陳劍 蔡 丹 趙啟君

（昭通師范高等?？茖W(xué)校外語系，云南 昭通 657000）

《法國中尉的女人》的敘事技巧研究

陳劍 蔡 丹 趙啟君

（昭通師范高等?？茖W(xué)校外語系，云南 昭通 657000）

多角度敘事手法、時空倒錯、拼貼三種敘事技巧在《法國中尉的女人》中的運用使作品呈現(xiàn)出一種與眾不同的敘事特色和藝術(shù)魅力。

多角度敘事手法；時空倒錯；拼貼

1967年，約翰·巴斯發(fā)表“衰竭的文學(xué)”一文，試圖證明當(dāng)代西方文學(xué)，尤其是小說，在形式和技巧上的創(chuàng)新已經(jīng)衰竭。1969年，大衛(wèi)·洛奇在《批評季刊》發(fā)表了題為“十字路口的小說家”的文章，羅列了當(dāng)代小說家所處的窘狀和他對小說創(chuàng)作形式的種種擔(dān)憂。同年，福爾斯的《法國中尉的女人》問世，這部作品可以說是對巴斯和洛奇擔(dān)憂的積極回應(yīng)?！斗▏形镜呐恕吩谡衽d西方小說創(chuàng)作模式上打破陳規(guī)，開拓創(chuàng)新，做出了新的貢獻(xiàn)。

一、多角度敘事

敘事話語的特色往往取決于特定的敘述人稱和敘述視角，人稱表明故事敘述人的身份，視角則賦予故事敘述人以一定的敘事權(quán)限。為使虛構(gòu)的文本被直接當(dāng)作經(jīng)驗世界的現(xiàn)實看待，突出文本的權(quán)威性和敘事的真實感、可信度，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說基本上采取單一的敘述人稱和固定的敘述視角，并由此形成一種等級話語。福爾斯針對這種追求作者、敘述人、主人公三位一體、文本世界與經(jīng)驗世界在讀者心目中基本重合的敘事模式，采用混合敘述人稱和流動的敘述視角，根據(jù)小說發(fā)展的需要調(diào)節(jié)敘述角度和敘述距離，以敘述層面的自由原則打破了傳統(tǒng)權(quán)威式的敘述中心。

《法國中尉的女人》采取靈活變換的不定人稱，“你、我、我們、他”混用，突出作者的模糊性、復(fù)調(diào)性和不確定性，以平等參與、語調(diào)各異的對話或潛對話消解了敘事的權(quán)威。在第二章作者用第三人稱客觀描述了查爾斯和蒂娜在“科布”堤散步時的對話，介紹了兩個人的身份、來歷和關(guān)系。在第十三章作者以第一人稱談?wù)撔聲r代作者和傳統(tǒng)作者的不同，介紹自己是如何創(chuàng)造人物、安排情節(jié)和矛盾沖突的。通過“我們”、“你”等人稱發(fā)表大量真誠自然的議論，與讀者進(jìn)行心靈對話和思想溝通。不同敘述人稱之間相互干擾形成的敘述張力，使作者擺脫了人稱的束縛，人物從敘述權(quán)威中走出，也促使讀者不斷調(diào)整自己的心態(tài)和視角，在敘述人稱不斷變換所帶來的不同敘述立場以及價值取向中，以自身作為價值參照，進(jìn)而確立閱讀主體的存在。福爾斯對小說敘述人稱、敘述聲音等問題這樣闡述：“在我的故事中，不是作為第一人稱進(jìn)行評論的，而且最后還闖入故事中的那個‘我’，并不是1947年真正的我本人，而是另一個角色，雖然他和一般的虛構(gòu)角色屬于不同的范疇”［1］（P178）。福爾斯提醒讀者切勿對第一人稱的敘述者給予絕對的信任，并與文本之外的作者本人相提并論。作為一個具有主體意識的符號代碼，“我”的使命只是承載著代理與建構(gòu)敘事的權(quán)利，使全知全能的敘事聲音受到不斷的干擾。小說中敘述者時而隱蔽時而顯現(xiàn)，時而無所不能時而一無所知，甚至直接粉墨登場、搖身一變成為小說中的一個角色。巴爾特曾對這種作者作為小說的虛構(gòu)角色介入小說的敘述策略作出過這樣的評價：“這么做使得他像一個‘客人’。如果他是一個小說家，他在小說中被刻畫成一個像他的人物，裝成受責(zé)備的樣子，不再被賦予特權(quán)，像一個父親似的，像神似的，他的敘述荒謬可笑。他成為一個紙上的作者：他的生活不再是他小說的起源，而是他的工作要歸功于小說...（這樣）就造成了一個偽問題：寫此本文的‘我’不過是一個紙上的我”［2］（P210）。顯然，小說的敘述者作為作者的替身在小說中以一個角色出現(xiàn)，在讀者眼里，他就不過是一個與其他虛構(gòu)人物平等的人物。后現(xiàn)代主義正是從“紙上的作者”推論出他全知全能式權(quán)威的喪失，并引導(dǎo)讀者重新評估現(xiàn)實與虛構(gòu)的分野。視角乃是小說家為了展開敘述或為了讀者更好地審視小說的形象體系所選擇的角度及由此形成的視域。作者通過角度的選擇和控制來引領(lǐng)讀者從最佳的角度進(jìn)行觀照、進(jìn)入小說的現(xiàn)象世界。福爾斯改變傳統(tǒng)的全知式、外部旁觀式或人物式固定的敘述視角，采用多重復(fù)合式可變視角，從不同角度、不同層面敘述著故事內(nèi)外的人和事，不僅增強了敘事的靈活性而且形成了一種多視點、多側(cè)面、自由流動的敘事風(fēng)格。

該小說中敘述人時而以外部旁觀視角，像一部精密客艇的攝像機或如影隨形的窺視者，將視野內(nèi)發(fā)生的事完全不帶任何色彩地完整記錄下來，如前兩章中的故事背景介紹以及主人公的出場。雖然福爾斯宣稱要給人物行動的自由，但這并不妨礙他以全知全能的視角捕捉他們所有的行動，恣意地對人物進(jìn)行褒貶和內(nèi)心世界的探微。敘事者對查爾斯、蒂娜、波爾坦尼太太、薩姆、瑪麗、葛羅根醫(yī)生等人物的身世、性格和關(guān)系作了清晰詳盡的介紹。而且查爾斯內(nèi)心微妙的情感沖動和矛盾仿徨，蒂娜既自負(fù)又自卑的復(fù)雜心態(tài)及她極力壓制的性幻想，波爾坦尼太太虛偽的宗教信仰和對末日審判的恐懼等心靈的幽微之處，皆在福爾斯幽默、犀利的筆鋒之下一覽無余地呈現(xiàn)于讀者面前。有時敘述者又從特定人物視角進(jìn)行觀察和描述。例如，查爾斯對薩拉的猜測和評價，薩姆對查爾斯的盯梢和跟蹤。作為作者調(diào)節(jié)敘事距離的重要手段，視角的轉(zhuǎn)換并不是隨心所欲的，一方面作者對敘事角度的掌控隱含了作者的情感傾向和價值判斷。對波爾坦尼太太主仆全部采用與人物拉開距離的全知視角并以一種諷刺、揶揄的姿態(tài)，造成讀者與之在感情上的疏離。對于查爾斯作者雖然也運用了全知視角，但使用了大量的間接引語，使讀者能夠深入查爾斯的內(nèi)心。而有關(guān)薩拉的敘述細(xì)節(jié)基本都通過他的視角，這種信息共享也很容易導(dǎo)致讀者與他的心理認(rèn)同。另一方面敘述視角的選擇服務(wù)于敘述者將人物掌控于張弛之間，作者對薩拉的描寫多采用周邊人物視角，同時輔之外部旁觀視角，敘事手法上也更多采用展示而非講述。讀者所見到的薩拉經(jīng)過了查爾斯的意識過濾，這種人物第三人稱有限視角使敘述主體離開神一般主宰世界的作者，移入人物的主觀有限性之內(nèi)。對于薩拉的身份和經(jīng)歷，不同的敘事人提供了立場各異的觀察、聯(lián)想和評說，形成多聲部復(fù)調(diào)現(xiàn)象。薩拉的身世、經(jīng)歷是經(jīng)復(fù)賽特牧師之口轉(zhuǎn)述的，而牧師在轉(zhuǎn)述各種信息的來源時又大量使用了“估計、猜測”等字眼。在萊姆鎮(zhèn)居民的眼中，薩拉是道德墮落的“法國中尉的女人”，在葛羅根代表的科學(xué)視界中，薩拉是流言飛語的犧牲品、是沉溺在妄想中的抑郁癥病人。多重視角的運用在拓展作者自由的同時，又在一定程度上限制了敘述人的活動范圍與權(quán)利。作家雖然失去了上帝式的權(quán)利，但卻得到了狂歡的自由，在小說的世界里對“主體”進(jìn)行多元化的文本建構(gòu)。讀者看到的是薩拉以施動者的身份處于不斷的行動中，不時超越和改變原有的角色，推動情節(jié)逐步向縱深發(fā)展，但感受不到她對周圍世界的情感和反應(yīng)。有限視角造就了薩拉的神秘感、不確定性和不完整性，同時也激發(fā)了讀者閱讀的欲望。

總之,《法國中尉的女人》一書既采用了全知全能的視角，又有對其刻意的反諷；既有對人物內(nèi)心肆無忌憚、無所不能的透視，又有對人物的限制性的不充分的觀察。這種視角的穿梭轉(zhuǎn)換使文本在若即若離的敘述中達(dá)到多樣的統(tǒng)一，另一方面也成為表達(dá)敘述者觀點、態(tài)度的有效工具，成為主題意義的重要載體［4］（P36）。評論家約翰·尼爾里認(rèn)為，“敘述者是真正的主角，它的輝煌正是在于它對一個想象的歷史時代的重塑，以及對自己寫作技巧和歷史語境的彰顯”［5］（P123）。福爾斯也不無驕傲地宣稱：“在我的小說中，我就是作者、導(dǎo)演和所有的演員...對此我感到一絲自負(fù)，這就是進(jìn)行‘上帝的游戲’的欲望”［1］（P124）。雖然敘述者仍在最高一級層面上調(diào)節(jié)著信息的流量、方向和讀者的接受方式，但隨著敘述人稱、敘述視角的頻繁變換，等級話語自然消失，眾聲喧嘩的平面話語出現(xiàn)了，文本也體現(xiàn)出無定性敘事傾向。因此，通過多角度敘述福爾斯揭穿了傳統(tǒng)作家的全知全能的假面具，極大地削弱了作者的權(quán)威性、確定性，顛覆了作者對人物的控制權(quán)，使薩拉的行動成為小說全部結(jié)構(gòu)的支撐點，表現(xiàn)出對人物的尊重和讀者自由的召喚。

二、時空交錯

在藝術(shù)時空的結(jié)構(gòu)處理上，傳統(tǒng)敘事話語始終以事件的自然延伸為基本線索，表現(xiàn)為單維線性自然時空閉合式結(jié)構(gòu)。福爾斯則以極富實驗性的敘事話語，將一個具有現(xiàn)代思想和心理的女主人公放置于19世紀(jì)，在19世紀(jì)的語境下頻繁提到二十世紀(jì)的物品、思想和人物，讓二十世紀(jì)的敘事者、19世紀(jì)真實的人物與小說虛構(gòu)的人物同時出現(xiàn)在故事中，使敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多元化，從而突破了傳統(tǒng)敘事的歷時時態(tài)特征，創(chuàng)造出一種空間化結(jié)構(gòu)和跳躍式節(jié)奏。

福爾斯明確指出，“我所寫的不是維多利亞時代小說家們漏寫的事，而是他們也許沒有能夠?qū)懙氖?。一部小說是某種新東西，它必然與作者的現(xiàn)在相關(guān)——因此不要假裝生活在1867年，而要確保讀者知道這不過是一種掩飾”［7］（P.15）。作者模仿傳統(tǒng)的歷史小說，把讀者引入一個似乎天衣無縫的過去的世界，使讀者沉醉在這一歷史故事中時，以敘述者的身份突然介入故事的發(fā)展，提醒讀者，敘述者是當(dāng)代人?！拔疑钤诹_伯·格里耶和羅蘭·巴爾特的時代；如果這是一部小說，它不可能是一部現(xiàn)代意義上的小說”［3］（P.82）。

不肯“假裝生活在1867年”，使敘事者因處于不同時代而獲得了一種優(yōu)越的視角，從而不停地對人物和事件加以議論和審視。作者在第一章介紹查爾斯和蒂娜時對維多利亞時代的打扮、服飾這樣評價到，“他那鄧德里雷式的連鬢長髯已經(jīng)大大地修短過了。一兩年前，英國最著名的男性時尚專家已經(jīng)宣布這種長髯有點土，因為它在外國人眼里顯得滑稽可笑。年輕女子的衣服顏色在今天看來可能顯得過分夸張”［3］（P.3）。第三章就說：“查爾斯喜歡以年輕的科學(xué)家自詡，即使將來聽到發(fā)明飛機、噴氣發(fā)動機、電視、雷達(dá)的消息，也不會感到過分驚奇”［3］（P.9-10）。在第九章描寫薩拉的理解能力時說，“她生來心中就仿佛有一臺計算機”［3］（P.45）。敘述過程中還頻繁提到弗洛伊德、希特勒、馬歇爾·麥克盧漢等現(xiàn)代人及其理論和思想。并對當(dāng)代的社會問題進(jìn)行了批判，“據(jù)說我們這個世紀(jì)最大的煩惱是時間不夠用。正是因為我們感覺時間太少，而不是出于對科學(xué)的真誠熱愛，也不是出于明智的選擇，我們把全社會的大部分聰明才智和財富都用來尋找把事情做得更快的方法，似乎人類的最終目標(biāo)不是不斷逼近人性的完美，而是不斷地使閃電日臻于完美”［3］（P.10）。這種自由而廣泛的論述使創(chuàng)作的內(nèi)涵和外延更加豐富、敘事空間顯著擴(kuò)張，使原本為悖論關(guān)系的時間形式和空間形式在美學(xué)意義的共同追求中走向了對話，作品的整體性在空間性的建構(gòu)中得到了升華。

在小說的五十五章，當(dāng)代的作者與他自己塑造的十九世紀(jì)的人物查爾斯在火車車廂里相遇?！熬驮诨疖嚰磳拥淖詈笠豢?，他的車廂門口出現(xiàn)了一張大胡子面孔。查爾斯投之以冰冷的目光，那急匆匆趕上火車來的人報以更加冰冷的目光……查爾斯心想，這家伙肯定很令人討厭，是當(dāng)時那個時代的典型代表人物。如果他想攀談，一定不理睬他”［3］.（P.347）。在小說最后一章，這位大胡子又一次不合時宜地出現(xiàn)在小說中，“于是他就自己闖進(jìn)來了，用他自己的話說，他是帶著他的真實面目闖進(jìn)來的...他的真實面目并不可愛。他那族長式的濃密大胡子已經(jīng)剪短了，法國化了，......他那副模樣很像是一個改行搞大歌劇院的牧師，而且改行后干得比以前好得多”［3］.（P.396）。作者不僅將1835年埃米爾·拉龍西埃中尉冤案、托馬斯·哈代與表妹特里費納的愛情等真人真事嵌入虛構(gòu)的故事框架，而且最終將小說的結(jié)尾設(shè)置在英國先鋒藝術(shù)拉斐爾前派代表人物、畫家兼詩人但丁·羅塞蒂家，進(jìn)一步混淆了生活與藝術(shù)兩個不同世界的界限，模糊了歷史書寫與小說虛構(gòu)之間的差別。

時空交錯不僅使作者在創(chuàng)作中縱橫古今，而且對歷史的真實與文學(xué)的真實、文學(xué)文本與歷史語境的互動、文學(xué)性歷史重寫的可能性和現(xiàn)實意義作出了獨特的思考。作者將兩種或兩種以上價值觀念的隱蔽沖突以一種非常微妙、迂回的方式呈現(xiàn)在讀者面前，以此巧妙地表現(xiàn)敘述者智力或情感上的優(yōu)勢，并與讀者分享這種精神優(yōu)勢、達(dá)成某種默契。正如P·R·卡茲所說：“無論如何，福爾斯的比較技巧使我們有可能看到，我們今天的社會是從那個社會（維多利亞時代）發(fā)展而來的”［6］.（P.131）。作者將兩個世界并置，將真實生活的跳躍性和不確定性有機地展示出來，凸顯了現(xiàn)實與想象、史實與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系與沖突，因而呈現(xiàn)出獨特的文本形式。

三、拼貼

所謂拼貼即“通過對敘事對象、敘事行為不斷作自由聯(lián)想和意義探索，將大量參照性的文化心理內(nèi)容等非故事因素引入敘事結(jié)構(gòu)，作隨機發(fā)散式拼貼鑲嵌，借以激發(fā)讀者欲求，拓展閱讀時空，將讀者的注意力從人物故事層面不斷引向故事之外的歷史文化等其它層面，引向與敘事有關(guān)的廣闊時空，形成一種讀者置身其間，勢必經(jīng)受其立體綜合作用的閱讀效應(yīng)場”。拼貼又被稱為零散化，幾乎成為后現(xiàn)代主義普遍的藝術(shù)實踐。把許多不相似的事物粘在一起，表明后現(xiàn)代主義作家關(guān)注的焦點已從“現(xiàn)實之真”轉(zhuǎn)向“語言之真”，關(guān)注用語言和文本能夠創(chuàng)造什么樣的世界。巴赫金在提到“文學(xué)狂歡化”理論時就帶著非常激進(jìn)的態(tài)度，打破了橫亙在話語之間的政治等級觀念、身份貴賤區(qū)別、文化優(yōu)劣劃分，而把各種形式的話語混雜到一起，形成一種完全交融和平等的話語共存狀態(tài)。

《法國中尉的女人》中的敘事拼貼包括章首題詞、聯(lián)想議論、注腳和故事穿插等多種形式。在全書六十一章的開頭都有一兩段引文，大量引用了哈代、丁尼生等人的文學(xué)作品，馬克思、達(dá)爾文、馬修·阿諾德等人的學(xué)術(shù)專著以及報紙書信、地方民謠等。在不同章節(jié)的敘事轉(zhuǎn)換中，章首題詞打破了上下文的連貫均衡，但許多題詞恰是這一章內(nèi)容別有深意的啟示和預(yù)言，有助于讀者追求理智探索、更加深刻地理解作品。如小說第一章，作者引用了哈代的詩《謎》：“極目向西眺望，越過彼處海洋，不管和風(fēng)惡風(fēng)，她總站在那方，心中滿懷希望；她的眼睛，始終凝視海外一方，別處似永不能，有此魅力奉上”［3］（P.1）。這首詩簡潔而生動地描繪了一位在海邊翹首以盼、孤傲脫俗的姑娘，為薩拉的出場作了鋪墊和渲染。在最后一章題詞分別引用了馬丁·加德納的《靈巧的宇宙》中的“進(jìn)化僅僅是一種過程，憑借這一過程，機遇（由自然輻射引起的核素酸螺旋結(jié)構(gòu)內(nèi)的無序改變）與自然規(guī)律協(xié)辦創(chuàng)造出能越來越好地適應(yīng)生存的生命形態(tài)”［3］.（P.395-396）和馬修·阿諾德的《札記》中的“真正的虔誠在于知道是怎么回事就怎么做”［3］.（P.396）。則更大程度上暗示了作者對生活的理解及小說人物最終的選擇。

聯(lián)想議論在文中更是隨處可見，故事和人物不再是福爾斯要描述的唯一內(nèi)容。他不惜將主人公擱在一邊，放慢敘事節(jié)奏，查爾斯遇到薩拉是在第一章，而他二人一直到第十二章才開始真正接觸。而作者似乎不慌不忙，邁著沉思默想的步子時而環(huán)顧四周，對時間觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、倫理道德、建筑藝術(shù)、婦女解放運動、私人偵探行業(yè)，甚至對椅子裝飾、婦女射箭、同性戀等問題都進(jìn)行了廣泛的思索和探討。這些議論和比較有的是為了說明某個問題，有的則純屬知識范疇，與故事本身毫無關(guān)聯(lián)。如在小說第一章，福爾斯由蒂娜鮮艷的服飾而轉(zhuǎn)入發(fā)表他對維多利亞時代婦女服裝的個人見解：“年輕女子的衣服顏色今天看來可能顯得過分夸張，但是當(dāng)時的世界尚處于發(fā)現(xiàn)苯胺染料初期。女性在行為的其他方面受到諸多約束，因此，她們在選擇顏色的時候偏向艷麗而非沉穩(wěn)，從中尋求補償”［3］（P.4）。在第八章他又詳細(xì)介紹藍(lán)色里阿斯巖石的特征，闡述了達(dá)爾文進(jìn)化論原則和意義，還對查爾斯進(jìn)行野外考察的穿著和裝備發(fā)表了大段的隨感。作者將南北戰(zhàn)爭后的美國與英國進(jìn)行比較，以及文中穿插的作家哈代、藝術(shù)家羅塞蒂的故事，從情節(jié)發(fā)展上看都并非是必然的。一種語言的離心力造成的支離破碎感，使文本的線性敘事邏輯遭遇損毀，但分裂的文本卻更加真實地折射出破碎的后現(xiàn)代外部世界。

此外，作者把社會調(diào)查報告的真實材料作為注腳，甚至直接搬用歷史事件、統(tǒng)計數(shù)據(jù)，涉及憲章運動、變革法案、進(jìn)化論、馬克思主義等大量文獻(xiàn)，百科全書式地涵蓋了維多利亞黃金時代政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化、科學(xué)等各個領(lǐng)域的廣闊圖景。在這樣一部類似集小說敘事、文藝?yán)碚?、社會歷史、科學(xué)報告等于一體的混合體小說中，任何話語都不擁有先決的權(quán)威性和普遍的真理性，文學(xué)話語與非文學(xué)語言、方言、職業(yè)語言、民俗語言等相互交匯、自由指涉，文體風(fēng)格和語言風(fēng)格在雅與俗之間自由流動，打破了文本間的獨立封閉世界。

正如作者在第十三章所說：“也許我是偷天換日，把一本散文集冒充成小說向你們推出。也許我不該使用章節(jié)標(biāo)題，而應(yīng)該寫成‘論生存的橫向性’、‘進(jìn)步的幻想’、‘小說形式發(fā)展史’、‘自由探源’、‘維多利亞時代被遺忘的若干方面’...諸如此類的標(biāo)題”［3］（P.82）。這些異質(zhì)的碎片使小說結(jié)構(gòu)在總體上變得不完整，但在無數(shù)多方位、多角度反映維多利亞時代的碎片的聚合碰撞中，覆蓋生活的廣度與穿透歷史的深度得到增強，而生活和歷史呈現(xiàn)出蕪雜歧路、喧嘩騷動的本來面目。同時敘事拼貼帶來的突兀劇烈的動感和變化，引導(dǎo)了一種積極的閱讀，使讀者在小說的另一個審美天地里獲得了新的藝術(shù)感覺的完整統(tǒng)一。

作為一部經(jīng)典的后現(xiàn)代主義元小說，《法國中尉的女人》容納了幾乎所有元小說的敘事技巧，本文只列舉了三種技巧：多重敘事手法、時空交錯和拼貼。這些后現(xiàn)代主義敘事技巧的運用，顛覆了傳統(tǒng)作家上帝式的權(quán)威，解構(gòu)了文本與現(xiàn)實、歷史與虛構(gòu)的二元對立，開啟了形式創(chuàng)新與文學(xué)傳統(tǒng)、讀者與作品的新型關(guān)系，呈現(xiàn)出一種與眾不同的敘事特色和藝術(shù)魅力。

［1］張中載.后現(xiàn)代主義及約翰·福爾斯 ［M］.北京:外語教學(xué)與研究出版社,1996.178.

［2］Barthes.From Work to Text［A］.Brian Mchale,Postmodernist Fiction［C］.Methuen New York and London,1987.210.

［3］約翰·福爾斯,陳安全譯.法國中尉的女人［M］.上海:上海譯文出版社,2003.

［4］鄧幫華.《法國中尉的女人》的敘事策略再研究［J］.四川外語學(xué)院學(xué)報,2006,（6）:34-59.

［5］申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究 ［M］.北京:北京大學(xué)出版社,1998.123.

［6］Peter,Wolfe.John Fowles,Magus and Moralist［M］.Lewisburg:BucknellUniversity Press,1979.131．

［7］Fowles,John.Notes in An Unfinished Novel［M］.New York:Henry Holtand Company,1998.15.

［8］張敏.論《法國中尉的女人》的現(xiàn)代敘事藝術(shù)［J］.外國文學(xué)研究,1999,（4）:53-60.

I106 < class="emphasis_bold">［文章標(biāo)識碼］ A

A

1671-5136（2012）02-0139-04

2012-04-10

陳劍（1978—），男，云南鎮(zhèn)雄人，昭通師范高等?？茖W(xué)校外語系講師。研究方向：翻譯和英美文學(xué)研究。