩、秾麗縝密的“臺展型東洋畫”，畫面上盛開的荷花和豐滿大張的荷葉，泥金淡掃的絹地，在石青、石綠和紫紅的花葉對比下，悠閑覓食的白鷺鷥彷如孤高隱士，華麗中不失文雅，單純中又洋溢著豐美，是臺灣膠彩畫的經(jīng)典之作。

幼年也曾追隨傳統(tǒng)水墨畫家習(xí)畫的郭雪湖，是以水墨畫作《松壑飛泉》入選臺展，這次臺展讓他有機(jī)會看到日籍評審的東洋畫作，那種重寫生、講細(xì)節(jié)的作風(fēng)成為他第二屆獲選特獎的膠彩畫《圓山附近》之參考原點(diǎn)。郭雪湖的膠彩可說是自學(xué)而成，具有素人傾向，巨細(xì)靡遺又講究細(xì)節(jié)，畫面具有強(qiáng)烈裝飾性的特質(zhì)，一九三〇年他另一代表作《南街殷賑》，描繪臺北迪化街熱鬧景象，參照中國水墨立軸的形式、又敷以日本膠彩，堪稱完美的融合。

“三少年”中唯一女性畫家陳進(jìn)，也是日治時(shí)期女子學(xué)畫第一人，被譽(yù)為“閨秀畫家的代表人物”。陳進(jìn)出身新竹仕紳世家，在當(dāng)時(shí)能接受高等教育實(shí)屬不易。一九二五年考入東京女子美術(shù)學(xué)校，學(xué)習(xí)膠彩畫技藝，畢業(yè)后再入美人畫大師鏑木清方弟子伊東深水及山川秀峰門下，專功風(fēng)俗美人畫。

陳進(jìn)的膠彩畫受到日本風(fēng)尚影響，當(dāng)時(shí)臺灣富貴人家閨閣少女的裝扮與生活，如《野分》、《傷春》畫的都是身穿和服的女性。一九三二年，二十六歲的陳進(jìn)首度受邀擔(dān)任臺展評審，為破天荒之舉。由于作品不再需要接受他人評審，陳進(jìn)的創(chuàng)作開始脫離日本美人畫的規(guī)范，展露出她的母體文化意識，如《芝蘭之香》描繪穿著漢人傳統(tǒng)結(jié)婚禮服的女子，頭戴鳳冠坐在黑底鑲花的中國傳統(tǒng)木椅上；《含笑花》則是一位穿著旗袍的婦女帶著幼女在花園，這幅畫開啟陳進(jìn)一系列以家居?jì)D女小孩生活（多數(shù)是以自家姊妹為模特兒）為描繪場景的作品，如《手風(fēng)琴》、《合奏》、《悠閑》等代表作，筆法細(xì)膩、設(shè)色雅致，她筆下溫柔典雅、詩意幽淡的女性形象深植人心。

五、臺展之外：畫會帶動新美術(shù)運(yùn)動的蓬勃

一九一〇年代晚期，受到近代化教育洗禮的新生代知識分子，帶動臺灣文化近代化的轉(zhuǎn)型，留學(xué)東京的臺灣學(xué)生扮演重要角色。受到日本“大正民主潮”、中國辛亥革命及朝鮮獨(dú)立運(yùn)動的激勵，臺灣留學(xué)生產(chǎn)生自覺，一九二〇年成立民族運(yùn)動團(tuán)體“新民會”和“青年會”，鼓吹民族意識。同時(shí)，臺灣島內(nèi)透過日文網(wǎng)絡(luò)接觸國際新思潮，地方仕紳、知識分子在林獻(xiàn)堂、蔣渭水的帶領(lǐng)下，成立“臺灣文化協(xié)會”，含有強(qiáng)烈的抗日政治及社會運(yùn)動意識。

“臺灣文化協(xié)會”影響力擴(kuò)大至各階層，臺灣新美術(shù)運(yùn)動也蔚為成風(fēng)，畫會團(tuán)體也紛紛成立，一開始發(fā)起和主導(dǎo)人都是日籍藝術(shù)家與教師，直到一九二〇年代末期才出現(xiàn)臺灣藝術(shù)家自發(fā)組成的團(tuán)體。

日治期間，臺展是提供臺灣藝術(shù)家“出道”的一條快捷方式，此外就是藝術(shù)家個(gè)人的展覽活動。一九二四年開始，由新一代組成的畫會團(tuán)體，也成為藝術(shù)家在大型展覽之外，彼此聯(lián)誼、研習(xí)和推動社會教育的重要舞臺，也構(gòu)成臺灣新美術(shù)運(yùn)動的重要網(wǎng)絡(luò)。

明清時(shí)期臺灣社會便存在文人組成的詩會、吟社，但繪畫團(tuán)體卻赴之闕如。日人來臺后，基于異鄉(xiāng)的孤寂心情以及聯(lián)系情感，開始在地方組織以書畫為研究目的的團(tuán)體，其中不少是東洋畫組織，如“日本畫協(xié)會”、“黑壺會”等，當(dāng)時(shí)還未有臺籍人士、尤其是年輕人參與。

一九二四年，石川欽一郎二度來臺，為推動美術(shù)教育成立“學(xué)生寫生會”，成員多半是北師在學(xué)生和畢業(yè)校友，部分是校外有志之士。為了更有效激發(fā)學(xué)生研習(xí)的風(fēng)氣，在石川主導(dǎo)下，出現(xiàn)臺灣新美術(shù)運(yùn)動第一個(gè)繪畫團(tuán)體“臺灣水彩畫會”，有北師校友倪蔣懷、李澤藩、葉火城、李石樵，以及校外的張萬傳、陳德旺、洪瑞麟、藍(lán)蔭鼎等人。

一九二七年，第一個(gè)以年輕藝術(shù)家為主、在臺北自發(fā)性組成的“七星畫壇”出現(xiàn)，成員有倪蔣懷、陳澄波、陳植棋、陳英聲、陳承藩、陳銀用、藍(lán)蔭鼎等七人，取臺北近郊七星山之名，七星又是北斗，位于群星樞紐的地位，成員以此自我期許，每年固定展出，持續(xù)三年直到一九二八年結(jié)束。

七星畫壇成立同一年，陳澄波、顏水龍和廖繼春等三位出身臺灣中南部的藝術(shù)家，也在南部組織“赤陽社”。七星和赤陽兩個(gè)畫會一九二八年在東京合并為“赤島社”，意指在“陽光照耀下的寶島”的臺灣美術(shù)留學(xué)生團(tuán)體。然而，隨著一九三一年熱衷畫會活動的成員陳植棋病逝，赤島社為之沉寂。一九三四年改組成“臺陽美術(shù)協(xié)會”，發(fā)起人有陳澄波、顏水龍、廖繼春、楊三郎、陳清汾、李梅樹、李石樵和日籍藝術(shù)家立石鐵臣等八人，目的是在每年秋天臺展之外，另在春天舉辦一場展覽，增加畫家發(fā)表的機(jī)會，同時(shí)培養(yǎng)新秀，是為“臺陽美展”。這是臺灣第一個(gè)足以和官展媲美的民間策劃展，臺陽美術(shù)協(xié)會從當(dāng)時(shí)運(yùn)作至今已有八十年，是臺灣歷史最久的畫會。

六、回歸“祖國”：日治時(shí)期的臺灣藝術(shù)家認(rèn)同傾向

啟蒙于日籍教師，臺灣藝術(shù)家多數(shù)選擇去日本修藝深造，除了極少數(shù)幾位有機(jī)會游歷巴黎之外，包括陳澄波、郭柏川、王悅之、楊三郎、郭雪湖等人，都曾以“回歸祖國”的心情前往中國大陸發(fā)展，從事教學(xué)、游藝甚至定居。這也反映出日治時(shí)期臺灣藝術(shù)家身處中、臺、日之間，彷如夾心餅干的矛盾心情，也產(chǎn)生文化、自我認(rèn)同上復(fù)雜且糾結(jié)的情緒。陳澄波之外，王悅之、郭柏川二人是代表人物。

王悅之本名劉錦堂，生于臺中，家中經(jīng)營米店。一九一五年進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校習(xí)藝，一九二〇年東美還沒畢業(yè)，首次到中國大陸，先到上海、后到北京，受到國民革命熱潮所激動，結(jié)識國民黨中委王法勤，被收為義子，改名王悅之。一九二一年東美畢業(yè)，以僑生身分進(jìn)入北京大學(xué)文學(xué)院學(xué)習(xí)，并任職于國立北京美術(shù)學(xué)校西畫教授。

一九二八年王悅之受聘國立西湖藝術(shù)院，擔(dān)任西畫系主任，來年回北京，一九三〇年創(chuàng)辦私立北平美術(shù)學(xué)院出任院長，一九三七年過世，享年四十三。王悅之一九二〇年代初的《搖椅》、《鏡臺》等油畫仍保留古典主義手法，同色系中豐富的層次變化予人水墨的聯(lián)想，二〇年代末期的自畫像《芭蕉圖》則采水墨畫立軸形式，描繪自己端坐在芭蕉樹下修行靜坐的景象。一九三四年的《棄民圖》為其代表作，表達(dá)他對抗日期間“東北事件”的關(guān)懷。畫作描繪一名老者拄著拐杖，雙臂各掛有盛裝食物的竹籃，畫幅上方以毛筆寫下“棄民圖”三個(gè)字，如同水墨畫的題跋，直指東北棄民，也暗喻故鄉(xiāng)臺灣。

另一幅《臺灣遺民圖》采用佛畫西方三圣的形式，油畫繪于細(xì)致絹布上，三位穿著幾何紋飾旗袍的赤足女子，兩側(cè)女子雙手合十，中央女子一手捧著地球模型，另一手下垂，手心向外，繪有一只眼睛。畫作上方鈐以“臺灣遺民”四字之方形印章，頗富宗教象征意涵，王悅之將對臺灣的祝?；癁樽诮绦缘内は?。綜觀王悅之畢生創(chuàng)作，已顯露出他思考如何將東西繪畫特質(zhì)融為一爐，徐悲鴻學(xué)生、評論家安敦禮形容他是“中國西畫民族化的第一人”。

郭柏川也致力將中國傳統(tǒng)媒材與西畫結(jié)合。郭柏川出生臺南，一九三三年自東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科畢業(yè)，一九三七年前往中國東北，一年后到北京開啟創(chuàng)作生涯，并獲得北平國立藝專（今中央美術(shù)學(xué)院）教職，生活安定，與黃賓虹等人熟識。一九四二年應(yīng)聘私立京華藝術(shù)專科學(xué)校教授兼任訓(xùn)導(dǎo)主任，期間，日本畫家梅原龍三郎數(shù)次到北京寫生，均由郭柏川擔(dān)任翻譯與向?qū)?。梅原畫紫禁城的紅墻黃瓦，追求西方油彩的東方色調(diào)，嘗試油漬暈染宣紙的效果，畫出西洋畫的東方風(fēng)格，這對郭柏川有深遠(yuǎn)的啟發(fā)。

一九四三年，郭柏川開始嘗試紙上油畫，試圖在宣紙上做出具有中國透明色彩特質(zhì)的油畫效果，從中國北方建筑的彩繪獲取靈感，也從宋代的陶釉吸取技巧與效果，強(qiáng)調(diào)線性筆觸的同時(shí)，提煉出中國文人式的油畫創(chuàng)作，代表作如《北京故宮》等。

一九四八年郭柏川舉家從天津搭船回到臺灣，一九五〇年應(yīng)聘臺南工學(xué)院（今成功大學(xué)）建筑系教授。一九五二年他組織“臺南美術(shù)研究會”（簡稱“南美會”），舉辦“南美展”，發(fā)揮在南臺灣畫壇的影響力。

小結(jié)

綜觀臺灣美術(shù)史猶如一部臺灣政權(quán)交替史，隨著外來政權(quán)產(chǎn)生藝術(shù)的變種。日治時(shí)期，日人透過近代化教育培養(yǎng)出臺籍菁英，就讀臺北國語學(xué)校的學(xué)生，多數(shù)是家境貧苦、但資質(zhì)優(yōu)異的年輕學(xué)子，透過近代化知識教育過程和穩(wěn)定的教職工作，宣揚(yáng)日本殖民母國的深厚文化。在這場由日本人啟發(fā)的臺灣新美術(shù)運(yùn)動當(dāng)中，充分反映出殖民母國與殖民地子民之間的微妙情結(jié)。

相較于同時(shí)期的臺灣文學(xué)帶有強(qiáng)烈抗日、宣揚(yáng)民族意識的氛圍，臺灣新美術(shù)的培植主要操之在殖民政權(quán)手上，如帝展、臺展，其品味也受到日人的左右，由于美展的規(guī)定是日人所制定，臺灣藝術(shù)家只能被動配合，迎合殖民母國的風(fēng)格喜好，也因此，即使日治時(shí)期臺灣新美術(shù)運(yùn)動風(fēng)起云涌，相較于臺灣文學(xué)，對于殖民政權(quán)的殺傷力也沒有那么強(qiáng)烈。即使如此，臺灣新美術(shù)運(yùn)動讓臺灣人首次接觸、見識西方藝術(shù)的內(nèi)涵，透過留學(xué)方式打開臺灣人的視野，讓臺灣逐步和國際藝術(shù)思潮接軌；此外，這一代臺灣藝術(shù)家也藉由畫筆記錄故鄉(xiāng)的一草一木、一磚一瓦以及形色人物，展現(xiàn)藝術(shù)的社會關(guān)懷，這樣的行動與創(chuàng)作自由，在國民黨政府來臺之后，曾因政治箝制一度被打壓，直到一九七〇年代“鄉(xiāng)土運(yùn)動”崛起，才又有臺灣藝術(shù)家背著畫具走入鄉(xiāng)間，描繪工業(yè)化底下沒落頹圮的農(nóng)村風(fēng)景，但這已是懷舊情緒勝于社會寫實(shí)的功能。