嚴(yán)超是一位不太典型的“70后”藝術(shù)家，個(gè)性沉穩(wěn)內(nèi)省而不張揚(yáng)，單純低調(diào)而不失睿智。或許正是因?yàn)檫@種性格特點(diǎn)，使得他的創(chuàng)作既不同于前輩在文化政治上的激進(jìn)訴求，也不同于同代人對(duì)內(nèi)心圖像的直接放大。

描繪古代建筑遺存的系列則更多的將嚴(yán)超的注意力集中到關(guān)于社會(huì)和歷史的主題中。略帶憂傷的表現(xiàn)方式為這個(gè)系列的作品增添了一絲蒼涼的氛圍。從古長安城到紫禁城，這一系列的創(chuàng)作與藝術(shù)家前期在中央美術(shù)學(xué)院的研究關(guān)聯(lián)起來，然而，圖像卻并不是對(duì)研究的圖解，而是從“當(dāng)代”角度出發(fā)的新的“觀看”。幾乎這個(gè)系列的所有作品都采取了直接的俯視角度，在取消細(xì)節(jié)的同時(shí)，嚴(yán)超將河流、柱基等標(biāo)志強(qiáng)調(diào)出來。這是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)者和建筑者們所無法想象的觀看方式，恰如美國評(píng)論家羅伯特.休斯（Robert Huse）所言，“畢竟，這是一個(gè)可以看見地球的時(shí)代”。同時(shí)，在某種意義上，這些圖像也聯(lián)合構(gòu)成了對(duì)一個(gè)國家過去的觀看，對(duì)一個(gè)民族今天的反思。這種文化地圖的構(gòu)成，在嚴(yán)超的藝術(shù)領(lǐng)域中建筑起一種新的人文地理學(xué)。

與標(biāo)準(zhǔn)化的中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)比，嚴(yán)超的創(chuàng)作中較少出現(xiàn)社會(huì)和政治圖像，抵抗這種泛濫，無疑已經(jīng)成為今天中國當(dāng)代藝術(shù)的一項(xiàng)使命。相對(duì)于卡通一代之后的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作而言，嚴(yán)超的繪畫盡管有內(nèi)省的一面，但卻并非自戀的個(gè)人表達(dá)，而是恰當(dāng)?shù)貙€(gè)人生活與人類宿命、精神追求和歷史記憶結(jié)合起來。反省是一種必要的姿態(tài)，這使得他的繪畫中始終充滿嚴(yán)肅的探索，在對(duì)弈自我的同時(shí)，也與精神和歷史對(duì)弈。

——選自 盛葳《對(duì)弈自我：嚴(yán)超和他的藝術(shù)》

“藝術(shù)的終結(jié)”是當(dāng)代藝術(shù)界的一個(gè)重要的話題。不過，這個(gè)話題并沒有覆蓋所有的藝術(shù)領(lǐng)域。比如，在音樂領(lǐng)域，談?wù)撘魳方K結(jié)的說法并不多見。只是在造型藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家們面臨著巨大的挑戰(zhàn)。按照“藝術(shù)終結(jié)”理論，由于繪畫的各種可能性業(yè)已窮盡，在這個(gè)領(lǐng)域的任何創(chuàng)新都不再可能，因此繪畫走到了它的盡頭。由此看來，“藝術(shù)終結(jié)”理論并沒有否認(rèn)繪畫會(huì)繼續(xù)存在；它否定的是某種特定類型的繪畫，即那種以自身為目的的繪畫。在西方，這種以自身為目的的繪畫觀念起源于18世紀(jì)，是伴隨著藝術(shù)自律和審美自律出現(xiàn)的。不過，如果仔細(xì)分析起來，這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的繪畫，事實(shí)上是有目的的。比如，審美和創(chuàng)造就是它所內(nèi)含的兩個(gè)主要目的。這兩個(gè)目的在20世紀(jì)都遭到了挑戰(zhàn)。首先，人們不認(rèn)為觀看繪畫尤其是現(xiàn)代繪畫可以獲得審美經(jīng)驗(yàn)。如果為了獲得審美經(jīng)驗(yàn)，人們寧愿走進(jìn)大自然而不愿走進(jìn)美術(shù)館。其次，人們不認(rèn)為繪畫可以體現(xiàn)創(chuàng)造性。如果為了展示自己的創(chuàng)造性，人們寧愿選擇高科技領(lǐng)域而不是繪畫領(lǐng)域。最后，就是再現(xiàn)外部世界這個(gè)目的，也為攝影所取代。如此說來，繪畫真的到了窮途末路。但是，事實(shí)上并非如此。我們常聽人說今天是一個(gè)“讀圖時(shí)代”，圖像大有取代文字成為人們獲取知識(shí)和進(jìn)行交流的工具的趨勢(shì)。有人將這種趨勢(shì)概括為“圖像轉(zhuǎn)向”（iconic turn, pictorial turn, or image turn）。與此相應(yīng)，今天在不斷消逝的是語言文字，而圖像卻獲得了巨大的生存空間。徐冰的《地書》告訴我們，隨著全球化的深入發(fā)展，今后可能會(huì)出現(xiàn)一種新的世界語，我們可以稱之為圖語。由此，我們可以看到一個(gè)有趣而矛盾的現(xiàn)象：一方面是繪畫的終結(jié)，另一方面是圖像的興起。為了順應(yīng)這種趨勢(shì)，國外一些藝術(shù)院校開始將美術(shù)史和美術(shù)理論改為“視覺研究”(Visual Studies)。繪畫只是圖像的一個(gè)種類。除了繪畫之外，圖像還包括其他種類。當(dāng)美術(shù)史和美術(shù)理論專門關(guān)注繪畫的時(shí)候，它們無需考慮不同的圖像種類之間的關(guān)系。但是，當(dāng)視覺研究突破繪畫而涉及到更廣泛的圖像領(lǐng)域的時(shí)候，不同種類的圖像之間的關(guān)系問題就值得深思了。在中國理論界著手進(jìn)行這種思考之前，嚴(yán)超的創(chuàng)作已經(jīng)提前一步觸及到這個(gè)問題，并且做出了建設(shè)性的探討。

關(guān)于圖的分類，古人很早就有了系統(tǒng)的探討。比如，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里將圖分為三類：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！苯裉焖^的藝術(shù)終結(jié)，最多只涉及到以圖形為目的的繪畫，尤其是那種以創(chuàng)新為目的的繪畫。用來滿足圖理和圖識(shí)目的的圖像不僅沒有終結(jié)，而且正在蓬勃發(fā)展。鄭樵在《通志· 圖譜略》里，對(duì)各類圖像做了更加全面的探討，他更重視的是各種具有實(shí)用目的的圖譜，內(nèi)容涉及日常生活的各個(gè)方面，而并不重視被我們奉為藝術(shù)的繪畫，尤其是當(dāng)時(shí)已經(jīng)興起的文人畫。為了討論的方便，我們可以將所有的圖像暫且分為兩類：一類是沒有實(shí)用目的的繪畫，我們不妨稱之為純藝術(shù)；一類是具有實(shí)用目的的圖譜，我們不妨稱之為大藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要趨勢(shì)，就是打破藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，將繪畫開放到更廣闊的圖像領(lǐng)域，從純藝術(shù)變成大藝術(shù)。嚴(yán)超也在這個(gè)趨勢(shì)之中。嚴(yán)超本來是學(xué)習(xí)繪畫的，但進(jìn)入中央美院后，他學(xué)的是文化遺產(chǎn)專業(yè)。由于中央美院有專門的造型學(xué)院，因此文化遺產(chǎn)專業(yè)自然不包括一般被歸類到純藝術(shù)的那些科目，而是涉及除純藝術(shù)之外的其他圖像領(lǐng)域。嚴(yán)超放棄繪畫，從事實(shí)用圖像資料的調(diào)查、收集、整理工作，盡管表面上看起來遠(yuǎn)離純藝術(shù)，但實(shí)際上有助于他打破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，將藝術(shù)開放到更廣闊的日常生活之中，進(jìn)入大藝術(shù)的領(lǐng)域。這種大藝術(shù)是今天正在流行的當(dāng)代藝術(shù)的基本形式。也許嚴(yán)超當(dāng)初選擇文化遺產(chǎn)的目的，并不是借此進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。但事實(shí)上他所做的工作，從藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯來看，已經(jīng)進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的范圍。

但是，嚴(yán)超并沒有用他收集到的圖像資料加上觀念進(jìn)行流行的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。如果是這樣的話，他的工作并不會(huì)讓人感到新鮮。在這個(gè)領(lǐng)域中成功的觀念藝術(shù)家已不乏其人。而且，隨著時(shí)間的推移，這種風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)的缺陷變得越來越明顯了。當(dāng)藝術(shù)完全越出它的邊界之后，就很難維持它的身份。正是出于維持藝術(shù)身份的考慮，越來越多的批評(píng)家主張由社會(huì)學(xué)話語回到美學(xué)話語，甚至出現(xiàn)了“美的回歸”的呼吁。尤其在德國和美國的理論界和批評(píng)界，越來越多的人又開始使用“美”來進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)了，盡管對(duì)這個(gè)詞的理解可以非常不同。

嚴(yán)超既不在傳統(tǒng)的繪畫領(lǐng)域里工作，也不在流行的當(dāng)代觀念藝術(shù)領(lǐng)域里探索，而是獨(dú)辟蹊徑在一個(gè)可以稱作“新繪畫”的領(lǐng)域工作。嚴(yán)超的繪畫有明顯的藝術(shù)身份，我們可以對(duì)它們進(jìn)行美學(xué)批評(píng)。但是，嚴(yán)超的繪畫也有許多越界的地方，尤其是在題材上，嚴(yán)超將不屬于繪畫領(lǐng)域的圖像轉(zhuǎn)變成了繪畫。與那些激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)家將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成非藝術(shù)不同，嚴(yán)超將非藝術(shù)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)。在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域里工作，讓嚴(yán)超對(duì)中國古代建筑、城市規(guī)劃、服裝、以及各種民間工藝有非常深入的了解。這些領(lǐng)域有大量的圖像資料，但這些資料向來為純藝術(shù)家所不顧。一個(gè)畫家可以畫一件服裝，但不可以畫一件服裝設(shè)計(jì)圖；可以畫一個(gè)城市，但不可以畫城市規(guī)劃圖；可以畫一條真實(shí)的船只，但不可以畫模仿真實(shí)船只的紙船。嚴(yán)超剛好在純藝術(shù)家們視為禁忌的地方開始他的工作。嚴(yán)超以古代都城的平面設(shè)計(jì)圖、傳統(tǒng)服裝以及紙船作為題材進(jìn)行創(chuàng)作，將非繪畫的圖譜轉(zhuǎn)變成為繪畫，促使我們思考實(shí)用的圖譜與非實(shí)用的繪畫之間的關(guān)系，在當(dāng)代藝術(shù)家放棄繪畫走向圖譜的時(shí)候去揭示繪畫不能被取代的獨(dú)特性。嚴(yán)超的探索是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的。

嚴(yán)超以中國古代都城的規(guī)劃圖為題材創(chuàng)作的一批作品也許有些讓人費(fèi)解。的確，城市規(guī)劃圖是具有實(shí)用的目的的圖譜，從來沒有人想到可以將它們轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的繪畫。但是，當(dāng)我們面對(duì)一幅幾百年前的城市規(guī)劃圖時(shí)，我們是將它們視為具有實(shí)用目的的圖譜，還是視為藝術(shù)性的繪畫呢？我想嚴(yán)超在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域中工作的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生這種觀看方式和態(tài)度上的錯(cuò)位。尤其是就古董而言，今天我們視為藝術(shù)的東西，在它們所處的語境中通常是具有實(shí)用目的的東西。為什么可以將實(shí)用器皿視為雕刻，而不可以將規(guī)劃圖視為繪畫？嚴(yán)超的作品挑戰(zhàn)了我們習(xí)慣思維中的一個(gè)誤區(qū)。但我更看重的是，嚴(yán)超的作品所引起的文化追憶。那些城市規(guī)劃圖中的城市，已經(jīng)一去不復(fù)返了，剩下的只是我們面對(duì)圖標(biāo)時(shí)的喟嘆和幻滅感。也許人類文明真的如同黑格爾所言，從理念開始，經(jīng)過漫長的物質(zhì)異化過程，最終又回到了理念自身。從終點(diǎn)又回到了起點(diǎn)，從圖標(biāo)又回到了圖標(biāo)。那個(gè)中間過程呢？難道如同莊子所說的那樣，像“氣”一樣消散了嗎？或者如同佛教教義所說的那樣，像“因緣”一樣消失了嗎？嚴(yán)超這批以城市規(guī)劃圖為題材的作品，引發(fā)了我對(duì)“空”和“無”之類的形上問題的思考。