陳 黨

(暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510630)

比諸其他藝術(shù)的發(fā)展，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展是緩慢的，其演變也不明顯，二三千年前的書(shū)法形象在今人眼里不覺(jué)其舊，而今人的作品，難以具體指出其在哪些方面迥異于古人。前人的書(shū)學(xué)及技藝，后人也會(huì)效仿和接受。書(shū)法思想觀念和書(shū)法審美追求隨著時(shí)代的變化而演變，但其技藝既不存在新與舊，亦不存在超前與落后，這一切都源于書(shū)法原型。書(shū)法家所臨摹的書(shū)體點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)等都成為創(chuàng)作中的記憶，均體現(xiàn)于作品中;書(shū)法本身的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體與布白等對(duì)立統(tǒng)一原則亦左右著書(shū)法家對(duì)書(shū)法的認(rèn)知和表達(dá);書(shū)法型制由右到左、上至下的法則，制約著創(chuàng)作發(fā)揮，支配著書(shū)法主體的審美追求。

一、臨摹:書(shū)法創(chuàng)作的記憶

書(shū)法創(chuàng)作與審美活動(dòng)通常包含主體、作品、接受等幾個(gè)環(huán)節(jié)。從書(shū)法主體創(chuàng)作和讀者欣賞接受環(huán)節(jié)來(lái)透視書(shū)法本體存在，能夠更全面理解書(shū)法的性質(zhì)。關(guān)于書(shū)法本體認(rèn)識(shí)，在認(rèn)識(shí)論上，有書(shū)法形象與抽象之爭(zhēng);在書(shū)法主體上，有書(shū)法表情性質(zhì)的論述;在作品形式上，有書(shū)法線條論、意象論等形式論的論爭(zhēng)。

從認(rèn)識(shí)論角度考察書(shū)法本體的性質(zhì)，即從書(shū)法與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系展開(kāi)研究，代表性觀點(diǎn)是書(shū)法美的本質(zhì)抽象說(shuō)與形象說(shuō)之爭(zhēng)。從認(rèn)識(shí)論來(lái)認(rèn)識(shí)書(shū)法本體的觀點(diǎn)，存在著非此即彼的分歧:持形象說(shuō)而否定抽象說(shuō)，或者持抽象說(shuō)而否定形象說(shuō)，或持形象抽象統(tǒng)一說(shuō)等。

劉綱紀(jì)認(rèn)為:“書(shū)法藝術(shù)的美，是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的形體和動(dòng)態(tài)美在書(shū)法家頭腦中的反映的產(chǎn)物……書(shū)法雖然不能象繪畫(huà)藝術(shù)那樣具體地描述……但它能夠通過(guò)文字的點(diǎn)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)和字形結(jié)構(gòu)去間接曲折地加以反映。”①劉綱紀(jì):《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》，第3-4頁(yè)，湖北人民出版社1979年版。由此可見(jiàn)，劉綱紀(jì)從反映論角度認(rèn)為書(shū)法是形象性和抽象性的統(tǒng)一，他尤為強(qiáng)調(diào)書(shū)法的形象性。姜澄清②姜澄清:《書(shū)法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)》，載《書(shū)法研究》1981年第5輯。對(duì)此持否定態(tài)度，他認(rèn)為書(shū)法并不反映可感的形象，其思維的對(duì)象不過(guò)是抽象的符號(hào)藝術(shù)而已，而無(wú)形象可言。劉綱紀(jì)用形象論來(lái)闡釋書(shū)法美，其弊端在于他沒(méi)有意識(shí)到形象論與書(shū)法藝術(shù)本體的悖論，從而導(dǎo)致在書(shū)法審美經(jīng)驗(yàn)和事理邏輯上的自相矛盾。金學(xué)智③金學(xué)智:《書(shū)法是所謂“抽象的符號(hào)藝術(shù)”嗎》，載《書(shū)法研究》1981年第8輯。則認(rèn)為，形象性是所有藝術(shù)的共性，書(shū)法同樣具有形象性，只是在書(shū)法藝術(shù)中，在形象與抽象問(wèn)題上，不同的藝術(shù)各有所側(cè)重，書(shū)法側(cè)重于抽象。贊成書(shū)法是形象藝術(shù)的白謙慎認(rèn)為，書(shū)法是以漢字為對(duì)象的造型藝術(shù)，而陳振濂等都認(rèn)為書(shū)法是抽象的藝術(shù)。對(duì)于書(shū)法的抽象符號(hào)說(shuō)，也可在宗自華等人的論述中找到依據(jù)。

關(guān)于書(shū)法的形象和抽象之爭(zhēng)，似乎以抽象說(shuō)和形象抽象統(tǒng)一說(shuō)的話語(yǔ)占有優(yōu)勢(shì)，而此種本體論觀點(diǎn)來(lái)源于西方的抽象主義、形式主義和社會(huì)反映論，未能深入到從一個(gè)書(shū)法家的書(shū)法受臨摹影響到創(chuàng)作到風(fēng)格形成等方面來(lái)分析書(shū)法作品的本體存在。

在反映論等過(guò)分強(qiáng)調(diào)社會(huì)實(shí)踐對(duì)書(shū)法美的意義的時(shí)候，若從書(shū)法主體論角度考察書(shū)法的本體存在，就形成了書(shū)法抒情表現(xiàn)說(shuō)、社會(huì)意識(shí)說(shuō)。秦裕芳①秦裕芳:《書(shū)法美之再認(rèn)識(shí)》，載《書(shū)法研究》1983年第1期。認(rèn)為，書(shū)法更多的是屬于精神性的藝術(shù)，是通過(guò)具體方塊漢字的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)的變化來(lái)表現(xiàn)作者審美思想中的抽象意趣。陳訓(xùn)明②陳訓(xùn)明:《書(shū)法是用毛筆寫(xiě)漢字的表現(xiàn)性藝術(shù)——兼與姜澄清同志商榷》，載《書(shū)法研究》1983年第3期。則認(rèn)為書(shū)法需要形象思維，是一種表現(xiàn)主觀世界的藝術(shù)。周俊杰③周俊杰:《書(shū)法藝術(shù)性質(zhì)談——兼評(píng)＜書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論＞》，見(jiàn)《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》1987年9月9日。認(rèn)為，書(shū)法能表情，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的抒情特征。王世德④王世德:《初論中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)特征》，載《書(shū)法研究》1984年第4期。認(rèn)為書(shū)法為表現(xiàn)藝術(shù)。韓玉濤則⑤韓玉濤:《書(shū)法是寫(xiě)意的哲學(xué)藝術(shù)》，載《書(shū)法研究》1989年第4期。認(rèn)為書(shū)法是一種寫(xiě)意的藝術(shù)。宋民⑥宋民:《書(shū)法是人類(lèi)抽象審美情感之表現(xiàn)》，載《文藝研究》1992年第5期。認(rèn)為，書(shū)法無(wú)法表現(xiàn)出人的具體情感，但能表現(xiàn)抽象情感。毛萬(wàn)寶⑦毛萬(wàn)寶:《論中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)構(gòu)成》，載《書(shū)法研究》1989年第4期。則認(rèn)為，書(shū)法不能表現(xiàn)一般情感，但它是以審美意識(shí)為對(duì)象直接展現(xiàn)社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

由此可見(jiàn)，當(dāng)代絕大部分的理論研究者均以不同的路徑承認(rèn)，書(shū)法能夠表達(dá)主體內(nèi)在世界和精神意境。王岳川雖在《書(shū)法藝術(shù)學(xué)》中否定了書(shū)法形象說(shuō)和抽象說(shuō)，但在《書(shū)法文化精神》中肯定了書(shū)法的表情性。對(duì)于書(shū)法抒情表現(xiàn)說(shuō)的觀點(diǎn)，大家的共識(shí)在于書(shū)法與主體內(nèi)在世界的聯(lián)系，但爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于書(shū)法能否表現(xiàn)具體的情感，如喜、怒、哀、樂(lè)等情感變化，不少學(xué)者質(zhì)疑書(shū)法能表現(xiàn)具體情感一說(shuō)。這種質(zhì)疑的意義在于，表情說(shuō)反映出以讀者為中心的書(shū)法批評(píng)觀，而不是書(shū)法本體批評(píng)觀。在書(shū)跡中解讀出作者心跡，是源自于張懷灌的斷言:“文則數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心?！雹唷稓v代書(shū)法論文選》，第209頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社1979年版。然而，如果書(shū)法批評(píng)界滿足于書(shū)法表現(xiàn)論說(shuō)法(表現(xiàn)人格、表現(xiàn)情感、表現(xiàn)命運(yùn)、表現(xiàn)社會(huì)等等)，那么書(shū)法點(diǎn)畫(huà)、墨色和結(jié)體等變動(dòng)不居的節(jié)奏形式則是源于主體內(nèi)心的痛苦，或者是動(dòng)蕩社會(huì)的表征，從而遮蔽了書(shū)法形態(tài)美是書(shū)法家借臨摹來(lái)創(chuàng)作，以期實(shí)現(xiàn)審美追求。

如果進(jìn)一步以作品的形式論來(lái)討論書(shū)法本體，那么主要從書(shū)法是線條藝術(shù)的立場(chǎng)來(lái)考察書(shū)法本體。李澤厚⑨李澤厚:《略論書(shū)法》，載《中國(guó)書(shū)法》1986年第1期。認(rèn)為書(shū)法是有意味的形式，沈鴻根[10]沈鴻根:《“書(shū)法美之再認(rèn)識(shí)”的認(rèn)識(shí)》，載《書(shū)法》1982年第4期。指出，書(shū)法是通過(guò)線條的組合變化、展現(xiàn)虛靈空間形成優(yōu)美意境的藝術(shù)。白謙慎[11]白謙慎:《也論中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的性質(zhì)》，載《書(shū)法研究》1982年第2期。認(rèn)為書(shū)法是漢字造型藝術(shù)。沈一草[12]沈一草:《線的意象藝術(shù)——書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)談》，載《書(shū)法研究》1982年第2期。認(rèn)為書(shū)法是以文字為造型形態(tài)，經(jīng)過(guò)遷想妙得而升華創(chuàng)造的線性的意象藝術(shù)。

以上批評(píng)家對(duì)書(shū)法本體的考察，肯定了書(shū)法形態(tài)美，大多都是從審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象出發(fā)作出的理論總結(jié)，比較符合書(shū)法審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際，但書(shū)法作品形態(tài)美是由點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體和墨法等構(gòu)成，在甲骨文、金文、小篆和隸書(shū)形態(tài)中，點(diǎn)畫(huà)運(yùn)動(dòng)可以是線條性，形成有意味的意象，給讀者以想象空間;在真、行、草中，點(diǎn)畫(huà)運(yùn)動(dòng)并非線條，是漢字結(jié)體在筆墨運(yùn)動(dòng)中形成的布白，是上下左右錯(cuò)落而形成的勢(shì)，是氣韻貫其中，這是容易造成想象空間，是構(gòu)成讀者反映論的原因。作品形式論的立場(chǎng)忽略了書(shū)法創(chuàng)作與臨摹之間的關(guān)系，忽略了書(shū)法作品形態(tài)美的來(lái)源。在書(shū)法家與作品之間，是書(shū)法家臨摹中的記憶決定了書(shū)法家的書(shū)法創(chuàng)作;書(shū)法形態(tài)美與漢字、書(shū)體等緊密相連。

二、漢字:書(shū)法創(chuàng)作的載體

通過(guò)上面的觀點(diǎn)陳列，由此可見(jiàn)，眾論者從不同角度試圖對(duì)于書(shū)法本體做出研究，而他們無(wú)論從認(rèn)識(shí)論上、從書(shū)法主體上、從作品形式論上，都難以探尋到書(shū)法本體的規(guī)定性，然而通過(guò)對(duì)書(shū)法作品原型的探討，很容易能找到書(shū)法的本體。漢字對(duì)書(shū)法形態(tài)美有質(zhì)的規(guī)定性，決定著書(shū)法形態(tài)美生成的本質(zhì)意義。

首先是漢字特點(diǎn)的規(guī)定性。漢字是方塊字，其點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體等都是古人的經(jīng)驗(yàn)和心理過(guò)程的記憶濃縮，是古人創(chuàng)造性活動(dòng)為后人提供了一個(gè)沒(méi)有確定內(nèi)容的原始意象模式。漢字的原始意象是中國(guó)先人早期社會(huì)生活的遺跡，是重復(fù)了億萬(wàn)次的那些典型經(jīng)驗(yàn)，它是中國(guó)先人心理活動(dòng)的基本范型。

榮格認(rèn)為，“原始意象或原型是一種形象，或?yàn)檠?，或?yàn)槿耍驗(yàn)槟撤N活動(dòng)，他們?cè)跉v史過(guò)程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影。”[13]榮格:《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》，見(jiàn)葉舒憲.神話，《原型批評(píng)》，第100頁(yè)，陜西師范大學(xué)出版社1987年版。在他看來(lái)，原始意象起初總是一些具體可感的形象，如漢字的結(jié)構(gòu)，它能夠被人們的意識(shí)所察覺(jué)，但是，當(dāng)原始意象在不斷地重復(fù)從而終于深深地銘刻在人的心理結(jié)構(gòu)之中時(shí)，它就進(jìn)入了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)化階段，即不再是充滿內(nèi)容的意象形式，而成為留下的記憶表象，為人提供了一個(gè)沒(méi)有確定內(nèi)容模式。如我們臨帖達(dá)到似之后，字帖就成了大腦中記憶的痕跡，成為日常書(shū)寫(xiě)行為模式，它為書(shū)法創(chuàng)作提供了圖像，而創(chuàng)作出來(lái)的作品是在與原帖似與不似之間，在書(shū)法作品中，就能發(fā)現(xiàn)書(shū)出其源的原型影子。

原始意象都凝聚著古人的精神，例如前人大致按照同樣的方式無(wú)數(shù)次儲(chǔ)存和建立原始意象的方塊字，堪稱書(shū)法創(chuàng)作的原型。當(dāng)下閱讀書(shū)法作品的經(jīng)驗(yàn)，類(lèi)似于回到了某種原型的情境，感知古人的文字與作品，如甲骨文是商朝“尊天事鬼”的活動(dòng)記事，而《蘭亭序》又代表了魏晉時(shí)期人的精神面貌。“作品中的原型正好補(bǔ)償了今天讀者的片面和匱乏，使他與個(gè)體意識(shí)中的種種價(jià)值發(fā)生關(guān)系，并找到一條返回生命最深源泉的道路。”①李平:《西方文學(xué)評(píng)論方法論演進(jìn)》，第322頁(yè)，新疆大學(xué)出版社1994年版。書(shū)法原型是書(shū)法具有永恒魅力的原因，后人都會(huì)臨摹前人的書(shū)法作品，如臨甲骨文、金文、簡(jiǎn)帛書(shū)和隸書(shū)等，正是找到一條返回書(shū)法藝術(shù)生命最深遠(yuǎn)之路。

書(shū)法藝術(shù)生命存在于形態(tài)美之中，宗白華認(rèn)為書(shū)法有一種藝術(shù)形態(tài)美，“世界上唯有最生動(dòng)的藝術(shù)形式——如音樂(lè)、舞蹈資態(tài)、建筑、書(shū)法、中國(guó)戲曲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋——乃最能表達(dá)人類(lèi)不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動(dòng)?！雹谧诎兹A:《美學(xué)散步》，第120、139頁(yè)，上海人民出版社1981年版?！爸袊?guó)字若寫(xiě)得好，用筆得法，就成功一個(gè)有生命有空間立體味的藝術(shù)品?！目臻g感覺(jué)也同于舞蹈與音樂(lè)所引起的力線律動(dòng)的空間感覺(jué)。書(shū)法中所謂氣勢(shì)，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)這書(shū)法的空間意境。一件表現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)品，必然地同時(shí)表現(xiàn)空間感。因?yàn)橐磺袆?dòng)作以空間為條件，為間架?！雹茏诎兹A:《美學(xué)散步》，第120、139頁(yè)，上海人民出版社1981年版。書(shū)法作品的構(gòu)成條件是點(diǎn)與點(diǎn)之間的相互聯(lián)結(jié)，相互纏繞，造成“生命流動(dòng)”之勢(shì)，迥異于西方的“幾何空間”觀念?！皶?shū)法的空間意境”是基于漢字的方塊字的特征，正是在這種感性氛圍中，書(shū)法家才能表達(dá)出其審美追求，從有限中獲得無(wú)限，從瞬間中獲得永恒。甲骨文、金文、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)等書(shū)體經(jīng)過(guò)書(shū)法家臨摹，就會(huì)成為書(shū)法家的無(wú)意識(shí)，成為其日常書(shū)寫(xiě)的行為，而在書(shū)法作品中，讀者可認(rèn)知由臨帖到創(chuàng)作過(guò)程中書(shū)法作品原型的變遷，如從王鐸的詩(shī)文草稿和書(shū)法作品中能看到王羲之和王獻(xiàn)之的印跡，二王是他書(shū)法創(chuàng)作的原型，即書(shū)法作品原型是書(shū)法家臨摹的書(shū)體。

其次是書(shū)法的筆法、結(jié)體原則和作品的型制原則的規(guī)定性。漢字要由基本筆畫(huà)組成，依靠結(jié)體上而千變?nèi)f化。蔡邕認(rèn)為“書(shū)肇自然”，“書(shū)”指文字與書(shū)法;“自然”指漢字的起源。漢字是由古人按照自然中美的規(guī)律創(chuàng)制而出，亦規(guī)定了后人在書(shū)法創(chuàng)作時(shí)需要符合美的規(guī)律性。一個(gè)字從開(kāi)始出現(xiàn)到定型，其字形必然經(jīng)歷過(guò)多次的變遷，隨著漢字運(yùn)用的廣泛，刻寫(xiě)或書(shū)寫(xiě)的本身就被人們不斷地按照美的規(guī)律加以改造，使文字記錄的工具性益發(fā)具有藝術(shù)性的意味。

從書(shū)寫(xiě)的字形點(diǎn)畫(huà)和結(jié)構(gòu)中，不難看到每個(gè)字所蘊(yùn)含著對(duì)稱、均衡、節(jié)奏、韻律、秩序、和諧等等形式美的特點(diǎn)，這理所當(dāng)然為書(shū)法創(chuàng)作提供了廣闊的空間，作品的旨趣會(huì)定位于千差萬(wàn)別的空間上。若是追尋書(shū)法深層意蘊(yùn)，可以書(shū)法的筆法、墨法和結(jié)體等本體最簡(jiǎn)單最抽象的純粹形式為根據(jù)，它既蘊(yùn)含著最具張力的功能，也涵蓋著萬(wàn)物及其運(yùn)動(dòng)的原型范式，所以它凝聚了生命、情感、體驗(yàn)的感性模式和整體直觀把握的思維特點(diǎn)。

在筆法上，如蔡邕總結(jié)了前人及自己的用筆經(jīng)驗(yàn)，把握住了“陰陽(yáng)”之道，從筆畫(huà)運(yùn)行的左右、上下、順逆、提頓、抑揚(yáng)、快慢等等陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系中領(lǐng)悟了筆法美的核心:于作品的和諧中變化、于靜勢(shì)中出動(dòng)勢(shì)，從無(wú)節(jié)奏中變?yōu)橛泄?jié)奏。當(dāng)然，蔡邕只將筆法歸結(jié)為“疾勢(shì)”與“澀勢(shì)”等九勢(shì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說(shuō)明筆法中的各種對(duì)立統(tǒng)一的因素，但是這“陰陽(yáng)”二字“既生”，書(shū)法形態(tài)美就呈現(xiàn)，使書(shū)家能打開(kāi)方塊字形態(tài)美的大門(mén)。

點(diǎn)畫(huà)、筆墨經(jīng)過(guò)筆法技巧運(yùn)動(dòng)規(guī)律能反映書(shū)法的構(gòu)造所蘊(yùn)含形態(tài)美，而這個(gè)構(gòu)造和運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，從根本上說(shuō)就是對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律。書(shū)法界有一個(gè)大量存在、經(jīng)常被人們有意無(wú)意地意識(shí)到的事實(shí):書(shū)法藝術(shù)中的筆法幾乎無(wú)處不顯現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律，而這規(guī)律又是僅僅通過(guò)并不構(gòu)成具體物象的單純點(diǎn)畫(huà)、筆墨來(lái)表現(xiàn)的。體現(xiàn)在筆畫(huà)上，即點(diǎn)—畫(huà)，橫—豎，撇—捺，越—啄，方折—圓轉(zhuǎn)，粗—細(xì);墨法方面:濃—淡，蒼—潤(rùn)，燥—濕……，不一而足。

筆法中的對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)象，僅僅是由脫離物象摹寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)、筆墨來(lái)加以表現(xiàn)，這不能不說(shuō)是書(shū)法藝術(shù)區(qū)別于其他任何種類(lèi)藝術(shù)的一個(gè)根本特點(diǎn)，它所表現(xiàn)的美就是筆法運(yùn)動(dòng)的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在漢字結(jié)體上反映出來(lái)的形態(tài)美。書(shū)法藝術(shù)借助于點(diǎn)畫(huà)，使用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，得到最簡(jiǎn)捷、最單純、最強(qiáng)烈的表現(xiàn)。自古以來(lái)，書(shū)體盡管多種多樣，但都是遵循這個(gè)原則而生生不息。

在書(shū)法的結(jié)構(gòu)上，有論者認(rèn)為“以正為奇，故無(wú)奇不法;以收為縱，故無(wú)縱不擒。以虛為實(shí)，故斷處皆連;以背為向，故連處皆斷。學(xué)書(shū)解得連處皆斷，正正奇奇，無(wú)秒不臻矣?！雹賱⑿∏?《中國(guó)書(shū)學(xué)技法評(píng)注》，第208頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社2002年版。正奇、收縱是結(jié)字中相生相克的矛盾，能正而后能奇，能收而后能放，正之極即奇之極，收得緊方拓得開(kāi);斷與連妙在于離合之勢(shì)，縱橫起伏之間，陰陽(yáng)開(kāi)合之際，參差錯(cuò)落，舒卷自如，意態(tài)趨自然，否則字如算子。書(shū)法正是以一點(diǎn)一畫(huà)形萬(wàn)物寓千意而富于千形萬(wàn)狀特性的。在書(shū)法作品中，一點(diǎn)決定一個(gè)字的整體，一個(gè)字影響全篇完整的造型，故筆法和結(jié)體原則結(jié)合在書(shū)法創(chuàng)作中是無(wú)形的先在，在書(shū)法作品的藝術(shù)性中，它是原型，具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。

在書(shū)法的型制方面，書(shū)法創(chuàng)作要受到如卷、軸、扇、冊(cè)等型制制約，這是人們通過(guò)長(zhǎng)期美感經(jīng)驗(yàn)的積累，是從實(shí)際使用中抽取、概括了書(shū)法美的形式特征，當(dāng)然也表現(xiàn)漢字內(nèi)在的特性，甚至宇宙的精微深?yuàn)W的義理。這些義理如均衡、參差、變化、統(tǒng)一等等，它對(duì)書(shū)法筆畫(huà)、結(jié)字、布白之理有明確的規(guī)定性。一提到創(chuàng)作，書(shū)法家腦海中除了臨帖記憶外，就是根據(jù)型制方面處理文字的布排而運(yùn)筆，在書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，型制的特性影響書(shū)法家創(chuàng)作的筆法、結(jié)體和布白。

總之，歷來(lái)把用筆和結(jié)體稱為書(shū)法藝術(shù)的兩大要素。唐時(shí)就有“結(jié)體三十六法”，后代有人增益至八十四法，這些結(jié)體，實(shí)際上是漢字構(gòu)造的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的一種反映。漢字構(gòu)造中包含有諸如上與下、左與右、前與后、中心與周?chē)?、水平與豎直、直線與斜線、方與圓、曲與直、厚與薄、大與小等等對(duì)立統(tǒng)一的因素，而這些都可以在書(shū)法的結(jié)體中得到表現(xiàn)。書(shū)法的用筆和筆勢(shì)，則主要地反映漢字書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)方面的規(guī)律。書(shū)法作品的墨跡頗有意義:墨跡為書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)留下的痕跡，它生動(dòng)地記錄著筆在紙上運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，同時(shí)以這種形式暗示著漢字書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。墨所演繹出濃、淡的豐富變化，自然構(gòu)成一個(gè)墨澤色彩的演化，不斷的豐富書(shū)法形象對(duì)力、節(jié)奏的表現(xiàn)與傳達(dá)，其與筆法、結(jié)體等因素天衣無(wú)縫的結(jié)合，充分的烘托出書(shū)法作品的獨(dú)特風(fēng)神意蘊(yùn)。

書(shū)法在運(yùn)筆方向、力量和速度上的規(guī)律性變化，可以達(dá)到無(wú)限豐富多樣的程度，其原因是書(shū)法作品體現(xiàn)了漢字在構(gòu)造中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。對(duì)于一件書(shū)法作品而言，它既是確定的，因?yàn)樗憩F(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律某一方面的特定內(nèi)容;它又是不確定的，因?yàn)樽鳛橐?guī)律的東西，它可以在無(wú)窮無(wú)盡的個(gè)別事物中得到體現(xiàn)。正如此，二王的筆法與結(jié)體原則影響王鐸的書(shū)法創(chuàng)作和已日常書(shū)寫(xiě)化，二王是王鐸書(shū)法的原型;卷、軸、扇、冊(cè)等是書(shū)法的型制，它規(guī)定著書(shū)法創(chuàng)作，故王鐸書(shū)法創(chuàng)作形態(tài)多樣，風(fēng)格也多樣，但王鐸書(shū)法中的二王神采依稀可識(shí)。

三、布白:書(shū)法作品可想象性

漢字具有象形性而具有造型的基礎(chǔ)，其空間是觸發(fā)書(shū)法創(chuàng)作的催化劑，從以書(shū)法本體形式對(duì)漢字的綜合考察，其豐富的造型能力決定了它成為書(shū)法表現(xiàn)對(duì)象的原因，故用漢字空間構(gòu)成的獨(dú)特性入手來(lái)闡釋?zhuān)鹬貢?shū)法審美活動(dòng)過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。對(duì)于以形式美為主要表現(xiàn)力的書(shū)法來(lái)說(shuō)，漢字空間構(gòu)成顯然切合書(shū)法藝術(shù)本體的特性。漢字的不同空間和五體書(shū)體空間的規(guī)定性，是關(guān)系漢字在書(shū)法的性質(zhì)、功能、意義中是何種藝術(shù)的問(wèn)題，關(guān)系創(chuàng)作和審美在視覺(jué)層面上的審美因素。

宗白華認(rèn)為，“中國(guó)畫(huà)的透視法是提神太虛，從世外鳥(niǎo)瞰的立場(chǎng)觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超像虛靈的詩(shī)情畫(huà)境”。②宗白華:《美學(xué)散步》，第133頁(yè)，上海人民出版社1981年版。雖然宗白華說(shuō)的是中國(guó)畫(huà)，但書(shū)法亦然，書(shū)法既不是雕像立體及建筑的幾何透視，也不是憑借光影的烘染襯托，也并不是以固定的角度、光線看事物，而是在書(shū)法布白的瞬間特征中追求一種相生相克的永恒性、普通性、本質(zhì)性的意蘊(yùn)。書(shū)法創(chuàng)作的視點(diǎn)總是移動(dòng)的，角度是變化的，是邊寫(xiě)、邊看、邊記、邊想，表現(xiàn)自己的審美追求具有很強(qiáng)的自由性和靈活性。

因此，書(shū)法作品上布白很重要，都與書(shū)法家的審美意圖息息相關(guān)。書(shū)法通過(guò)布白來(lái)表現(xiàn)“詩(shī)情畫(huà)境”，因?yàn)闀?shū)法不注重追求客觀再現(xiàn)，而是注重神似。書(shū)法創(chuàng)作非常注意字的造型，講究每為一字，都要寫(xiě)出儀態(tài)活潑而富有生命力的形象，不能以點(diǎn)畫(huà)的平庸搭配為滿足，書(shū)法作品無(wú)一不是書(shū)法家思維的結(jié)晶。

以讀者為中心，能在散點(diǎn)透視中感受書(shū)法形象美。書(shū)法欣賞可以站在不同的位置、不同的角度觀看，能以天地山川、日月星辰、云霞草木、蟲(chóng)魚(yú)禽獸來(lái)喻之。在書(shū)法欣賞中，運(yùn)用形象思想方法，把書(shū)藝升華到極高的境界，如用“怪石奔秋澗，寒藤掛古松，若教臨水畔，字字恐成龍”類(lèi)比，極言書(shū)法到了十分神妙的地步。熊秉明在《中國(guó)書(shū)法理論體系》一書(shū)中從四個(gè)方面總結(jié)古人的書(shū)法批評(píng)，認(rèn)為他們?cè)谡摷皶?shū)法點(diǎn)畫(huà)、書(shū)法創(chuàng)作和欣賞等方面都大量涉及了諸多具體的自然物態(tài)。僧貫休的《懷素草書(shū)歌》所描述的觀懷素草書(shū)所聯(lián)想到的物象是多么豐富奇特:里面有各種人物、自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象、植物、動(dòng)物、礦物、器具、衣飾、想象中的鬼物……可謂天地之內(nèi)、六合之間的各種事物類(lèi)型幾乎都接觸到。貫休和尚還可以再羅列一大串各類(lèi)事物來(lái)描述他對(duì)懷素書(shū)法的理解和感受，這是以讀者對(duì)書(shū)法以抽象的點(diǎn)畫(huà)所蘊(yùn)含主觀精神的透視，突出了書(shū)法藝術(shù)形態(tài)美的可想象性，使書(shū)法具有審美價(jià)值。

以讀者為中心，能從作品的有意味形式去體悟感情傾向。由于書(shū)法布白中的散點(diǎn)透視能形成不確定性，故古典書(shū)論中，許多論者認(rèn)為書(shū)法家可以借書(shū)而言志。張懷瓘說(shuō)，“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”①《歷代書(shū)法文論選》，第144、128頁(yè)。，這是讀者反映論對(duì)書(shū)法的理解，認(rèn)為書(shū)法是情感的藝術(shù)?？v觀古典書(shū)法作品，都能看出書(shū)家“寄情”之所在。

《蘭亭序》使人體會(huì)得到一種飄逸脫俗的神韻;《祭侄文稿》那種大氣、忠貞、凜烈、憤怒、痛切之情躍然紙上;《寒食詩(shī)帖》把流放顛沛之苦以及“君門(mén)深九重，墓墳在萬(wàn)里”的嫉憤，全部?jī)A注于放浪形骸、苦澀豪邁的筆觸之中;岳飛所書(shū)的前后出師二表，酣暢淋漓，峻峭挺拔，大氣磅礴，義憤之情溢于筆端。孫過(guò)庭列舉了王羲之書(shū)法對(duì)感情的多種表現(xiàn):“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多佛郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師篇》又縱橫爭(zhēng)折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門(mén)誡誓，情拘志慘，所謂涉樂(lè)方笑，言哀己嘆?！雹凇稓v代書(shū)法文論選》，第144、128頁(yè)。韓愈則認(rèn)為凡“有動(dòng)于心”的感情都可以在書(shū)法中表現(xiàn)出來(lái)。

陳繹曾描述了感情同字形的關(guān)系:“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，?lè)則氣平而字麗。情有輕重，則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗亦有淺深，變化無(wú)窮?！雹弁蹑?zhèn)遠(yuǎn):《中國(guó)書(shū)法理論史》，第212頁(yè)，上海古籍出版社2009年版。但是，書(shū)法何以能夠僅僅憑借一些不構(gòu)成任何物象的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)而表現(xiàn)感情呢?書(shū)法家在揮運(yùn)之時(shí)，把相對(duì)地靜止、調(diào)和、平衡等面貌破壞，便顯現(xiàn)出顯著變動(dòng)的狀態(tài)來(lái)，表示作品里有一種撩人心魄的東西就在其中，但書(shū)法取勢(shì)和參差的形態(tài)并不是主體感情的體現(xiàn)，而是讀者以知人論世和以意逆志為審美批評(píng)去閱讀書(shū)法作品，是書(shū)法布白給讀者的想像空間。書(shū)法作品布白蘊(yùn)含著方塊字的構(gòu)造和書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，它能以其筆法的轉(zhuǎn)換、結(jié)體的欹正、章法的虛實(shí)等變化來(lái)顯示這種均衡、統(tǒng)一等狀態(tài)被打破后呈現(xiàn)出的有蘊(yùn)含無(wú)限的表現(xiàn)形式。

書(shū)法作品流露的是書(shū)法家所臨摹的書(shū)體點(diǎn)畫(huà)、字體結(jié)構(gòu)范型，它強(qiáng)烈地洋溢于作品中，對(duì)立統(tǒng)一的原則也在左右著書(shū)法家對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，書(shū)法型制由右到左、上至下的布白，制約著主體用筆與結(jié)體，支配著主體的審美追求。

從認(rèn)識(shí)論上研究，沒(méi)能為書(shū)法本體找到根源;從書(shū)法主體上研究，也沒(méi)能為書(shū)法本體找到書(shū)法創(chuàng)作的動(dòng)力;從作品形式論維度來(lái)探索，也沒(méi)能為書(shū)法本體找到書(shū)法形態(tài)美的規(guī)定性，書(shū)法作品原型研究，能找到書(shū)法的本體。書(shū)法作品原型研究把書(shū)法創(chuàng)作無(wú)意識(shí)作為書(shū)法研究的對(duì)象，是因?yàn)樗粌H是書(shū)法創(chuàng)作的來(lái)源，而且是書(shū)法本體之所在。書(shū)法創(chuàng)作不是對(duì)外部世界的反映，而是經(jīng)由臨摹后內(nèi)心體驗(yàn)產(chǎn)生的記憶濃縮，是受漢字和作品的型制制約。從整體上看，書(shū)法作品原型研究打破書(shū)法研究的狹小范圍，將書(shū)法研究放到從臨摹到創(chuàng)作領(lǐng)域去認(rèn)識(shí)，它從心理學(xué)角度出發(fā)，揭示書(shū)法與無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的根源、書(shū)法的形態(tài)和審美追求等問(wèn)題做了合理的解釋。書(shū)法作品原型研究，強(qiáng)調(diào)要從作品中尋找原型，試圖將書(shū)法批評(píng)從情感論、形象論、抽象論、線條論、意象論等束縛中解放出來(lái)，導(dǎo)向?qū)εR摹回歸，為書(shū)法創(chuàng)作找到了臨摹、文字和型制的終極家園。