喬安娜·班齊亞 著 史國強 譯

國外社會科學(xué)

詩人托馬斯·特朗斯特羅姆*

喬安娜·班齊亞 著 史國強 譯

很少有詩人能與托馬斯·特朗斯特羅姆相比，他還在世，其創(chuàng)作的詩集已經(jīng)被大量地翻譯成其他文字，或者說融入了其他語言，不僅如此，他還不是專業(yè)作家，他的專業(yè)是心理學(xué)?！队⒚莱F(xiàn)實主義詩歌》選集將他列為翻譯詩歌里的“深度意象”（deep image）派。他在法國引發(fā)了新一場 “anti-TelQuel-poetics”（指一九六○和一九七○年代的法蘭西理論學(xué)派），這其中的造因是雜志L’Lncitation au vol（《刺激翱翔》）。 他的詩歌被翻譯成幾乎所有的歐洲語言，此外還有不少歐洲以外的語言。

在他的祖國瑞典，他的首部詩集 《詩十七首》一九五四年出版后就確立了他在那一代詩人里的領(lǐng)袖地位。他以蘇德爾——斯德哥爾摩南部——的抒情天才聞名，當(dāng)時他那不厚的、淺藍色詩集尚未出版；據(jù)說，這位二十三歲的詩人幾乎達到極致的藝術(shù)家，一般要用一個月才能寫出一首詩來。當(dāng)《詩十七首》出版后，批評家提到了這位年輕詩人的成熟和從容不迫的姿態(tài)。等特朗斯特羅姆出版第二部詩集后，他在瑞典文壇的存在幾乎成為瑞典文學(xué)史的轉(zhuǎn)折點。

與二十世紀(jì)瑞典其他眾多作家不同，特朗斯特羅姆并非來自工人階級。他一九三一年四月十五日出生在斯德哥爾摩。雖然有人可能說他是破裂家庭的孩子，因為他三歲時父母分手，他當(dāng)編輯和記者的父親 （Gosta Transtromer）之后又與他若即若離，但他仍然是在和諧的、充滿知識的家庭里長大成人的。他的母親（Helmy）在城里另一個地方教小學(xué)，那里普通人是很少進入的。作為教師，她公平的、關(guān)懷他人的教育方式已經(jīng)成為傳奇故事。這個家庭里的男性家長——特朗斯特羅姆的榜樣——是他的祖父，一位船上的領(lǐng)航員 （Carl Helmer Westerberg）。特朗斯特羅姆喜歡與祖父為伴。他在其長詩《波羅的?！罚˙altics，一九七五）里，以充滿愛意的筆觸對祖父進行了描述，祖父才是他童年最溫馨的回憶。祖父一周好幾次領(lǐng)著孫子到中央車站看火車，或是造訪當(dāng)?shù)氐幕疖嚥┪镳^；此外，他們還按時從斯德哥爾摩的南邊走到北邊，在自然博物館里訪問那些恐龍、化石和動物標(biāo)本。在特朗斯特羅姆的記憶里，他的祖父總是善良的，寬容的，有用不完的幽默感，而且為人鎮(zhèn)定，知識豐富。特朗斯特羅姆四歲那年，他在城里走丟了，后來好不容易才找到家。等他進門之后，發(fā)現(xiàn)祖父正站在門口等他，一如平時，祖父態(tài)度謙和，并未對他說一個不字。

一到夏天，祖父就和他們來到一座島上消夏，小島位于半島邊上，將斯德哥爾摩和公海分隔開來。特朗斯特羅姆和母親在島上祖父那座藍色的兩層建筑里度假，這座樓房周圍還有其他相同的建筑，里面住著他們的親戚和朋友。建筑物是家里好幾代人傳下來的，特朗斯特羅姆在《藍房子》（The Blue House）一詩里有所描述，他在另外一些詩里還將這里稱為充滿回憶的地方。對詩人來說，這座藍色的建筑不僅是實實在在的，還有著象征的意義，因為鮮活的記憶先要在這里出生，然后才能走進他的詩歌。

不過，特朗斯特羅姆的童年不僅僅是田園風(fēng)光。第二次世界大戰(zhàn)在瑞典的周邊肆虐六年，從他六歲那年開始，打到他十四歲才結(jié)束。一到星期日大家坐下來吃晚餐，家里人就迫不及待地收聽盟軍的消息，就是英國廣播公司用瑞典語播放的節(jié)目。孩童時代的特朗斯特羅姆就希望以公開的方式表明他們家反對納粹的立場。他的一個叔叔在瑞典海軍陸戰(zhàn)隊服役，在大西洋上護送商船時犧牲了；多年之后他又在特朗斯特羅姆的詩歌《被遺忘的船長》（The Forgotten Captain）里出現(xiàn)，叔叔是他無法忘懷的幽靈，這首詩收入《送與生者與死者》（For the Living and the Dead，一九八九）。特朗斯特羅姆是個早熟的男孩，在家里總有大人呵護，但他在學(xué)校也品味過痛苦的滋味。讀小學(xué)一年級——因為他已經(jīng)識字了——他學(xué)到的主要是如何靜靜地坐在凳子上。還好，時光流逝，學(xué)校的生活也有所改善，他慢慢成為一個上進心極強的學(xué)生。因為好奇，他總要造訪公共圖書館和自然博物館里的實驗室。夏天一到，他開始收集罕見的昆蟲和蝴蝶，閱讀引人入勝的游記，夢想著在旅行者身后周游大小相同的非洲大陸。

特朗斯特羅姆是男孩子，所以不希望被人家照顧，更痛恨因沒有父親被人家同情。他說，學(xué)校里的他不太合群，但也沒被人特別欺負(fù)。然而，暴徒迫害他人的形象偶爾也能出現(xiàn)在他的詩歌里——如《孤獨》（Being Alone，一九六六）一詩：“我無名無姓/如同操場上的男孩，四面圍著敵人”——他在 《記憶望著我》（Memories See Me，一九九三）里反復(fù)告訴讀者，他在學(xué)校被壞孩子按在地上后如何對付他們。他迫使自己的身體軟下來，假裝他“真正的自我”已經(jīng)離開，留在后面的不過是個軀殼；這個辦法他在以后的生活中還將使用。

然而，學(xué)校里總有充滿陽光的時刻，尤其是在特朗斯特羅姆的少年時代，他就讀的那所索德拉拉丁文法學(xué)校知名度很高。校友里總有才華橫溢的學(xué)生，而且大多出自工人家庭，如作家達格曼（Stig Dagerman），二十世紀(jì)四十年代末，此人在瑞典文壇上光彩照人，特朗斯特羅姆與他同出一校。此外，他那些同學(xué)也很聰明，而且喜歡閱讀，他們?yōu)檎降暮头钦降奈膶W(xué)俱樂部、詩歌比賽及高中雜志撰寫稿件。

戰(zhàn)后瑞典經(jīng)濟繁榮，特朗斯特羅姆他們那代人正趕上大好時光，國內(nèi)的出版社為現(xiàn)代派的先鋒運動推波助瀾，不僅經(jīng)濟上有實力，而且也希望支持這一運動。戰(zhàn)后的歐洲可能是一片瓦礫，但各地都在迅速重建。瑞典也不例外，鋼鐵廠、軸承廠和造紙廠開足馬力投入生產(chǎn)，以此來滿足眾多歐洲國家工業(yè)上不斷增長的要求——如德國、意大利和法國——這些國家的重建之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，部分原因是沾了馬歇爾計劃的光。所以瑞典的出版社手里不僅有資金，還對未來充滿希望。嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭歲月結(jié)束之后，人們告別了食物配給和孤立無援，他們認(rèn)識到文化的重要性，所以有的是錢用來贊助大型的藝術(shù)著作和小型的刊物，以此來鼓勵青年作者。《月桂成長時》（While the Laurels Grow）是一份高中生辦的雜志，特朗斯特羅姆少年時寫的作品就在上面發(fā)表過。他發(fā)表作品之后又與人共同編輯了一份詩歌雜志《開始的音符》（Opening Note），在上面發(fā)表他翻譯的世界詩歌，到一九五七年才停下?！堕_始的音符》向瑞典讀者推薦希臘、德國和法國詩人，這些詩人大多是在戰(zhàn)后歐洲成長起來的，特朗斯特羅姆不分彼此，依其所長，選譯他們的作品。

一九五○年代初，特朗斯特羅姆服完義務(wù)兵役，開始在斯德哥爾摩大學(xué)研究文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和宗教史。此時他依然喜歡外出旅行，足跡所到的地方在當(dāng)時還很少有人光顧。幾乎沒有行李和現(xiàn)金，他就來到冰島、摩洛哥、土爾其和南斯拉夫，此外還有西班牙、意大利、葡萄牙和希臘。瑞典之外不少國家的人民生活依然十分艱辛，這些所見所聞在他身上留下了深刻的印跡，如他第一次在南斯拉夫遭遇到的社會制度。他在巴爾干國家旅行之后，尤其感到痛心：“村莊上的官員……他的天堂與他做伴：那天堂又高又窄，狀如尖塔”。

高中之后的八年研讀與旅行在特朗斯特羅姆是幸福的時光。他身邊總有一些朋友，不僅有新朋友，還有老朋友，他還與知識分子和藝術(shù)家頻繁接觸，此外，他還結(jié)交在文學(xué)、現(xiàn)代音樂和藝術(shù)上與他有共同興趣的人。此時他繼續(xù)創(chuàng)作詩歌，彈鋼琴，凡是手邊能找到的圖書無所不讀，尤其喜歡超現(xiàn)實主義詩歌及與之相關(guān)的超心理學(xué)。他的性格剛?cè)嵯酀?，既有謙和的一面，又有叛逆的一面，有時還能見到他發(fā)作，但他在選擇和判斷方面總有自己的見解。還好，特朗斯特羅姆的性格總的說來變化不大，能夠鎮(zhèn)定自若。他遇事喜歡親力親為，不斷拓寬個人興趣，他出版的第二部詩集《路上的秘密》（Secrets on the Way，1958）在這方面有所說明。

《路上的秘密》所收十四首短詩寫得極為嚴(yán)謹(jǐn)。在其中的一首 《一個來自貝寧的男人》（A Man from Benin）里，一個葡萄牙裔猶太人被刻畫成青銅浮雕，坐落在十五世紀(jì)非洲的貝寧王國：“他身上有三種人的形象。/一個來自葡萄牙的猶太人，/他與眾人一同出?！诩猩媳蝗俗⒁?他是黑人塑像的雕塑者”。集子里的另一首詩 《巴拉基列夫的夢》（Balakirev’s Dream）通過曲折的聯(lián)想走入一九○五年俄國作曲家巴拉基列夫經(jīng)歷的夢境：“室內(nèi)的音樂譜寫成大地/這里的石頭不比露水重。/但音樂中的巴拉基列夫已然入睡/他在夢中看見了沙皇的婚禮?！苯酉聛淼囊皇自娒麨椤豆录诺娜鸬浞孔印罚↖solated Swedish Houses），詩中描述的瑞典房屋都是孤零零的：“在那一邊，一座新的建筑/站在那里蒸發(fā)/洗出來的蝴蝶/在角落里撲打翅膀/那里是枯林的中央/枯朽者透過液態(tài)的眼鏡/閱讀鉆皮蟲的程序?！痹谶@些詩歌里特朗斯特羅姆在夢境和蘇醒之間來回穿梭，使其無邊的想象力達到和諧。在《轍跡》（Tracks）一詩里，他也在叩問，對人的意識來說，如此穿梭意義何在：

凌晨兩點：月光?；疖囃Ｔ?/p>

外面的大地里。那邊的小鎮(zhèn)上燈光點點，

在地平線上，冷冷地閃爍。

一個人深深地進入夢境后

若再次返回房間

他將永遠無法記起到過那里。

一九五八年十一月八日，特朗斯特羅姆與莫尼卡·布萊德（Monica Bladh）結(jié)婚。此后，正式成為斯德哥爾摩心理技術(shù)研究院的心理學(xué)家，這是他的第一個正式工作。在寫給作家和校友斯文·林德維斯特的信里，他提到了妻子莫尼卡，說對方比他小八歲，還說她的美麗和她的智慧與情感相比分毫不差。詩人與他的新娘去埃及旅行，之后在他的 《在尼羅河三角洲上》（In the Nile Delta）里寫下了妻子的感觸，這首詩收入一九六二年出版的《完成一半的天堂》，“年輕的妻子在鎮(zhèn)上游覽一日之后返回酒店/她在鎮(zhèn)上看見病弱者或是在地上爬行或是橫臥道邊/還有因饑餓必然要死掉的兒童/年輕的妻子望著食物哭了”。不過，那些年他也寫出了一些最為活潑的詩歌，其中的一些意象格外特別，變成了他的一大特點：比如在《夫妻》（The Couple）里，“他們將燈熄滅，那白球還在閃爍/片刻，之后消散，如同藥片/掉進一杯黑暗”；在《中午解凍》（Noon Thaw）里，詩人寫道：“清晨將信送出，上面的郵票還在發(fā)光/白雪炫目，所有的擔(dān)子都變輕了——一公斤稱出了七百克”。

一九六○年，特朗斯特羅姆決定離開斯德哥爾摩及那里的文化環(huán)境，他要到一所研究院從事青少年心理研究。再說，他和莫尼卡希望要個孩子。他們在斯德哥爾摩一個臥室的公寓里是沒法養(yǎng)育孩子的。這份工作不僅有固定工資，還包括一座寬大的房子，連客人的房間都在里面。一九六一年，特朗斯特羅姆夫妻的第一個女兒艾瑪出生，一九六四年他們的第二個女兒波拉出生。一開始，夫妻兩人因為離城太遠感到不適，因為他們身邊沒有朋友、晚會、畫廊和歌劇院，遠離了昔日的繁華。然而，他們不久之后發(fā)現(xiàn)，住在城外也有好處，如朋友的造訪——尤其是他們搬家之初——來訪的朋友能在他們家里留上好長一段時間。特朗斯特羅姆和妻子這才知道在外省生活，他們與朋友的友誼變得更為深厚更為真摯。與此同時，如后來所證明的，他們發(fā)現(xiàn)要想給朋友好好寫一封信都沒有足夠的時間，尤其是兩人之一還要外出工作，如特朗斯特羅姆——他從事的這項工作要求他在問題青年身上投入情感。對他來說，最麻煩的是寫那些官樣文章，這在他的工作中又是不能不寫的，這種行文風(fēng)格有時使他感到大腦空空，無法創(chuàng)作詩歌。不過，他的詩集還在繼續(xù)出版，每四年推出一部：《完成一半的天堂》一九六二年出版；《鐘聲與轍跡》一九六六年出版；《夜視》（Night Vision）一九七○年出版。

瑞典批評家對特朗斯特羅姆的詩歌褒貶不一，從一個極端跳上另一個極端：《詩十七首》出版之后十年左右，他的詩歌很受推崇，等一九六六年之后，他又不斷地遭到抨擊。不過，一些人從評論的角度出發(fā)，以嚴(yán)肅的態(tài)度研究他的詩作，發(fā)表了一些很有見地的文章。早在一九六一年，特拉姆（Urban Torhamn）就分析了特朗斯特羅姆的詩歌技巧，指出其意象的震撼力和張力源自詩歌里特殊的功能：詩中的比喻不是為了傳遞信息，也不是以替換的方式尋求交流。其實，詩人是把比喻當(dāng)成了“爆炸物，目的是要徹底改變現(xiàn)實經(jīng)驗”。多年之后評論者們又從特朗斯特羅姆與超現(xiàn)實主義和巴洛克詩歌的聯(lián)系入手，分析他的上述特點。

另一個瑞典批評家赫爾伯格 （Peter Hallberg）撰文研究 《詩十七首》最后那兩首長詩《歌》（Song）和《挽歌》（Elegy），深入剖析其文學(xué)根源和影響，指出特朗斯特羅姆的早期詩歌與現(xiàn)代派的淵源，如同那些偉大的現(xiàn)代派作家創(chuàng)作的作品——他們都是藝術(shù)大師，既能拆開又能組裝這個世界，還有那些對現(xiàn)行秩序感到不滿的藝術(shù)家們，他們對繼承下來的社會、政治及道德的模式感到不滿——特朗斯特羅姆的早期詩歌也有解構(gòu)的性質(zhì)，借助嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖职才?，將文學(xué)經(jīng)驗顛倒過來，然后再重新塑造：

十字路口片刻站滿了行人。

遠處的音樂流淌進來。

一同生長在枝葉繁茂的大樹上。

迷茫的城鎮(zhèn)在葉片上發(fā)光。

從這兩首長詩里能讀出他人的痕跡，作者在其中提到了其他精妙的詩歌，其中有芬蘭民族史詩 《卡勒瓦拉》（Kalevala），J.W. 鄧恩（J.W.Dunne）《時間實驗》（An Experiment with Time，一九二七）的心理學(xué)，T.S.艾略特的《四個四重奏》（Four Quartets，一九四四），此外還有幾乎被人遺忘的現(xiàn)代派作品，如德·德利爾森 （Jean-Paul de Delelsen） 的 《約納斯》（Jonas， 一九六二）。 《歌》、《挽歌》及《尾聲》是特朗斯特羅姆最現(xiàn)代派的詩歌，如同艾略特那些影響巨大的作品，特朗斯特羅姆的詩也是在被遺忘的巴洛克傳統(tǒng)里尋找榜樣與靈感。一九七七年，特朗斯特羅姆為一卷瑞典文學(xué)史撰寫文章，他挑選的是巴洛克詩人洛曼（C.J.Lohman），洛曼一六九四年出生，一七五九年逝世。特朗斯特羅姆文中所寫與其說是描寫洛曼，還不如說是寫他自己：

這一風(fēng)格要你通過現(xiàn)象來玩味詩歌的精妙，一般來說，這些現(xiàn)象又相距很遠，最后的結(jié)果多多少少是現(xiàn)代派。二十世紀(jì)的詩人閉著眼睛，依靠下意識的夢幻和清風(fēng)。這位“巴洛克詩人”更為理性，他的寫作技巧總是能通過一種方式解釋明白的。雖然這解釋不過是形式上的，如同一個玩笑。然而，結(jié)果卻是那些妙不可言的、難度極大的跳躍……其修辭手法與使用的語言渾然一體，讀來有種自然的感覺。

我們可以把上面的文字視為特朗斯特羅姆詩歌創(chuàng)作特點的腳注。如同洛曼，他也依靠夢幻和下意識。他在寫作技巧上也喜歡把不同地點的意象和事物連起來使用——一般來說都是些風(fēng)馬牛不相及的現(xiàn)象，兩者平時并不搭邊——以此來強迫讀者在聯(lián)想上發(fā)生跳躍，在意識里發(fā)生轉(zhuǎn)變。最后，特朗斯特羅姆與洛曼如出一轍，強調(diào)創(chuàng)作的詩歌一定要牢固地扎根在自然的語感里。

不過，要是有人把現(xiàn)代派作為一種運動與特朗斯特羅姆聯(lián)系起來，那他詩歌里的方方面面，如一九五四年所強調(diào)的——嚴(yán)謹(jǐn)與驚人的聯(lián)想跳躍，還有鎮(zhèn)定自若的態(tài)度，不僅當(dāng)時是，現(xiàn)在依然是與瑞典現(xiàn)代派的再次分離和不折不扣的告別。普林茲-帕爾森 （Goran Printz-Pahlson）在其文章 《特朗斯特羅姆與傳統(tǒng)》（Transtromer and Tradition，一九七九）里指出：“特朗斯特羅姆詩歌里的現(xiàn)代派與十年之前瑞典現(xiàn)代派大行其道時的潮流性傾向在性質(zhì)上大不相同……其詩歌簡明、樸素的文風(fēng)，逼真的視覺效果，謎一般的內(nèi)容，這些與現(xiàn)代派那模糊不清的、極為感性的或自我宣傳的傾向可謂南轅北轍?！碧乩仕固亓_姆那代作家強烈要求在寫作上意象要簡明，文字要洗練——一般被稱為文字上清瘦的詩歌——特朗斯特羅姆在遣詞造句上有一說一的特點必然被推為榜樣。

如普林茲-帕爾森所指出的，在瑞典文學(xué)大討論的時刻，特朗斯特羅姆的詩歌以其特別的風(fēng)格宣布了他的態(tài)度，然而，與此同時，在后來的歲月里，這次爭論也限制了對其詩歌的回應(yīng)。按照普林茲-帕爾森的說法，“他的詩歌出版正趕上大討論——尤其是詩歌語言的張力——所以詩歌印上了抹不掉的痕跡，冰冷、非人格化，幾乎是人所無法達到的極致，這些特點使詩歌無法向外發(fā)散”。其實，正是因為他早期的詩歌講述的是他那代人在形式上的追求，因為他的第一個詩集改變了詩歌形式，所以他才被當(dāng)成了詩歌形式上的創(chuàng)新者；他一九五四年發(fā)表的那些詩，因為在形式上有所創(chuàng)新，所以才被一九六○年代末的那代人當(dāng)成形式主義的作品來讀。特朗斯特羅姆準(zhǔn)確地表達了那個階段的情緒，所以他的名字與那段歲月永遠也無法分開。他在形式上取得的成就使他成為頗有影響的詩人，同時這些成就又使他的詩歌別開生面，結(jié)果數(shù)十年來他的詩歌始終有人在讀。

詩歌上發(fā)生的變化是一九六○年代中期至一九七○年代中期瑞典文學(xué)的一大特點，渴望抒情詩歌——尤其是從價值取向和審美高度的角度出發(fā)——此時這些渴望發(fā)生了重大變化。一九六○年代的瑞典作家和詩人開始感覺到，審美形式和審美快感有可能妨礙情感遷移，使大家在人類痛苦面前變得麻木不仁。重估文學(xué)的原因就是要發(fā)現(xiàn)社會問題和海外的丑陋現(xiàn)象；此時晚間新聞播放的是越南人民所承受的磨難，印度和非洲貧苦大眾經(jīng)歷的痛苦，這些畫面極為逼真。世界上發(fā)生的惡劣事件必然要在瑞典國內(nèi)引發(fā)反省。

早在一九六六年就有人發(fā)表宣言，呼吁搬開詩人與讀者之間所有“不必要”的壁壘。因為這些宣言把藝術(shù)與技巧等而視之，所以新詩趨向紀(jì)實性——其寫作特點是不講究藝術(shù)，即興寫詩，有一些還很粗糙。這時的批評家將矛頭轉(zhuǎn)向了特朗斯特羅姆的技巧和形式。等他的第四部詩集《鐘聲與轍跡》發(fā)表之后，年輕作家馬上將他當(dāng)成了重要的靶子，發(fā)泄他們的憤怒。他們嘲笑說，他是個有身份的游客，在安逸中旅行，不參加瑞典國際發(fā)展合作署（SIDA）的活動，這個組織與和平團隊不相上下；他們指責(zé)特朗斯特羅姆以高雅的方式寫詩，大膽地借用古典形式，他的詩不講究通俗易懂，大眾讀不明白。這些批評顯然是無中生有的。年輕作家推崇的座右銘是“新的簡明”。在上一代詩人里，特朗斯特羅姆影響最大，所以他才引發(fā)了強烈的“影響焦慮癥”（這里借用哈洛德·布魯姆的短語），生怕新詩人被他左右。之后特朗斯特羅姆被視為現(xiàn)狀的榜樣。對新一代作家來說，特朗斯特羅姆高高地站在那里，如同父親般的人物，無時不在威脅著他們。

爭辯也好，疾呼也好，其實特朗斯特羅姆的詩風(fēng)已然發(fā)生變化，此前他已經(jīng)著手試驗新的形式。早在一九六二年，如他的詩所證明的，他開始以抒情的“我”的角度寫作。此后，他以更自由的方式在詩歌里使用第一人稱。他拋開的不僅是艾略特非人格的詩歌技巧，還有艾略特著名的嚴(yán)謹(jǐn)、抽象和吹毛求疵的遣詞造句。等《鐘聲與轍跡》出版之后，特朗斯特羅姆的抒情詩不僅變得更為親切，而且與社會的和政治的現(xiàn)實更為靠近。就這一變化科爾·伊斯皮馬克（Kjell Espmark）在其《旅行的公式：托馬斯·特朗斯特羅 姆 詩 歌 研 究 》 （The Journey’s Formulae：A Study of the Poetry of Tomas Transtromer，一九八三）一文中有深入分析。伊斯皮馬克重點剖析了《鐘聲與轍跡》里的生態(tài)詩，如“工業(yè)在外面的平地上孵化，/建筑開發(fā)下沉兩毫米/每一年——地面慢慢吞噬著建筑物”。他在文章中還提到特朗斯特羅姆根據(jù)非洲之行寫出的一首詩歌 《自一九六三年的非洲日記》，這首詩收入《鐘聲與轍跡》，特朗斯特羅姆在詩中提到剛果發(fā)生的危機和他在那里的親身感受。如伊斯皮馬克所指出的，這首詩——很有特朗斯特羅姆的風(fēng)格——定格的不是革命的變化，而是指向進步那緩慢的、漫長的、痛苦的道路。“那個學(xué)生通夜研究，研究再研究，為了他的自由”，結(jié)果他變成了“下一個人的腳踏板”。雖然這首詩歌強調(diào)“到達的人還有漫長的路要走”，但其格調(diào)還是鮮明的，暗示那里的方方面面正朝著正確的方向行進。對伊斯皮馬克來說，這首詩說明特朗斯特羅姆的意圖里還有著“對和諧，對真理有所克制的信念，這真理通向自由，但要通過頑強的斗爭才有可能找到”。

然而，在特朗斯特羅姆和他身邊那些越來越講究意識形態(tài)的朋友和同事之間確實存在著無法抹掉的差異?！峨S波逐流》（收入《朋友們，你們飲下了一些黑暗》）這首詩又收入特朗斯特羅姆一九七○年的詩集《夜視》，他強調(diào)了自己與周圍人存在的距離：

與周圍人說話我在他們的臉上發(fā)現(xiàn)聽見溪水

流淌裹挾著那些希望和不希望隨波逐流的人們。

我看見一個目光合一的生靈正要

跳進湍流

大膽地朝下?lián)淙?/p>

以在所不惜的方式追逐簡明。

一九六七年夏，特朗斯特羅姆創(chuàng)作了《關(guān)于歷史》（About History），當(dāng)時瑞典左派改變了他們原來支持以色列的立場，開始強烈反對猶太復(fù)國主義，此后數(shù)十年未變。然而特朗斯特羅姆并沒有站在哪一邊；他不過是使自己遠離簡明化傾向和統(tǒng)一的答案：

激進派與反對派共同生活在一次不幸的婚姻里，

互相塑造，又互相依靠。

但我們這些他們的孩子們一定要掙脫出來。

每個問題都呼喚自己的語言。

要如獵犬追逐真理停留的地方。

特朗斯特羅姆寫作這些詩行一定不是為了討好那些喜歡政治的人。最后，等政治寫作浪潮消退之后，他與“簡明派”作家之間的分歧變得越發(fā)明顯。當(dāng)時，才出道的詩人們雄心勃勃，非要打破藝術(shù)與生活之間的界限，但特朗斯特羅姆對此從來都不感興趣，他堅決反對把詩歌當(dāng)成政治活動的平臺。還有，他不希望與意識形態(tài)沾邊，因為如他所說，“每一個問題都呼喚自己的語言”。

此外，特朗斯特羅姆一邊對藝術(shù)進行深刻的反省，一邊承受著家庭事件造成的痛苦。二十世紀(jì)六十年代末和七十年代初，他的家人不停地生病。在那幾年里，他母親不幸逝世。如《夜視》的題名所顯示的，他的一些詩歌也充滿了壓力和痛苦。不過，他總是強調(diào)，他之所以能走出不折不扣的絕望，原因是他不在斯德哥爾摩。一九六五年之后，特朗斯特羅姆夫婦就住在瓦斯特拉斯，他在這里身兼兩職，既當(dāng)心理學(xué)家又當(dāng)社工。但他在國內(nèi)旅行，朗誦他的詩歌，他發(fā)現(xiàn)在首都醞釀的文學(xué)論戰(zhàn)并未左右他那些外省的聽眾。還有最重要的一點，在那些困難的年月里，拯救他的還有另外一個因素，他在國外的知名度和與國外越來越牢固的友誼——尤其是合眾國的讀者。

他與美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）自一九六○年代相識，友誼始終未變。布萊過去是，而且還將繼續(xù)是，世界詩歌的守護神。他以勤勉的精神翻譯那些原文不是英語的詩歌，然后向讀者傳播。他最初借用《五十年代》來發(fā)表他的譯詩，《五十年代》是他一九五八年創(chuàng)辦的雜志。時間流逝，雜志又更名為《六十年代》和《七十年代》。通過布萊，他翻譯的詩歌及其數(shù)十年前在老家明尼蘇達州的宣傳，特朗斯特羅姆的詩歌——與巴列霍 （Cesar Vallejo）、里爾克（Rainer Maria Rilke）、特拉克爾（Georg Trakl）、聶魯達（Pablo Neruda）等詩人的作品——漸漸地走入了美國的當(dāng)代詩歌。

不僅如此，如大家所知，布萊還喜歡“跳躍的詩歌”，他還用這幾個字為一九七五年的一部著作取名。這種詩歌描寫的是通過“跳躍飛出知性進入大海，從丹麥進入無意識”，以此來解放想象力。他在詩歌中尋求意料之外的對接點——這些意義的縫隙很難或者說不可能勾連起來——以此來拓寬讀者的想象力。所以，特朗斯特羅姆詩歌意象之間寬大的空間，或事物之間的不連接性尤其吸引布萊。如他在一九七五年翻譯特朗斯特羅姆及另外兩位瑞典詩人的詩歌集《朋友們，你們飲下了一些黑暗》（Friends，You Drank Some Darkness）的序言里所寫的：

他詩歌中最誘人的一大特點是我們在其中感到的空間。我想這其中的原因是，他詩歌里出現(xiàn)的那四五個主要意象，來自靈魂中極為不同的地方。他的詩歌有些像火車站，從遠方駛來的列車在同一座建筑里停留片刻。一列火車的下面還沾著俄羅斯的白雪，另一列火車的車廂里地中海的花還是鮮艷的，車頂上是魯爾的煤煙。

布萊還試圖在他自己創(chuàng)作的詩歌里再現(xiàn)特朗斯特羅姆“跳躍的”手法，結(jié)果寫出的詩幾乎與之如出一轍，其中布萊的原詩與特朗斯特羅姆的詩歌不相上下。在一首詩歌里布萊寫道：“我夢想著有人朝我走來，手里拿著細細的線；/我感到這線從我身上穿過，宛如火焰；他們聽說西藏人/穿著一層層衣服，抵御風(fēng)寒”，在他翻譯特朗斯特羅姆的一首詩 （《悲哀的貢多拉2號》，Sorge Gondol）里，他的譯文是：“我夢想著要去上學(xué)但遲到了。/教室里人人臉上戴著白色的面具。/不知誰是老師”。 如赫內(nèi)（Seamus Heaney）在《翻譯的作用》（《耶魯評論》，一九八六）里所指出的，對布萊來說，里爾克、聶魯達和特朗斯特羅姆等詩人的 “創(chuàng)作程序?qū)λ^英語系認(rèn)可的不討人喜歡的主流的詩歌寫作構(gòu)成了挑戰(zhàn)，于是他投入了外來的榜樣，如同突擊隊發(fā)動攻擊”。結(jié)果造成了意想不到的效果，特朗斯特羅姆——雖然在國內(nèi)被人指控沒有政治承擔(dān)——但在美國卻逐漸成為坦率的自由文學(xué)運動和左派政治活動的一大樣板。

如最近批評家們所指出的，特朗斯特羅姆的詩歌有種種解釋，或是從寫作語言的角度入手，或是從互文分析入手。如伊斯皮馬克所說，讀者抱怨特朗斯特羅姆的詩歌模棱兩可，其實這是他有意為之，他筆下的意象所要揭示的與所要隱藏的和神秘化的，其實是彼此彼此。在他的詩歌里，溝通是精深的、神秘的，這大概是因為他相信，存在本身就是神秘的；他的詩歌在暗示，詩人首要的任務(wù)是，揭開存在之謎，但同時還要留下神秘性。

另一方面，伯格斯坦（Staffan Bergsten）又從羅伯特·門羅 （R.Monroe）的著作 《走出身體》（Journey Out of the Body，一九七二）的角度解讀特朗斯特羅姆，他先已在經(jīng)典音樂和音樂史里追根溯源，這些素材特朗斯特羅姆在其詩歌里有所提及，既有普普通通的又有極為深妙的。不過，伯格斯坦還在詩歌里發(fā)現(xiàn)了其他著作的痕跡，如科林·威爾遜的《神秘：對玄妙、超長和超自然現(xiàn)象的探索》（一九七八），及他人的日記、西藏的古籍等。另一個學(xué)者尼古拉斯·斯科勒還就特朗斯特羅姆寫出專著，指出他的顯著特點是魔幻現(xiàn)實主義。

特朗斯特羅姆在采訪里反復(fù)強調(diào)，他希望人們懷著更大的熱情投入生活，按照亞瑟·林波德（Arthur Rimbaud）的傳統(tǒng)生活，這一傳統(tǒng)在法國超現(xiàn)實主義者和合眾國“深度意象”詩人那里不僅得以繼續(xù)，而且還有所推進。超現(xiàn)實主義強調(diào)寫作的主題要喚醒讀者，使他們把日常生活與深刻的古老的根系連結(jié)起來。這一傳統(tǒng)的詩歌，目的是改變意識，進入自我的深層，如《致意》（Respects）所寫的：

順著反傳統(tǒng)詩歌的那道墻行走。

墻。不要張望。

這道墻要把我們成年人的生活圍裹

在乏味的城鎮(zhèn)和乏味的風(fēng)光里。

艾雅呂觸碰按鈕

那道墻敞開

花園顯現(xiàn)出來。

一九九○年十一月，特朗斯特羅姆不幸中風(fēng)，結(jié)果語言表達極為困難。這次疾病不過是暫時的挫折，因為一九九三年他又推出了自傳《記憶望著我》，一九九六年出版了另一部詩集《悲哀的貢多拉》（Grief Gondola）。 《記憶望著我》里有不少自傳性描述，其中有不少都提到了他熱愛的祖父。等《悲哀的貢多拉》出版之后，很多瑞典評論家感到震驚和迷惑，他們讀其中的詩歌，以為這是在描述他的疾病。對他們來說，《四月與沉默》（April and Silence）等詩是借寫作來描述他中風(fēng)后的抗?fàn)帲骸拔冶晃业挠白訋ё?如一把小提琴/在黑色的琴匣內(nèi)/我要說的是/閃爍在無法企及的地方/如同白銀/在典當(dāng)行里”。其實《四月與沉默》一詩是詩人中風(fēng)之前創(chuàng)作的，但這首詩依然在暗示其詩歌分崩離析的特點，說明他的詩歌如何縮短了長度。確實如此，《悲哀的貢多拉》里有不少詩更是拼貼畫，一些詩歌的長短如同俳句。

特朗斯特羅姆在其詩歌中把靜態(tài)的事物變成了動態(tài)的事物。房舍朝一旁傾斜或在夜里四處行走，島嶼被青草拔起，微不足道的小事被驟然變大——在《悲哀的貢多拉》里，“麻雀大如母雞/歌聲如此高亢，使我閉上耳朵”——最后超過了整體，推翻了讀者的比例感。另外，特朗斯特羅姆的有些意象與自然法則發(fā)生抵牾：草在煤灰中抖動身子，太陽用甜美的歌喉吟唱，黑天鵝絨的溝在爬行，一座石像的嘴唇在翕動，塑像眨動眼睛，雨在旅行，火車下蛋。物化成動物的力量也出現(xiàn)在他的詩歌里，如《光流進來》（The Light Streams In）里“春季漫長的野獸/陽光透明的龍”。然而，認(rèn)真剖析之后又發(fā)現(xiàn)，野獸和龍能幻化成駛過的“沒完沒了的/通勤火車”。

特朗斯特羅姆的詩歌一般是從時間的角度、不是從空間的角度創(chuàng)作的。人生活在時間里，但他們也能進入沒有時間的維度（其他維度也是存在的）。在《悲哀的貢多拉》里，如同他的眾多早期作品，他暫時把線性的歷史時間放在一旁，暗示我們在事件之間還存在著更為深刻的但又更為惡毒的聯(lián)系，這與歷史書上撰寫的事件并不相同。

李斯特譜寫了幾個和音，太沉重，應(yīng)該讓人把這些和音

送到帕多瓦的礦物學(xué)研究院。隕石！

太沉重，無法留在原來的地方，這些和音開始下沉下沉

透過將來的歲月，最終抵達

褐衫黨的年代。

在描寫李斯特的這首詩里，作曲家被寫成神情專注的聽者，他在一八八七年和一八八八年左右已經(jīng)察覺歐戰(zhàn)將要來臨的跡象。

如特朗斯特羅姆在稍早的詩歌里所寫的，“有時深淵能在周二和周三裂開，但二十六年轉(zhuǎn)瞬就能閃過”。在《悲哀的貢多拉》里，一些幸福的時刻足以留在一生里：

一片時間

長幾分鐘，

寬五十八年。

詩人強調(diào)指出，一生生活在線性時間內(nèi)，無法接觸其他時間維度的人，擁有“未來，（但）沒有面孔”。雖然特朗斯特羅姆的《悲哀的貢多拉》還不太神秘，與他過去創(chuàng)作的詩歌相比，還不太特別，但讀者要以孩童般想象力的清醒才能讀明白。

疾病和年邁使特朗斯特羅姆的詩更為憂郁，但他的詩歌里仍然充滿著鎮(zhèn)定自若與順其自然的成分。他相信，現(xiàn)代社會是建立在意識形態(tài)之上的，物質(zhì)至上者的虛妄又對這種平和感的形成推波助瀾。他從時間的角度把整個世界視為存在的有限部分——雖然其中點綴著善良、美麗、音樂和感悟——所以他對死亡的見解與他人有所不同，因為后者是懷著世俗的想象力接近生命終點的。從特朗斯特羅姆的角度來說，從“分鐘之戰(zhàn)”里解脫出來未必不是一件好事。如他的《送與生者與死者》：“我們這些活著的釘子被錘子打入社會！/有朝一日我們要松開所有的東西。/我們將在翅膀下感到死亡的風(fēng)/變得比這里更柔更狂”。

* 文章選自Twentieth-Century Swedish Writers After World WarII.Vol.257.Gale Group 2002。

喬安娜·班齊亞（Joanna Bankier），南斯德哥爾摩大學(xué)教授，撰有《革命發(fā)生在時間的斷裂上》（二○○五）、《弗洛伊德的摩西與一神論：宗教作用的現(xiàn)代判斷》（二○○三）、《剖析多樣性及其在現(xiàn)代社會的演變》（二○○三）等著作。

【譯者簡介】史國強，沈陽師范大學(xué)教授。