聶寶玉

《法國中尉的女人》于1969年出版，它是英國著名作家約翰·福爾斯最具有代表性的作品，一經(jīng)問世就受到讀者的普遍認(rèn)可。小說的敘事形式使用的是“元小說”的方法，深入地審視和反思了19世紀(jì)維多利亞時代虛偽的社會風(fēng)氣。小說被多次改編成電影，受“元小說”因素的影響，在改編的過程中遇到很多的困難。小說出版10年以后，英國劇作家哈羅德·品特才將其改編成電影搬上熒屏。下面以《法國中尉的女人》為例，將其在改編過程中使用的敘事轉(zhuǎn)換形式進(jìn)行詳細(xì)的分析。

一、 敘事情節(jié)的轉(zhuǎn)換

敘事作品中比較重要的因素就是情節(jié)，它是以人物為核心的事件演變過程?！斗▏形镜呐恕肥且徊颗c眾不同的作品，約翰·福爾斯模擬維多利亞小說模式，創(chuàng)建了一個傳統(tǒng)的小說世界。故事的主要內(nèi)容是100多年前，貴族查爾斯與富家女斯蒂娜訂婚，二人來到萊姆鎮(zhèn)度假遇到了薩拉，也就是“法國中尉的女人”。薩拉孤僻憂郁，聲名狼藉，查爾斯非常喜歡考古，在叢林中與薩拉多次相遇，接觸一段時間以后，查爾斯發(fā)現(xiàn)薩拉比較有思想，很有女性魅力。作者在構(gòu)建的小說的同時也解構(gòu)小說，文中有大量的評論，表明小說是虛構(gòu)的。結(jié)尾作者留有懸念，給讀者留下了比較廣闊的想象空間。小說和電影是兩種完全不同的敘事形式，在情節(jié)安排上它們各有不同，電影對原著小說進(jìn)行了大量的改編，使小說和電影各有所長。[1]小說主要是對維多利亞的愛情故事進(jìn)行戲仿，而電影則是采取“戲中戲”的形式，這與原著相得益彰，構(gòu)成了兩條不一樣的敘事線索[2]；影片中的敘事線索給出了不一樣的結(jié)局，這與原著的結(jié)局相照應(yīng)，比較符合原著開放性的特點。

二、 人物角色的轉(zhuǎn)換

電影采取了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)形式，使角色在戲外和戲內(nèi)不斷地轉(zhuǎn)換，劇本的成功之處就在與雙重角色的不斷轉(zhuǎn)換。理查德對“戲中戲”這樣描述：“戲中戲”使人明白戲內(nèi)的故事是虛構(gòu)的，說明我們觀看的影片就是虛構(gòu)的，我們生活的世界也一樣，歸根結(jié)底都是空。影片中有多處是主人公對話角色的轉(zhuǎn)換，影片故事情節(jié)不斷發(fā)生變化，戲外演員的感情也在不斷變化。當(dāng)薩拉離開后，查爾斯發(fā)現(xiàn)旅館人去樓空，戲外邁克對安娜也心存忐忑，他給安娜打電話，問有沒有在旅館等他。邁克一心挽留安娜不讓她去倫敦，安娜說到了溫都爾克再說，這也說明兩人的關(guān)系只有到了結(jié)尾才會明了。結(jié)尾比較精彩，邁克四處尋找安娜，當(dāng)聽見安娜開車離開的時候，他脫口大喊“薩拉”，這時候邁克和查爾斯已經(jīng)成為了共同體，他覺得薩拉和安娜也融為了一體。

三、 女主人公的敘事轉(zhuǎn)變

約翰·福爾斯小說中塑造的主人公薩拉的形象非常復(fù)雜，她家庭出身比較卑微，但是她卻擁有超前的時代觀念，她在感受清高孤獨的同時渴望獲得知音，她好像是需要被救贖的罪人，但是她又是自由的領(lǐng)路人。就像作者在中文譯本前言中所寫的一樣，“整部小說所表述的就是一個身份低微的女人，在沒有自由的時代里怎樣獲得了自由”。

主人公薩拉出生在佃戶家庭，父親想盡各種辦法讓她接受教育，希望她可以走進(jìn)上流社會，但是薩拉接受的教育和她的身份極其不相符，這就使得她無法回到原來的階層，也進(jìn)入不了上流社會階層。更讓人無法接受的是，她成為了一名家庭教師，親眼目睹家庭的和睦溫馨和婚姻的甜美，但是這卻像“允許生活在天堂中，但是天堂的所有事情又與她沒有任何的關(guān)系”。薩拉在長時間的孤苦生活中總結(jié)自己的悲慘命運：“一個生來注定是農(nóng)民妻子的人，卻被送去接受教育，想使其成為地位較高的女人?！奔s翰·福爾斯對當(dāng)時的社會情況進(jìn)行了現(xiàn)實的描述：“一個十幾歲的女孩，花幾個英鎊就可以買來；倫敦每六十座房屋中就有一座是妓院?！彼运_拉內(nèi)心非常清楚如果到了倫敦自己會遭遇怎樣的待遇，她非常了解自身的處境，她寧愿在萊姆小鎮(zhèn)背負(fù)罪名過著自艾、自憐、孤獨凄慘的生活。[3]萊姆小鎮(zhèn)人們都認(rèn)為薩拉是需要救贖的人；牧師每次提到她的時候就會意味深長的說：“說來話長?。　辈⒅v出一個符合波爾坦尼太太意識觀念的故事并說服她，讓她來收留薩拉；波爾坦尼太太讓薩拉閱讀《圣經(jīng)》，希望薩拉可以按照基督教的觀念來遵守罪與救贖的觀點；格羅根醫(yī)生覺得薩拉是一個抑郁癥患者，希望她可以到精神病醫(yī)院進(jìn)行治療。由此可見，薩拉已經(jīng)變成一個需要拯救的病人、罪人，但是薩拉卻不認(rèn)同這些人的觀點，并進(jìn)行了堅決的反抗。遇到查爾斯以后，薩拉就像找到了知音，她主動的和查爾斯接近，與查爾斯的交往就像拯救灰姑娘的劇情一樣。在與查爾斯交往的過程中，薩拉占據(jù)主動位置，她控制和查爾斯交流、見面和情感發(fā)展的進(jìn)度，對傳統(tǒng)的二元對立格局進(jìn)行了徹底的打破，完全占據(jù)了主體位置。表面上看，薩拉是需要拯救的人，實際上這是薩拉故意偽裝的外表，她把自己偽裝成蕩婦，進(jìn)而博得查爾斯的好感和同情。當(dāng)查爾斯意識到薩拉是一個處女的時候，他忽然感覺自己像受到了訛詐。但是他依然希望可以將這種錯亂的局面處理好，他竭盡全力壓制自己對薩拉的看法，他希望自己可以對薩拉負(fù)責(zé)，但是薩拉卻平淡地拒絕了。薩拉的偽裝并不是為了將自己推銷出去，她只是想給自己創(chuàng)作一個自由的生存空間。她對這個時代已經(jīng)徹底的絕望了，對于自己的處境心知肚明，對整個時代的女性處境都有了深刻的認(rèn)識。薩拉說：“我不想結(jié)婚”，這也說明，她不希望過著其他女子那樣的生活，受到家庭和丈夫的約束。薩拉非常的聰明，有著驚人的洞察能力，她深刻認(rèn)識到維多利亞時代賦予女性的社會責(zé)任，維多利亞時代的女性被家庭和丈夫束縛，變成了善解人意，時刻犧牲自己的“家庭天使”。薩拉不希望自己過著這樣的生活，她寧愿背負(fù)罪惡的罵名，生活在自己創(chuàng)造的自由空間里，至此一個精神獨立、性格孤僻、渴望自由的超時代女性形象出現(xiàn)在我們的視野中。

電影中的主人公融合了戲外演員安娜和戲內(nèi)薩拉的雙重性格，改編的主要目的就是在短時間內(nèi)給觀眾灌輸特定的主題思想，小說中的人物特征要比電影中塑造的角色要豐滿。電影中的薩拉是一位畫家，這是一種最佳的翻譯方法，導(dǎo)演賴茨曾經(jīng)說過，薩拉之所以是畫家，是由于“畫圖并將所畫之圖展示出來是一種可視化的辦法”，這與小說中書寫懺悔日記具有相同的效果。影片中的薩拉將小說中薩拉的氣質(zhì)集中的體現(xiàn)出來，影片中有一個比較震撼的畫面，薩拉對著鏡子畫自己的自畫像，這張畫像比原著中的畫像更加的絕望、陰沉。這張畫像與奧地利象征主義畫家克里姆特的半瘋少女更加的相似，眼眶深深陷入、臉色蒼白沒有血色，這些表象讓人覺得她實際上就是精神有問題的人。影片中薩拉出場的時候，穿著一身黑衣，獨自在波濤洶涌的海堤上站著，目視前方，這就將薩拉的憂郁形象展現(xiàn)得淋漓盡致。薩拉住在萊姆鎮(zhèn)的時候，就經(jīng)常穿著一身黑衣，背景也經(jīng)常是昏暗的森林或者是霧氣彌漫的海邊，這也展現(xiàn)出她獨立而幽暗的形象。當(dāng)薩拉從萊姆小鎮(zhèn)出來以后，來到了艾克賽特，她經(jīng)常穿著的衣服顏色變成了米黃色。故事結(jié)尾的時候，薩拉找到了屬于自己的自由和真實的自我，此時的背景環(huán)境變成了寬敞明亮的畫室，她身穿一條淺色長裙，非常的時髦，且充滿活力。但是影片結(jié)尾薩拉的形象在整個影片中的場景很少，因此影片中的薩拉一直定格在孤獨、憂郁的形象中。從精神意志的角度出發(fā)，薩拉一出場就給人一種不理智、比較迷亂的形象，后面她自己的解釋使這種效果更加的深入了。影片結(jié)尾的時候，薩拉給查爾斯解釋自己以前奇怪的行為時說：“瘋了，不知道自己都做過什么了?！睆拇艘院螅_拉消失了，當(dāng)她再次出現(xiàn)的時候已經(jīng)是3年以后，這時的薩拉完全的變成了另外一個人。前面的鋪墊更好地詮釋了后面的結(jié)尾，薩拉花費較長一段時間來改變自己，她幫助別人照顧孩子，并不斷地發(fā)掘自己的藝術(shù)天分，這就使得她改變了以前的觀念，擺脫了瘋癲的形象，實現(xiàn)了自我的重生。然而觀眾是通過什么渠道知道薩拉治愈了？觀眾應(yīng)該怎樣理解薩拉不是“叢林中的妖怪”，也不是維多利亞時代的“天使”的呢？電影中所表達(dá)的信息是這樣的：薩拉在3年的時間里通過自我觀念的轉(zhuǎn)變治愈了自己，在社會地位上與查爾斯實現(xiàn)了平等，甚至還高出查爾斯，因此電影中的薩拉是一個神秘、憂郁的女子，在萊姆小鎮(zhèn)受流言蜚語的困擾，非常的壓抑，到了新環(huán)境以后，她的藝術(shù)天賦被激發(fā)出來，使得變成了另外一個人。

戲外的主人公安娜是一個比較現(xiàn)代的角色，是對現(xiàn)代意識形態(tài)的一種表述，電影中所展現(xiàn)的是一種性觀念自由開放的意識形態(tài)。影片在維多利亞這個主體故事中插入了一段婚外情，這里面有三場激情戲，一場是安娜和邁克在沙灘上親密接觸，另外兩場是他們之間露骨的表白，這些場景讓觀眾覺得演員安娜的性觀念非常的放蕩不羈。開放的性觀念不能完全代表自由觀念，賴茨覺得安娜在某種程度上比薩拉更保守，她的反應(yīng)沒有薩拉那么果敢。安娜卷進(jìn)了一場感情關(guān)系里，對她來說，工作是最重要的，電影拍攝結(jié)束以后，她的這段感情也就淡化了，因此影片中的安娜只是一個感情自由、性觀念開放的演員。

結(jié)語

《法國中尉的女人》這部小說借助戲仿的形式將古代的情景進(jìn)行了描述，形象的塑造了意識前衛(wèi)的薩拉和具有典型時代特征的查爾斯，將傳統(tǒng)插入現(xiàn)代的視角進(jìn)行了徹底的顛覆，進(jìn)而將過去和現(xiàn)在進(jìn)行了鮮明的比較，以“戲仿”的形式滿足讀者的需求，使讀者不斷地覺醒，結(jié)局使用開放性的形式，給讀者留下了廣闊的思考空間。電影改編的過程中，使用的套層結(jié)構(gòu)是“戲中戲”形式的，這也與小說的敘事手法進(jìn)行了呼應(yīng)，完美的展現(xiàn)出小說里現(xiàn)在和過去的雙重視角，同時人物角色的雙重轉(zhuǎn)換也得到較好的體現(xiàn)，電影的敘事模式和小說的敘事模式構(gòu)成了呼應(yīng)，給觀眾留下了廣闊的想象空間。

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