江 飛

(1．安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽 安慶246133;2．北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

海德格爾在其著名的《詩人何為》一文中，曾稱詩人是在世界的黑夜更深地潛入存在的命運(yùn)的人，是一個(gè)更大的冒險(xiǎn)者，他用自己的冒險(xiǎn)探入存在的深淵，并用歌聲把它敞露在靈魂世界的言談之中。［1］281在一個(gè)“貧乏”的時(shí)代，詩人對于“存在”的理解和探入，毫無疑問比碌碌大眾更為清醒、沉郁和犀利，他們義無反顧地投身于存在的深淵，與其說他們是一群歌者，不如說他們是一批挖掘靈魂的勘探者，一群與神圣黑夜對話的守夜人。在后工業(yè)時(shí)代的眾聲喧嘩和物質(zhì)喧囂中，作為“中間代”優(yōu)秀詩人、詩評家的吳投文，無疑是其中低調(diào)卻并不低微的一員。

在剝離去早期詩歌田園牧歌式的“故園情結(jié)”之后，吳投文近些年來的詩歌更加注重個(gè)體性的內(nèi)在生命經(jīng)驗(yàn)，注重日常生活細(xì)節(jié)的思辨性穿透，他以一個(gè)飽受存在困擾的現(xiàn)代詩人的直覺式感受、透悟以及想象，以其獨(dú)到的思想方式和詩語表達(dá)方式，呈現(xiàn)出對時(shí)代以及人在這個(gè)時(shí)代的處境的洞察和形而上追問，揭示出被忽視或被遮蔽的某些精神存在和人性暗疾，表露了一個(gè)人文知識分子的內(nèi)心焦慮和悲憫情懷，在自省與批判中塑造出一個(gè)憂郁“孤獨(dú)者”的自我形象。

一 現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與人生體驗(yàn)融合的生活美學(xué)

在1990年代具體的歷史文化語境和詩歌語境之下，不斷強(qiáng)化的敘事性、日?；饾u替代了“朦朧詩”時(shí)期英雄主義色彩的宏大抒情。在反思乃至“告別”之后，詩人們紛紛在文化態(tài)度、眼光、心情、知識的轉(zhuǎn)變，或者說人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變中，將社會批判和人道主義的人性關(guān)懷隱匿于不露聲色的敘述之中，從而打破了規(guī)定個(gè)體命運(yùn)的意識形態(tài)幻覺，獲得了極其強(qiáng)盛的“敘述”別人的能力和高度的靈魂自覺性。這種革命性的轉(zhuǎn)向無疑有效避免了1980年代部分大而無當(dāng)?shù)目斩唇泻盎蛱搨问闱?，更積極地應(yīng)和了轉(zhuǎn)型時(shí)期的精神訴求和審美理想，也更有利于現(xiàn)代詩歌語言的創(chuàng)新和詩人主體意志的凸顯。而新世紀(jì)以來的詩歌寫作伴隨著層出不窮的“先鋒性”詩歌流派運(yùn)動(dòng)、詩歌事件及相關(guān)詩歌論爭的相繼展開(如“垃圾派”詩歌運(yùn)動(dòng)、“梨花體”詩歌事件、“羊羔體”詩歌事件等等)，在語言風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材取向、美學(xué)形態(tài)等方面更是呈現(xiàn)出極為鮮明的豐富性與駁雜性，可以說，多元化格局已經(jīng)成為新世紀(jì)詩歌的美學(xué)主潮。親身經(jīng)歷了敘事化轉(zhuǎn)向并置身于多元化詩歌語境中的吳投文，其詩歌相對而言既不先鋒高蹈，也不因循守舊。如果說若干年前出版的《土地的家譜》(2003)還依稀保留著“朦朧詩”的印記或鄉(xiāng)土抒情的自戀感傷的話，那么，他此后的詩作則是在與現(xiàn)實(shí)的溫和對抗中，緊貼現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和生活倫理，致力于“學(xué)院化寫作”(或者說“知識分子寫作”)與“口語化寫作”的整合與創(chuàng)新，既葆有著“中間代”詩人所共有的嚴(yán)肅感、使命感、責(zé)任感，又在拓寬深層生命體驗(yàn)的詩意寬度方面做出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)，故在60年代出生的“中間代詩群”中占據(jù)著不可替代的位置。

正如狄爾泰所言:“詩藝是生活的表現(xiàn)和表達(dá)。詩藝表述生活經(jīng)歷，表現(xiàn)生活的外部現(xiàn)實(shí)。我試圖喚起讀者記憶中的生活的特征。在生活中，我的自身于我是已存在于其環(huán)境中的，是我的生存的感覺，是同我周圍的人和物的一種關(guān)系和態(tài)度。”［2］毋庸置疑，日常生活始終是吳投文個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和詩意表達(dá)的據(jù)點(diǎn)，而日常的每一事物和每一個(gè)人也在詩人的情感和思想的打磨之下顯露出自己的力量和色彩。比如，在頗受好評的詩歌《看性病門診的女人》中，吳投文這樣不緊不慢地?cái)⑹龅?

在醫(yī)院走廊的長椅上

一溜兒病人掩飾同樣單調(diào)的面孔

她微仰著頭，有節(jié)奏地吐著煙圈

在煙圈漸漸放大的空洞里

她顯得孤單，優(yōu)美，有一種動(dòng)人的表情

憂傷表現(xiàn)在她的動(dòng)作上，遲緩，蒼白

她一支接一支地抽著，任煙灰掉落在身上

這里是性病門診，病人們小心地守衛(wèi)自己

我坐在她的身邊，但我不能說話

與她相識顯然是多余的，周圍的一切都是多余的她在一個(gè)人的世界里顯得豐富，明亮，而且安全我也是這樣，想著辦法安置自己的心靈

不過，我還是在悄悄留意她曖昧不明的眼神

到底停留在哪一個(gè)升起的煙圈上

在醫(yī)院的特殊環(huán)境中，人和人之間的距離和心事似乎更帶著隔離與病痛，“一溜兒病人”，“單調(diào)的面孔”，“我”以及周圍多余的一切，都只是作為“她”——這個(gè)看性病門診的女人——的背景，映襯她的孤單、優(yōu)美、動(dòng)人和憂傷。她仿佛置身于她“一個(gè)人的世界”之中，無需掩飾其動(dòng)作的遲緩、蒼白以及內(nèi)心的“空洞”，“任煙灰掉落在身上”。“我”作為觀察者，其身份和“她”一樣是曖昧而“可疑”的，然而這并不重要，重要的是“我”在這樣的場景中似乎也是“多余”的，“不能說話”，不能“與她相識”。然而，“我”似乎又與“她”之間達(dá)成了某種默契，都在“想著辦法安置自己的心靈”。其實(shí)，“她在一個(gè)人的世界里顯得豐富，明亮，而且安全”只是“我”的臆測，換句話說，是“我”的心靈渴求得到豐富、明亮、安全的庇護(hù)和守衛(wèi)。從這個(gè)意義上說，“她”似乎是“我”內(nèi)心世界的他者顯現(xiàn)，同樣曖昧不明，無法停留，一如那些升起又消散的煙圈。在這樣一個(gè)再平常不過的場景片段中，生活的價(jià)值恰恰就存在于“我”與“她”、她的世界與“我們”的世界等眾多關(guān)系之中。各種關(guān)系則給予個(gè)人、事物、環(huán)境、事件以它們自身的現(xiàn)代意義，而詩人的職責(zé)就在于既作為旁觀者，更作為體驗(yàn)者，趨向并表達(dá)如此有意義的存在。

與之相類似的，是《裸奔的女人》?！八褪窃谶@個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的/如此突然，使人們來不及叫出聲來/她是裸露的，沒有任何多余的裝飾/雪白，明亮，像一朵奔跑的火焰”?！八钡某霈F(xiàn)似乎同樣是“我”所遭遇的生活的意外，同樣是“明亮”的，奔跑在她一個(gè)人的世界之中。而“我”同樣心隨她動(dòng)，“我多么想跟隨那個(gè)女人奔跑，也把自己裸露/沿著大街一直跑下去，向沿途的人們揮手致意/雪白，明亮，我和她像兩朵奔跑的火焰”，“她”做了“我”以及許多被生活包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的人想做卻無法做到的事情，而生活的殘酷或者荒謬在于，突破世俗規(guī)范和道德倫理的代價(jià)是隨之而來的“繩索”和“槍”。所以，“我”和人們注定回復(fù)到生活的平靜常態(tài)之中，繼續(xù)做一個(gè)盲目的行走者、思想者，一如詩人在另一首詩中所寫:“我愿意生活在平庸的人們中間/和他們一起活著走過廢墟/如果不需要更多的理由/我愿意我的生活像這片廢墟/雜草叢生，沒有方向”。(《祈禱》)與其說這是詩人對生活的妥協(xié)，不如說是過于強(qiáng)大的生活在告誡人們抵達(dá)敞亮、澄明的存在之境的艱難與曲折，于是，一種以復(fù)雜、不安、騷動(dòng)、冰冷甚至荒誕、陰郁為特征，有別于前工業(yè)社會的人生經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，在吳投文的詩歌中牢固地扎下根來。

由上可以看出詩人吳投文對生活細(xì)節(jié)的白描敘事和深入渲染的功力，而更有意味的是，在其詩歌中，大都或顯或隱地存在著一個(gè)心事重重的主人公或敘事者。他總是在“盲目地想著生活中的一些事情”，或“在燈光的陰影下想著心事”(《多么像我曾經(jīng)的樣子》)。這個(gè)耽溺于自我想象世界的“我”，其內(nèi)心總是充滿著苦痛、壓抑、焦灼與哀傷，而導(dǎo)致如此之“我”的原因，一言以蔽之，即“生活”。在《學(xué)會生活》這首詩中，詩人以回憶的語調(diào)敘述了許多年間“學(xué)會生活”這句話的幾次出場，而“我”似乎一直還在“學(xué)”的過程中。字里行間處處隱含著“我”與生活之間關(guān)系的緊張甚至沖突，情感上乃至精神上的糾結(jié)與斷裂。正因如此，詩歌中的“我”往往無法與生活“合謀”，生活“留給我一些格言和碎片/我總是無法拼湊起來”(《合謀》)，向往“逃遁”，卻無處可逃，“至于我自己/已經(jīng)厭倦了生活/想到一個(gè)很遠(yuǎn)的地方去走走/重新認(rèn)識一些人。/生活確實(shí)出了問題/比原來想象的糟糕多了/但我不想出走/也不會離婚/監(jiān)獄是個(gè)好地方/但我沒有那么好的身體”(《不完整的世界》)。作為悲觀的理想主義者，“我”只能背負(fù)重重的“殼”，選擇繼續(xù)“修煉”、改造和隱忍地生活，“明天，寫詩或者流淚/都要更深地遮掩自己”(《明天》)，或者“讓生活慢下來”(《酒吧里的理想主義者》)。

如果僅僅把這里的“我”等同于詩人自身，無疑縮小了詩語符號指意的空間，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻在思想、在生活的夾縫中徘徊的身影，正是詩人吳投文憑借其潛在的知識“型構(gòu)”而抵達(dá)現(xiàn)代人共通體驗(yàn)的象征，從這個(gè)意義上說，“我”即意味著“我們”;而通過這一象征，每個(gè)現(xiàn)代人都能自然而然地接通自己的“在場感”(如焦慮、無奈、無力、糾結(jié)等)而感同身受。在這個(gè)充滿了文化分割和意識形態(tài)壁壘的社會里，不是僅僅只有吳投文這樣的詩人(或者說知識分子)具有這樣的生活發(fā)現(xiàn)力和承受力，因?yàn)闆]有人能夠逃脫時(shí)代加于一個(gè)具體實(shí)在的人——更不用說一個(gè)敏銳的思考者和寫作者——身上的種種矛盾和困擾。只是對于詩人吳投文來說，他的思想和詩語帶著更加鮮明的經(jīng)驗(yàn)與思辨的色彩，充滿著體驗(yàn)的震蕩，并且在一種逃避與回?fù)舻淖藨B(tài)中將自我與時(shí)代不可分割地聯(lián)系在一起。同現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)融合，在人生體驗(yàn)中升華，這可謂吳投文詩歌的生活美學(xué)所在。

二 自省與批判的憂郁“孤獨(dú)者”形象

吳投文的第二本詩集名叫《憂郁的石頭》，2005年由北京漢語詩歌資料館制作并收藏。“憂郁”是吳投文詩歌中四處彌漫的氣息，是其創(chuàng)造個(gè)性和作品風(fēng)格的固有底色，在筆者看來，也正是生活造就了他憂郁的性格、憂郁的風(fēng)格。正如本雅明所言:“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營養(yǎng)源泉。”［3］詩人吳投文似乎也和波德萊爾以及本雅明一樣，以異化了的人的目光審視著都市以及世界，在自省與批判中抒寫現(xiàn)代生活的寓言，在痛苦中收獲主體價(jià)值的肯定;而作為憂郁者，他同樣碾碎了理想和現(xiàn)象的迷霧，而成為“懸空”時(shí)代的懸空之人，一個(gè)如他在《懸空》一詩中描寫的石頭般堅(jiān)硬執(zhí)著的“孤獨(dú)者”:

一個(gè)失去了愛情的人

他有理由成了一個(gè)夢游者

世界粉碎了美好的情感

我們的靈魂里堆滿了灰塵

沉默的人太多了

喃喃自語者太多了

背叛的人太多了

他把一個(gè)秘密鎖進(jìn)了抽屜

有一天他會死去

我們也會跟著他死去

這有什么辦法呢

我們手挽著手跨過了地獄的門檻

世界在詩人看來始終是“不完整的世界”，是一個(gè)粉碎美好情感的煉獄，太多的沉默者、喃喃自語者、背叛者身處其中。而“他”的隱而不宣的秘密又是什么呢?是“他人即地獄”的體悟，還是“我們的靈魂里堆滿了灰塵”的自省?“通向地獄的道路是容易的”(維吉爾《伊尼德》)，這是否意味著通向天堂的階梯是難尋的?我們能夠手挽手跨過地獄的門檻，卻未必能帶著自由的信仰并肩走向天堂，因?yàn)椤拔液湍?相互看不見/隔著一張紙/各自打坐”(《信仰之痛》)。這如小令一般的詩句，透露出的是詩人對此岸世界的冷眼旁觀和近乎絕望的哀痛。唯一解脫之道或許只剩下向上帝祈禱，以獲取救贖的希望和神性。詩人對自我以及整個(gè)人類的觀照和審判是嚴(yán)厲乃至苛責(zé)的，“已經(jīng)是夜晚了/黑夜成了我內(nèi)心的一部分”(《自畫像》);“真的該死/人間的黑暗籠罩著我/我的錢包豐滿/我的內(nèi)心空虛/就是這一小會兒/我依然空虛/沒有理由為生活辯護(hù)/愛的上帝/你的愛無所不在/但我不配享有/這人間的罪惡有我一份/我摸著傷口犯罪/充當(dāng)知識分子的幫兇/在墮落中從不孤獨(dú)”(《愛的上帝》);“每個(gè)人的內(nèi)心都藏著一個(gè)魔鬼/每一個(gè)魔鬼都藏著上帝/上帝藏著每一個(gè)人”(《最后的祈禱》)。如果說上帝之缺席或逃遁，意味著世界失去了它賴以建立的基礎(chǔ)，人和物各自分散，甚至神性之光輝也隨之在世界歷史中黯然熄滅，那么，面向虛構(gòu)的上帝，詩人的自我解剖與誠摯懺悔，或許能使得無處安頓靈魂的“我”重新獲得敘述自身和他者靈魂的批判能力。從某種意義上說，詩人自覺不自覺地成為上帝意志的執(zhí)行者或代言人，正如海德格爾所言:“在貧困的時(shí)代里作為詩人意味著:吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的足跡。因此，詩人就能在世界黑夜的時(shí)代里道說神圣者”。［1］284這同樣可以說是詩人吳投文在朝彼岸世界求索的歷程中對自我身份的自覺認(rèn)同。

值得一提的是，“懸空”在詩人筆下已然成為時(shí)代精神和生存狀態(tài)的隱喻，“這是一個(gè)懸空的時(shí)代/人們習(xí)慣吊再空中生活”;“沒有光，只有冷”的生活正如卡夫卡的“地洞”生活，而身處如此生活境遇中的人必然是異化的人，“邁著動(dòng)人的妖步”，而“我”則是清醒卻無奈的“夢游者”，“把一面鏡子擦亮/加入它們之中”(《卡夫卡的片斷》)。一個(gè)人的“夢游”無疑是孤獨(dú)的，而“孤獨(dú)者”之所以孤獨(dú)既是由于其自身的信仰和良知，也是因?yàn)樗緹o法融入另一群人的世界。這一群人“躲在一片葉子下面”，葉子腐爛，只剩下影子，他們就又“躲在它的影子里面”(《同一群人》)。所以，“我”同時(shí)又作為深刻的觀察者和偉大的“局外人”藏匿于世人之中，默默檢視“眾人皆醉我獨(dú)醒”的孤獨(dú)，以及自身同樣存在的人性的暗疾。如此身份的糾葛和情感的糾結(jié)緊密地交織在一起，致使其詩歌呈現(xiàn)出矛盾對立的二元風(fēng)貌:既渴求挺身而出，擺脫世俗羈絆，又不得不在塵世中像“實(shí)在的人”一樣生活;既希望借助神性的光輝與力量實(shí)現(xiàn)超我的提升，又不得不忍受生活之“輕”、理想的破滅、本我的挑釁以及自我的迷失。在生活中反思批判，在批判中輾轉(zhuǎn)生活，這種感覺近似于詩人所言的“一刀砍進(jìn)水里/水不流血/刀流血”(《空》)。吳投文的心靈鐘擺始終搖晃于如此的內(nèi)與外、刀與水之間，這也正是其飽受存在之痛的根由。

存在的深淵中實(shí)則寄居著愛情、孤獨(dú)和死亡，每一個(gè)都關(guān)涉著人的靈肉與命運(yùn)，每一個(gè)都足以讓人心生憂郁。“愛情讓我們饑餓不堪”(《祈禱》)，“左手的愛情等于憂郁”(《午后的寂靜》)，愛情以及婚姻已成為女人們無效的談資(《客廳里的女人們》)，而作為“精神之戀”的那個(gè)曾經(jīng)“口含一朵梅花”，“扎著羊角辮的阿香”(《去年冬天的雪》)，則為了給生病的母親寄點(diǎn)錢而被迫出賣自己的身體(《阿香的夜晚》)。底層的苦痛為詩人含而不露的社會批判又平添了一份悲憫與蒼涼;而孤獨(dú)和死亡則是神圣的，體現(xiàn)著詩人的主體精神和終極關(guān)懷的高度與深度，然而，卻又注定是令人悲傷的，這從文本中反復(fù)出現(xiàn)的“孤獨(dú)”“沉默”“死亡”“悲傷”“虛無”等語詞即可見出。其中，《孤獨(dú)者》可謂最能表現(xiàn)此種情感與思想的匠心之作:

我看見你

在地陷中掙扎的大恐龍

慢慢變成一堆骷髏

在骷髏的上方

有人穿過鐵絲網(wǎng)

搬走一塊發(fā)熱的隕石

月亮照樣懸在空中

它往茶杯里縮小

成為一只空洞的眼睛

最后剩下的

是你和我的影子

它們在鏡中喃喃自語

開篇即是穿越時(shí)空和生死的對話，在“我”和“你”之間，在“看”與“被看”之間。死亡無從經(jīng)歷，更無從體驗(yàn)，它只是被他者最終確認(rèn)的一個(gè)結(jié)果，無論是對于巨大的恐龍，還是渺小的人。正如詩人在另一首詩中所寫:“我們無法拒絕這樣的死亡/我們的眼淚有限/我們的悲傷不能抵消/死神的哈欠”(《悲傷》)。這種無可避免的命運(yùn)，正是歷史的悲劇宿命，字里行間也不難窺見詩人心底的掙扎與無奈。即使是亙古不變的月亮，其實(shí)也是“一顆孤獨(dú)的星球”，如同“一只空洞的眼睛”，它是新生的，又是已然死去了的，而它與“我的影子”的對話也如同“水中月”“鏡中花”一般虛無縹緲，無所憑依。整首詩中，無一不是孤獨(dú)的意象、孤獨(dú)的呢喃，而孤獨(dú)的哀傷其實(shí)是穿透歷史和宿命的現(xiàn)實(shí)折射，歸根結(jié)底，“孤獨(dú)者”是“我”以及鏡像中的他者(“你”)。即使在最切近的一首《自述》中，詩人依然執(zhí)著地寫道:“實(shí)際上我沒有傾訴/我只是爬出自己的洞穴/把孤獨(dú)重新找回”。在這種卡夫卡式的似乎帶有自虐傾向的“孤獨(dú)感”背后，內(nèi)蘊(yùn)著的無疑是古典知識分子的高潔氣質(zhì)和獨(dú)善品格，而其間又不可避免地交雜著“現(xiàn)代性的焦慮”和迷惘;更重要的是，在表面看來似乎如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀，這使得“我”最終無法出離精神之困。當(dāng)然，從另一個(gè)角度來說，正是這種兩難的存在使得虛無虛無化，虛無來到實(shí)在的生命和事物之中，也正是通過對生與死、存在與虛無、靈與肉的拷問與對話，使得吳投文的詩歌文本充滿著宗教哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的濃重意味。

或許是因?yàn)樵缙趯r(nóng)耕文明的熱愛與依戀，所以在詩人內(nèi)心之中始終潛藏著一個(gè)與現(xiàn)代工業(yè)文明相映照的“家園”，其特征在于寂靜和溫暖，而這也給其詩歌整體憂郁的底色上增添了些許暖色。比如:“我牽著兒子的小手/送他去幼兒園/他的手有些溫暖/微紅的臉龐也有些溫暖/我突然感到/生活其實(shí)也是溫暖的”(《發(fā)現(xiàn)》);“像從前一樣/我坐在小院里/吃剛摘下的黃瓜/母親在旁邊喂小雞/她說:/這一只是母的”(《母親》)。相較于上述焦灼沉郁的情感與語詞，這兩首簡短卻意味深長的作品則充分顯露出詩人柔軟與溫情的一面。對生活溫暖的發(fā)現(xiàn)，對母親恬靜美好的描繪，這無疑是詩人早期故園情懷的延續(xù)，讀來另有一番情致。遺憾的是，這樣的詩歌在其近作中相對較少，即使是類似于像“人應(yīng)該尊嚴(yán)地生活/為自己和人類尊嚴(yán)地生活”這樣故作寬慰的義正言辭，也仿佛“奧斯維辛的幽靈”，淹沒于孤獨(dú)與悲傷的海洋之中。這其中自然有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和心理的直觀投射，也包含著詩人自己刻意轉(zhuǎn)變的考量。當(dāng)“前現(xiàn)代”的鄉(xiāng)土“光暈”被現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的“震驚”所遮蔽，“無家可歸”的詩人的直面勇氣和懷疑意識自然是值得贊譽(yù)的，因?yàn)椤霸诤诎抵杏H近黑暗”(《自述》)無疑是需要堅(jiān)定的責(zé)任和信念的。然而，正如游蕩在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的本雅明，立足于傳統(tǒng)/鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，寄希望于帶有濃郁古典色彩的審美體驗(yàn)，才找到了自己的審美家園。本雅明說:“經(jīng)驗(yàn)確實(shí)是一種傳統(tǒng)的東西，無論是集體存在還是私人經(jīng)驗(yàn)，與其說是牢固地停泊在記憶中的事實(shí)的產(chǎn)物，不如說是積累起來的記憶和不斷的無意識材料的堆集?！保?］從這個(gè)意義上說，詩人不妨累積或召喚傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的記憶，以抵抗審美現(xiàn)代性的篡改或附魅，在喧囂中寂靜地生活，“朝著光走向黑暗”(《埋伏之夜》)。如此，似乎也更能夠給自己和他人以抵抗虛無和孤獨(dú)的力量與信心。某種程度上說，回望傳統(tǒng)也應(yīng)當(dāng)是一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)，而這離吳投文教授所潛心研究的“沈從文的生命哲學(xué)”恐怕并不遙遠(yuǎn)吧。

在筆者看來，作為詩人的吳投文和作為學(xué)院教授的吳投文之間其實(shí)是合二為一的，前者為其打開主體感性抒發(fā)的窗戶，而后者則為其敞開主體理性思辨的門庭，生命的底氣與思辨的理趣交融互滲，相得益彰。詩人有意避免了先鋒探索性的自為語言表達(dá)，而以主體精神全力賦予漢語以思辨的力度與深度，這種長于思辨的特性，為其詩歌打上了個(gè)人審美追求的深刻印記。另一個(gè)特性在于詩歌文本非常短小精悍，最短的只有五六行，最長的也莫過于30行，而每行最短的只有一個(gè)字，最長的也不過20字。這種格言警句般的精煉表意方式，自然也蘊(yùn)含著作為學(xué)院知識分子一貫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)和學(xué)理訴求。更重要的是，詩人努力在有限的詞語組合中展現(xiàn)出詩歌最大的整體感與張力。正如英美新批評派代表批評家布魯克斯說的那樣:“一首詩所獨(dú)有的整體感在于將各種態(tài)度統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)等級結(jié)構(gòu)，使之附屬于一個(gè)整體的、起主導(dǎo)作用的態(tài)度。在一首整合過的詩中，詩人與他的經(jīng)驗(yàn)‘達(dá)成一致’。詩并不以邏輯性結(jié)論結(jié)束。詩的結(jié)尾通過各種方式——命題、隱喻、象征——解決各種張力。”［5］雖然還有部分詩歌存在著“以邏輯性結(jié)論結(jié)束”的些許弊病，有些語言或因過分追求口語化而流于直白，或因過分追求深意而略顯生硬拖沓，但總體而言，詩人吳投文與其經(jīng)驗(yàn)是達(dá)成了一致的，尤其是某些詩歌的結(jié)尾蘊(yùn)藏著無限的張力。比如，詩人在一首名為《自由》的結(jié)尾這樣寫道:“對面的瘋?cè)嗽?有人對我打著手語”。這中間被省略的空白足以讓讀者沉思回味良久。

在《詩人何為》的最后，海德格爾說:“世界黑夜的命運(yùn)決定著:在里爾克的詩中，什么東西保持為命運(yùn)性的。”［1］336對于耽溺于冥想的吳投文來說，其詩歌正如一顆探入存在之深淵的“石頭”，在深淵中掀起波瀾，凸顯被遮蔽的存在，使孤獨(dú)、憂郁、生命、死亡等集體存在都迸發(fā)出命運(yùn)的回聲。他相信“內(nèi)在世界”的完滿和救贖的可能，他要“把多余的一切騰空/只留下一份清醒的隱秘”(《把自己騰出來》)，而其最終目的就是“在生活中發(fā)現(xiàn)意義”(《明天》)。至于詩歌能否超越時(shí)代特殊價(jià)值觀的局限，進(jìn)而表現(xiàn)出“存在”的隱秘意義，則需要更多“孤獨(dú)者”一起歌唱，我們也有足夠理由相信，吳投文一定是永不缺席的“中間”的那一個(gè)。

［1］海德格爾．林中路［M］．上海:上海譯文出版社，2004．

［2］狄爾泰．體驗(yàn)與詩歌［M］．北京:三聯(lián)書店，2003:149．

［3］本雅明．發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人［M］．張旭東，魏文生，譯．修訂譯本．北京:三聯(lián)書店，2007:192．

［4］Walter Benjamin．Illuminations［M］．Trans．Harry Zohn，F(xiàn)ontana Press，1992:153-54．

［5］布魯克斯．精致的甕:詩歌結(jié)構(gòu)研究［M］．上海:上海人民出版社，2008:192．