周 鋒

論中國現(xiàn)代詩歌的語言經(jīng)營策略

周 鋒

（浙江樹人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015）

受傳統(tǒng)詩學(xué)和西方詩學(xué)語言觀的雙重影響，中國現(xiàn)代詩的語言經(jīng)營策略可以分為因境造語和因語造境兩種類型。因境造語可分為按意象刺激性、 知覺膨脹性和境界朦朧性要求造語三種類型；因語造境可分為重感興和重理味兩類，前者可分為講聲音語調(diào)的象征和反語法規(guī)范的言說兩種，后者可分為正題反說的陳述和反修辭規(guī)范的傳達兩種。

現(xiàn)代詩歌；語言經(jīng)營策略；因境造語；因語造境

受傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的神話思維方式的影響，中國詩學(xué)的語言觀有其獨特的特征與體系，它與西方詩學(xué)語言觀的區(qū)別在于，它是“通過對宇宙的認識來把握語言的”，而后者則是“通過對語言的認識來把握世界”。[1](P35)在語言的形式與內(nèi)容的關(guān)系上，中國詩學(xué)重內(nèi)容，重情感，傾向于在“語言與其它事物的聯(lián)系”中尋找規(guī)律；而西方詩學(xué)則重形式，重理性，傾向于在語言自身中尋找規(guī)律。中國詩學(xué)語言觀的核心是與宇宙感應(yīng)接軌的詩性的“象”，以及由此感發(fā)出來的“境界”——或簡言之的“境”，而非有形的“形式”或“言”，所謂“言不盡意，立象以盡意”。當(dāng)然，“象”的觀念在中國詩學(xué)中雖比“言”有更重要的地位，但它們畢竟還是辯證地統(tǒng)一在一起的。尤其是在西方現(xiàn)代語言本體論詩學(xué)話語主導(dǎo)的當(dāng)代學(xué)界，有形的“言”自身的經(jīng)營成為現(xiàn)代詩語言策略中的重要維度。

葉維廉在《語言的發(fā)明性——“中國現(xiàn)代詩的語言問題”補述之二》中提出： “現(xiàn)代詩有一個特色”，它的“好處壞處可能都在這里”，“那便是把語言的媒介提升為發(fā)明性”。對這句判斷語，他進一步這樣闡釋： “從好處說起，所有的詩在造境造語的過程中都需要有某種程度的發(fā)明性，沒有發(fā)明性的詩語易于馳滯，缺乏鮮明和深度。但這種發(fā)明性必須以境和意為依據(jù)，即所謂‘因境造語’，‘因意造語’，一旦詩人過于重視語言，而變成‘因語造境’，而以‘語境’代替‘意境’，便是語言之妙的走火入魔。但一般來說，中國人重視實境，不容易任‘語境’升堂?，F(xiàn)代詩中的失敗作品，便是讓‘語’控制了意——傳統(tǒng)所謂的以詞害意上也……”[2](P268-269)這段話有值得肯定的地方，那就是過于重視語言而變成“因語造境”，容易出亂子。不過，把“因境造語”同“因語造境”對立起來也不是辯證的態(tài)度。詩中的“境界”或“境”，是由“象”——意象及其組合體感發(fā)出來的，所謂“因境造語”其實是指詩歌中的語言須是意象化的語言。所謂“因語造境”，則是指詩歌中的意象也須是語言化的，詩歌中我們既要求意象化語言，也必須要求語言化的意象。我們欣賞葉維廉用“因境造語”這個術(shù)語來概括意象化的語言，用“因語造境”來概括語言化意象。所以，在談現(xiàn)代知性詩學(xué)中的意象語言時，我們就采用這兩個術(shù)語來分頭考察。

一、 因境造語

詩歌要求“因境造語”，這表明詩歌采用的是一種意象化語言。詩歌語言之所以必須意象化，是由詩創(chuàng)作的本體特征決定的。詩是心靈的藝術(shù)，它所表現(xiàn)的對象是具象感覺，以及詩人受其刺激而引起的情思感受，這些情思感受經(jīng)持續(xù)強化的感受刺激作用而把想象活動激活，并凝結(jié)成獨特的感興意象，呈示于心靈之前，也就會使心靈的脈動感應(yīng)出一層氛圍境界。正是這些為情思感受所延展出來的東西，是詩歌所要表現(xiàn)的更重要的東西。因為正是這些東西是心靈綜合過程中使感覺情思躍向詩性智慧的關(guān)鍵，所以現(xiàn)代詩更重視抓“感覺——意象——境界”這具有遞進式依存關(guān)系的三個環(huán)節(jié)，而要把這三個方面充分表現(xiàn)出來，卻不是一般的語言手段所能達到的。

在這方面，林庚作為詩學(xué)理論家兼詩人，體會最深。在《詩與自由詩》一文中，他借論“自由體詩是應(yīng)運而生”這個問題的機會認為：由于詩必須“捕捉著一些新的情調(diào)與感覺”和啟示“人類情感中以前所不曾覺察的一切”，而深感一般的“文字不夠用”，詩歌用語存在著“枯竭”的威脅。所以提出一個主張： “努力于打開這枯竭之源，尋找那新的語言生命的所在”，并且具體地作了一番富于建設(shè)性的言說： “詩的文字不能遵守平常狹義的概念”，必須利用“所有語言上的可能性，使得一些新鮮的動詞形容詞得以出現(xiàn)，而一切的語法也得到無窮的變化”，只有通過這些才能“追求到了從前所不易親切抓到的一些感覺與情調(diào)”[3](P167-168)林庚認為，從詩所特別具有的新的感覺與情調(diào)這個角度來看，日常語言不適合作詩，這種窺一斑而見全豹的言說，其目的是要表明詩有詩的語言，他稱之為真正的“藝術(shù)的語言”，因此他在《新詩的形式》中正面提出了這種語言，認為“是更完全的語言”，并說： “我們用有限的語言去注釋它無論如何也說不盡。所謂‘可以意會，不可以言傳’者，‘可以意會’是藝術(shù)的語言已完成了表現(xiàn)，‘不可以言傳’便是日常的語言不能勝任了?！盵3](P194)在作了這一番鋪墊后，他終于寫出了《詩的語言》一文，作出理論的概括：

……詩的語言則正是要犧牲一部分邏輯而換取更高的暗示，其實所謂邏輯正如文法，本來是我們自己為了方便而規(guī)定的，原非天經(jīng)地義。人類的可貴就在于能規(guī)定也能解放，而不至落于作繭自傅；詩正因為這一解放，才獲得更豐富更活潑的表現(xiàn)力。[3](P200)

林庚自覺而明確地提出了這種反語言、 非邏輯化的詩歌語言說。

其實，在林庚以前，穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中已說過詩要有“詩的思維”、 “詩的邏輯學(xué)”，要以“用詩的邏輯想出來的文句”來寫詩，“換一句說：詩有詩的Grammaire，絕不能用韻文的語法規(guī)則去拘泥他”[4](P101)繼穆木天、 林庚之后，柯可《論中國新詩的新途徑》中也明確提出詩歌語言“不可由邏輯推論和說明的情況出現(xiàn)”，要“廢棄舊有的詞而代替以從來未見過的新奇字眼”，為了把新感覺中一些“用纖微難以捉摸的連系”傳達出來，則須采取“奇特用法的形容詞和動詞和組句式樣”。[4](P206)

以上三位關(guān)于詩歌語言超越日常語言的言說，都是從一個基點出發(fā)的，即常語難以真實傳達詩歌感覺、 詩歌意象、 詩歌境界，而必須“因境造語”。那么如何“造”呢？這就需要進一步來考察“因境造語”的一些做法。

有關(guān)“因境造語‘的原則，葉公超在《愛略特的詩》一文中介紹艾略特作詩的經(jīng)驗時，曾這樣說過：

……愛略特詩里的字是有刺激性而有膨脹的知覺的。愛略特非但用字與他們不同，而且善于引用舊句來喚起同意識的聯(lián)想……讀者要自動的思想，要有敏銳知覺的活動，要有細微的觀察……[5](P117)

這段話可以啟發(fā)我們： “因境造語”在葉公超看來要有兩種表現(xiàn)：一是按意象刺激性的要求造語；二是按知覺膨脹性的要求造語。朱自清在《詩與朗讀》一文中論及李金發(fā)等象征派詩人的語言時說： “他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量；一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去?！盵6](P325)意思是要按境界朦朧性的要求造語。我們不妨就分這三類來對“因境造語”的做法作一考察。

先看第一類按意象刺激性的要求造語。這里的所謂意象刺激性，并不指意象的極度夸張變形，而是指詩人對生活有特別的發(fā)現(xiàn)而令人為之吃驚的感覺把握。穆旦在晚年給一個年輕朋友郭保衛(wèi)寫的信中談到奧登寫詩的經(jīng)驗時，說過這樣一句話： “詩應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)的驚異’”[7](P184)這個讓詩人獲得“發(fā)現(xiàn)的驚異”的意象應(yīng)該說是富有刺激性的，而因此“境’（或意象）所造之語也得有點令讀者引起“發(fā)現(xiàn)底驚異”的特色。現(xiàn)代知性詩人特別愛作這方面的追求。穆旦也不例外，在前已提及的那首《春》中，第一節(jié)寫春天滿園花朵盛開的意象群，現(xiàn)在改定的文本是這樣：

反抗著土地，花朵伸出來，

當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

這首詩最初發(fā)表在《貴州日報·革命軍詩刊》時，其中這四行詩中只有第二行保存，其它三行都不是這樣。第一行原來是“一團花朵掙出了土地”，句式是順序的，且敘寫得平實，而改定稿改“掙出”為“反抗”，并且一句分兩句，句序到裝，凸現(xiàn)出“反抗著大地”的力感。顯然在改定稿中詩人對這個意象組合體有了“發(fā)現(xiàn)的驚異”，才使這一行的“造語”也因反修辭邏輯的強化和倒裝組織的語氣的強化而顯示出相應(yīng)的刺激性。第三、 四行初稿中是這樣： “如果你是女郎，把臉仰起/看你鮮艷的欲望多么美麗?！备亩ǜ遄尩谌械男袨橹黝}轉(zhuǎn)為虛化，“把臉仰起”的敘述改為“推開窗子”這個行為動作更強的隱喻。第四行把“看你鮮紅的欲望”改為“看這滿園的欲望”，使隱喻涉及面更加擴展。凡此種種都可見出詩人有了新的“發(fā)現(xiàn)的驚異”而引起造語的更顯新奇，更有刺激味。又如朱英誕的《落花》， 前六行這樣寫“落花”： “走在無人之境里，/似過去前面就是座桃源；/一朵落花惟有影子閃下，/那翩翩的一閃，/覺出無聲與無言?！边@是平實的意象描述里平實的意象表現(xiàn)。但詩人寫至此似乎忽有“落花有意流水無心”、 “花自飄零水自流”的性靈感應(yīng)襲來，心靈的脈動中有了“發(fā)現(xiàn)的驚異”，竟然跳出了如下的詩行：

仿佛落了滿地的后悔，

尋不見一處回避的地方

與水面的不自然。

這個以“落了滿地的后悔”這個反修辭邏輯詞語為起點展開的句子構(gòu)成，顯然是詩人在“發(fā)現(xiàn)的驚異”中把握到的新奇意象組合體而派生出來的一場富有刺激性的造語。廢名在評析這首詩時發(fā)出了“前無古人的贊嘆”，并說： “落花落在地上，仿佛真是落了滿地的后悔，落花真是尋不見一處回避的地方。落花與水面也真是沒有一點不自然的地方，所謂落花流水也?！盵8](P196-197)話雖有點夸張，但也反映著這種反修辭邏輯的詞語確緊隨奇特的意象構(gòu)筑而成，這樣的語言是富于刺激性的。

再看另一種按知覺膨脹性的要求造語。這其實就是按特具張力的意象造語。這一類追求大都顯示在句法上，即按什么樣的意象感覺或情調(diào)境界組織什么樣的句子。詞語上翻出新意的倒不多。卞之琳1930年代有一段時間喜歡用一些頗顯韌性與彈性的意象來感發(fā)柔婉而綿延不絕的情調(diào)境界，而相應(yīng)的是他喜歡用“于”字句。大凡“于”字句都能把具有延續(xù)不絕之勢的感興意象、 情調(diào)境界作充分的傳達。如《航海》， 這是一首立足于時空客觀差異來表現(xiàn)倦行人無法違抗世界真實存在這一無奈心境之作，文本在靠近結(jié)束處為把體現(xiàn)無奈心境的情調(diào)意象凸現(xiàn)出來，他用了如下四個結(jié)構(gòu)很獨特的詩行：

這時候睡眼朦朧的多思著

想起在家鄉(xiāng)認一夜的長途

于窗檻上一段蝸牛的銀跡——

“可是這一夜卻有二百里？”

這個詩群的前三行只是用了一個“于”字串成的長句子。廢名評價說： “這句子該有多好！真像是蝸牛的銀跡。這思想又是多妙，蝸牛的一段痕跡等于輪船的二百里的一夜，而茶房的差一刻鐘又要對一對時間與空間真是嚴格的很，荒唐得很，有趣的很?！盵8](P172)其實這是可笑的嚴格、 可嘆的荒唐、 可悲的有趣，一切都是場人生無奈的認命。所以這個長長的、 婉轉(zhuǎn)的“于”句正合于多思者百無聊賴又無以自釋的那種綿延無盡的心境。卞之琳還有一首《道旁》寫天涯浪跡歸來鄉(xiāng)路難覓的“倦行人”向正在“閑看流水里流云的”“異鄉(xiāng)人”問路，詩的第二節(jié)一開頭出現(xiàn)了這樣兩行：

驕傲于被問路于自己，

異鄉(xiāng)人懂得水里的微笑；

對此，李廣田在《詩的藝術(shù)：論卞之琳的十年詩草》中這樣說： “不但是用了一個‘于’字，而且層疊地用了兩個‘于’字，我們就覺得這句子特別柔婉有力，這就傳達了那詩中人物的一種特殊心情與姿態(tài)，一種曲折層疊的境界：他是‘異鄉(xiāng)人’，人地陌生的，然而那‘倦行人’竟來向他‘問路’了，而且他還是正在那樹下‘閑看流水里流云的’?！盵9](P31)這個闡釋正好給我們這場“因境造語”提供了佐證。廢名在《談新詩》中說： “驕傲于被問路于自己”這“句子真像蝸牛，蜷曲得有趣”，[8](P170)表明這場“造語”確是由那個“家駝在身上像一只蝸牛/弓了背，弓了手杖，弓了腿”的“異鄉(xiāng)人”意象所決定的，也很好。再說語調(diào)上也可以傳達特定的情調(diào)、 顯示出某種氛圍。語調(diào)的構(gòu)成采用的是語氣詞，轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)詞，現(xiàn)代知性詩的追求者也十分重視。于是1930年代出現(xiàn)了一批“的、 眼、 嗎、 吧”句來傳達一種親昵、 感慨、 猶豫等心境情調(diào)，戴望舒大概是最早使用這種句式，并且用得很多。如《林下的小語》中：

“追隨你到世界的盡頭，”

你固執(zhí)地這樣說著嗎？

你說得多傻，你去追隨天風(fēng)吧！

我呢，我是比天風(fēng)更輕，更輕，

是你永遠追隨不到的。

這短短的一節(jié)詩“的、 呢、 嗎、 吧”都用上了。面對一個女孩子的苦苦追求，詩人既感到親昵又滿懷著看透世事的感慨，世事空幻以及不得不婉言拒絕的無奈，種種情思絞在一起，這些都可通過這一些語氣詞所顯示的自然的語吻得到真切的傳達。

至于因詩思境界的朦朧曖昧性要求造語，在現(xiàn)代知性詩學(xué)語言藝術(shù)中則較為普遍。朦朧曖昧的境界欲“造語”以求外現(xiàn)，大多落實在詞語構(gòu)成的含渾性上，而欲使關(guān)鍵性詞語含渾，通行的辦法是借代。借代是修辭學(xué)中的術(shù)語，但在詩學(xué)中可以作為意象特殊的表現(xiàn)形態(tài)。從語言的角度看，借代的詞語大抵是以包括抽象的虛擬化名詞在內(nèi)的名詞為主，間或也有動詞，因為作為意象的媒介符號，它總體說是實體性的。但用作借代的又往往是名詞或動詞的修飾成分——形容詞或副詞，且因了借代，它們也有了詞性轉(zhuǎn)化，名詞化或動詞化了。這一轉(zhuǎn)化，也可使它們在句子構(gòu)成中起了主語、 賓語、 謂語的作用，但由于它們自身畢竟還是形容詞、 副詞的性能，借代詞語在句子構(gòu)成中往往有雙重性能，這一來，句子也就奇特，顯得含渾，有利于朦朧曖昧的境界的傳達了。如卞之琳的《記錄》中：

現(xiàn)在又到了燈亮的時候，

我喝了一口街上的朦朧。

這“朦朧”是對“暮霧”的借代?！半鼥V”是形容詞，它存在于“朦朧的暮霧”中，成了“暮霧”的借代后名詞化了，可充當(dāng)賓語了，因此也就成了“喝了一口……朦朧”了。但“朦朧”豈可“喝”，所以這是一個合語法反修辭的含渾的句子。這樣做可使“燈亮的時候”街上浮蕩著的暮霧更鮮明突出，含渾的句子能夠真切地傳達“燈亮的時候”街頭朦朧的境界。又如穆旦在《轟炸東京》中有：

盡管你們發(fā)狂保衛(wèi)至死：

我們的常識卻布滿你們可憐的天空。

這里的“常識”是借代“判斷”的，若完整地說應(yīng)該是“常識的判斷”、 “常識”是名詞轉(zhuǎn)為形容詞，此處可從形容詞轉(zhuǎn)回名詞，去“布滿你們可憐的天空”，句子含渾了，這一含渾的句子結(jié)構(gòu)，使詩人對同盟軍轟炸東京的感受境界，通過語言表層的朦朧曖昧作了真切的傳達和鮮明的凸現(xiàn)，而這場凸現(xiàn)又能誘發(fā)人強行展開思索，從中直覺到一種歷史真理的知性把握。因此，現(xiàn)代知性詩人就特別愛用這一類“因境造語”。這里附帶提一提馮至在1948年10月出版的《中國新詩》第五集《最初的蜜》中發(fā)表過一篇《關(guān)于詩的幾條隨感與偶譯》，其中第四條《形容詞》中，他提到服爾德（今通譯伏爾泰）一句話： “形容詞是名詞的敵人。”又提到諾瓦利斯一句話： “形容詞是詩的名詞。”然后馮至發(fā)表感想說： “這兩句話說得都很極端，里邊卻各自含有一些真理。但是在一個空竦的、 不真實的時代里我們寧愿推崇服爾德的話?！盵10](P170)在那個時代語境中，馮至這樣說是可以理解的，不過，從現(xiàn)代知性詩學(xué)的角度而言，更值得推崇的還是諾瓦利斯的那句，雖然諾瓦利斯是德國著名的浪漫派詩人而不是知性詩人。因朦朧曖昧的境界而“造語”的另一種做法是句子構(gòu)成的斷裂化。有關(guān)這方面何其芳在寫于1936年的那篇《夢中道路》中這樣說過： “有些作者常常省略那些從意象到意象的連鎖，有如他越過了河流指點給我們一座橋，假使我們沒有心靈的翅膀便無從追蹤。”[11]這是他為解釋新詩中朦朧甚至晦澀境界時說的話，至于這種境界在詩中是如何以獨特的語言來表現(xiàn)的問題他沒有談及。倒是劉西渭為何其芳的《畫夢錄》所寫的書評中提及廢名的文學(xué)語言時說了一番頗有價值的話：

……我不妨請讀者注意他的句與句間的空白。唯其他用心思思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成為一個世界，所以他有句與句間最長的空白。他的空白最長，也最耐人尋味，……而廢名先生的空白，往往是句與句間缺乏一道明顯的“橋”的結(jié)果。你可以因而體會他寫作的方法。他從觀念出發(fā)，每一個觀念凝成一個結(jié)晶的句子。讀者不得不去這里逗留，因為它供你過長的思維。[12](P133)

他同何其芳一樣，都談到“橋”的問題，但何其芳的“橋”是指“意象與意象之間的連鎖”省略，劉西渭的“橋”則是指這種意象間連鎖被省略，反映在語言構(gòu)成上句與句之間的聯(lián)系被省略，所以劉西渭道出了一個“因境造語”的特殊問題，省略關(guān)聯(lián)詞語，使句與句，詞語與詞語之間也同意象與意象之間一樣存在空白了。意象與意象之間沒有“橋”，留下空白，會使詩思境界朦朧；句與句、 詞語與詞語之間沒有“橋”，留下空白，則會使詩句含渾。廢名的詩的確是這樣的，如《十二月十九夜》：

深夜一枝燈

若高山流水，

有身外之海，

星之空是鳥林，

是花，是魚；

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

思想是一個美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火。

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

這是詩人在守住一燈如豆的斗室而凝神默思心內(nèi)身外世界的精神游程后一氣呵成的人生內(nèi)省詩。前七行偏在抒寫“身外之?！边@個現(xiàn)實世界的繁華、 喧鬧、 充滿如夢般欲望的誘惑，唯其是這種偏重，才使這個單元在結(jié)束處把“身外之?！笨闯墒恰耙沟溺R子”。從“思想是一個美人”開始到結(jié)束處的八行，是第二個單元，偏在抒寫“思想”——深心處“一個美人”存在著的精神世界，這可是一個光明的與皎潔的居處，充滿著冬夜?fàn)t火般暖和、冬夜生涯中家室般溫馨的地方。兩個單元讓外在世界與心靈世界糅合在一起，形成的是一個玄機四伏的直覺境界，它相當(dāng)朦朧曖昧。而廢名緊接著所做的一場“因景造詩”工程也就顯示出奇特性。孫玉石在《讀廢名的詩》中指出：這首詩“除前三行之外，完全用直指式樣的‘是’字結(jié)構(gòu)，沒有更多曲折回環(huán)的造句，但卻構(gòu)成了一個引人入勝的抒情意境”。[13](P354)這很對?！笆恰弊纸Y(jié)構(gòu)也就是判斷句。廢名在這首詩中用了那么多，有兩個特色。以第二單元中的“是”字結(jié)構(gòu)為例：一、 “思想”是美人，是“家”，是“日”，是“月”等等判斷關(guān)系，違反修辭邏輯，成了隱喻，句子構(gòu)成卻相當(dāng)含渾；二、 這些“是”字結(jié)構(gòu)，句與句之間沒有相連的“橋”，句與句的組合關(guān)系也相當(dāng)含渾。不過，當(dāng)我們掌握了貫穿全作的一條思想線索后，語言含渾之困惑的問題也就可以消釋。這正是禪宗境界所特有的那種“萬物皆備于我”的心靈感受特征所決定的為思想尋找客觀對應(yīng)物在“因境造語”中的體現(xiàn)。因此，含渾的語言表現(xiàn)也可以構(gòu)成一個引人入勝的抒情意境，這是無庸置疑的。

二、 因語造境

在現(xiàn)代詩學(xué)中，“因語造境”也許比“因境造語”更受青睞?！霸姷秸Z言為止”的說法就反映出了這一點。這種風(fēng)尚大概同新詩接受西方詩學(xué)的影響有關(guān)，特別是西方詩學(xué)，重語言不重境界。即使如艾略特那樣也談境界，這“境界”往往不是主體對客觀存在的感興所得。在西方詩學(xué)理論家看來，這“境界”是詩人在為思想尋找客觀對應(yīng)物中用巧妙的語言構(gòu)造出來的。當(dāng)然，如同葉維廉所指出那樣，把“因語造境”的語言作用極端化會走火入魔。但從一般的詩學(xué)原則看，“因語造境”是詩歌內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律正常的體現(xiàn)，無可非議，因為在詩歌中凡可稱之為意象的，都是巧妙的語言技巧和微妙的語言表達的產(chǎn)物。須要指出：正如同“因境造語”的重心是“境”，即意象情調(diào)境界，“因語造境”的重心是“語”，即詩家語在“造境”中這樣那樣操作。為此我們將在“因語造境”的考察中，把中國現(xiàn)代知性詩的語言歸納成幾類操作的方式，然后分頭來對這些不同類的語言方式如何“造境”，造出怎樣的“境”論述一番。

大致說現(xiàn)代詩的語言方式可分為重感興和重理味兩類。而重感興一類又可分為講聲音語調(diào)的象征和反語法規(guī)范的言說兩種；重理味一類又可分為求正題反說的陳述和反修辭規(guī)范的傳達兩種。

先談重興類語言方式。

所謂重興，顯示于語言方式是一種偏于重興發(fā)感動功能的追求?，F(xiàn)代詩人中一批追求純詩者，在確立語言策略時將此吸納進去。他們憑藉提倡純詩須以音樂為前提的機會，作了一番多少帶點神秘意味的發(fā)揮。

有關(guān)純詩，在中國新詩壇，穆木天可能是最早從西方引入的一個。他在《譚詩——寄沫若的一封信》中這樣談?wù)摷冊姡?/p>

……詩要兼造形與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動的可見不可見、 可感不可感的旋律的波，濃霧中若聽若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡的光線，若講出若講不出的情腸，才是詩的世界。我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。[4](P98)

他因此說： “我們要求的是純粹的詩歌。”這是1926年的事。他是從印象主義角度來提倡純詩的。曹葆華可說是最早翻譯西方純詩理論的。1933年他翻譯了里德的《論純詩》， 該文介紹了白瑞蒙、 蘇堯所作的《純詩》一文中提出的一個見解：純詩要求“詩是一種音樂”。 翌年，他又選擇了瓦萊里的《前言》介紹了有關(guān)音樂是純詩的前提的說法。[14](P165-166)梁宗岱在1928年所作的《保羅梵樂希先生》一文中談到象征主義對意義“賦形”時說： “這意義是不能離掉那芳馥的外形的……它并不是間接叩我們的理解之門，而是直接地，雖然不一定清晰地，訴諸我們的感覺和想象之堂奧，在這一點上梵樂希的詩，我們可以說，已達到音樂，那最純粹，也許是最高的藝術(shù)境界了?！彼€進一步主張“把文字來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提升到音樂的純粹的境界?！盵15](P11-12)這時，他還沒有明確地說到純詩。到1934年，和曹葆華介紹西方的純詩相呼應(yīng)，梁宗岱在《談詩》一文中也對此說過一段話：

所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景、 敘事、 說理以致感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它的形體的元素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應(yīng)而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙；它本身的音韻和色彩的密切混合便是它的固有的存在理由。[15](P11-12)

這是對“詩是一種音樂”的說法在理論上的全面疏通。問題是詩屬于語言的藝術(shù)，作為構(gòu)成詩的形體的純粹的元素——音樂性就非得落實在語言上不可了，那又如何落實呢？

有關(guān)這方面的問題，韋勒克、 沃倫在《文學(xué)理論》中有很深刻的探討。他們認為： “詩的音樂性”這個術(shù)語“頗易引起誤解”，因為“我們可說明的語音現(xiàn)象與音樂上的旋律并不類似，音樂上的旋律自然是由音的高低來決定的，因此，與語言音調(diào)沒有多少相似，實際上二者之間存在著相當(dāng)大的差異”。[16](P167)針對這一點他們對“詩是一種音樂”的“音樂”作出了含義的界定： “聲音的象征”，“在某一特定的語言體系中仍有某種文字的‘觀相術(shù)’（physionomy）之類的方法存在，這就是比象聲法遠為流行的聲音象征。在所有的語言中毫無疑問存在著感覺的聯(lián)合與聯(lián)想的現(xiàn)象。這種聯(lián)想的現(xiàn)象一直被詩人們正確、 精心地使用著”。為此，他們舉出了韓波名作《元音》， 并認為該詩把每一個元音與每一種顏色間建立了一對一的關(guān)系。他們還舉出施篤姆和奎勒關(guān)于輔音也可以分成陰暗和明亮的兩類的研究，并指出： “這些決不僅是提供一些比喻，而是根據(jù)從聲音和顏色兩個系統(tǒng)各自的結(jié)構(gòu)觀察到的明白無誤的相似建立的聯(lián)系。這里有‘聲音與意義’這樣的總的語言學(xué)的問題，還有在文學(xué)作品中它的應(yīng)用與結(jié)構(gòu)之類的問題?！盵16](P172)這些話其實表明：純詩追求者致力于“詩是一種音樂”的追求是辦不到的，實踐上的可行性很小，馬拉美、 瓦萊里等純詩追求者這方面的實踐成績不大，中國的象征派詩人更難見到在這方面的成績。不過，這種純詩追求無可否認有著一種可貴的理想色彩，誠如瓦萊里在《前言》中所承認的那樣： “‘絕對的詩’即純詩甚至只能是一個終身努力的目標(biāo)”。[14](P166)但理想目標(biāo)畢竟有其可貴之處。把“詩是一種音樂”轉(zhuǎn)為“聲音的象征”的韋勒克、 沃倫倒是概括出了一個方向： “……要使語言的聲音變成藝術(shù)的事實、 意義、 上下文、 “語調(diào)”這幾個因素是必要的?！盵16](P168)這才說到了“詩是一種音樂”如何付諸實踐的點子上了。

鑒于我們在這里探討的是現(xiàn)代詩學(xué)中有關(guān)語言營造境界的策略問題，并且是其中偏重于興發(fā)感動追求的語言方式問題，所以考察“聲音的象征”變成詩歌的藝術(shù)事實，只限于對“語調(diào)”這個因素來突出地談?wù)劇?/p>

有關(guān)這方面，王獨清是首先在創(chuàng)作實踐上，后來在理論主張上提出來的。他在《譚詩——寄給木天、 伯奇》一文中，先引了他自己的詩《埃及人》中的一節(jié)： “唉！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！/我對你們是有無限崇敬的熱忱，/難道你們卻只做這樣接客的人？//唉，埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！/我對你們是抱著個愛慕的真心，/難道你們卻只能作這樣的商人？”然后說了這么一番話：

我近來做詩，很愛用疊字疊句，我覺得這是一種表人感情激動時心臟振動的藝術(shù)……我很想學(xué)法國象征派詩人，把“色”（Couleur）與“音”（Musique）放在文字中，使語言系統(tǒng)完全受我們底操縱。[4](P103)

當(dāng)然，王獨清這種疊字疊句所追求的其實就是對詩調(diào)（或稱音調(diào)、 句調(diào)）的追求。在同一篇文章中他還舉自己的代表作《我從cafe中出來……》為例作分析，認為這首詩的形體是嚴格地按節(jié)的勻稱要求組合起來的，而各節(jié)的“第一句與末兩句都相同”則更顯示為疊字疊句的特色。王獨清認為： “故表形盡管是用長短句的分行表出作者高低的心緒，但讀起來終有一貫的音調(diào)。”這樣一種語言方式所顯示的音調(diào)，確能造出“作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想”[4](P105)之“境”。這些表明：以疊字疊句顯示的音調(diào)（語調(diào)、 句調(diào)）此處已轉(zhuǎn)化為具有意象感興功能的情調(diào)境界了。

但音調(diào)（語調(diào)、 句調(diào)）并不一定來自疊字疊句，我們已談到過：有語氣詞“的、 呢、 嗎、 吧”等存在于煞尾處的詩句，也可顯示出頗為動人的語調(diào)。對此，這里就不再作具體分析。還有一種語調(diào)來自于句子獨特的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。有關(guān)這方面的追求卞之琳特別感興趣，他的詩歌中一些結(jié)構(gòu)得妙不可言的句子，會使人想起何其芳在《夢中道路》中的一句話： “我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思，但我欣賞的卻是姿態(tài)”。[17](P8)卞之琳詩歌中的一些句子，結(jié)構(gòu)得很妙，往往通過某種聲腔語調(diào)引起一種姿態(tài)感，雖然這樣做也能暗示某種意思，但讓人感興趣的卻是那種意象化的姿態(tài)，情調(diào)化的境界，而忽略了內(nèi)中蘊含的意義。如《圓寶盒》中的：

雖然你們握手

是橋——是橋？——可是橋

也搭在我的圓寶盒里

李廣田在《詩的藝術(shù)——論卞之琳的〈十年詩草〉》中對此這樣說： “這里的中間一行，在文字上可以說又簡單，又重復(fù)，然而它的意義卻是變而又變的。第一個‘是橋’是肯定的，第二個‘是橋’是疑問的，有否定的意味，第三個‘可是橋’是進一步作了另一個肯定。有‘否定之否定’的意味，而且這里三個‘是橋’似重復(fù)實不重復(fù)，讀起來是三種語調(diào)，聲音上也就描繪出了橋的顫動。”[9](P40)他這樣分析是有道理的。的確，我們的直接感受是抒情主人公驚訝的腔調(diào)、 緊張的神態(tài)——那語調(diào)表現(xiàn)，至于“意義”，正是通過這樣的語調(diào)表現(xiàn)而把握到的。這可是標(biāo)準(zhǔn)的因語造境，而所造之“境”則是重感興的。

重感興的“因語造境”還有一種做法是采用遠取譬，有意違反語法修辭規(guī)范來構(gòu)詞組句。《現(xiàn)代》雜志在第四卷第六期上發(fā)表了楊予英用這種語言方式寫成的三首詩，曾受到讀者的指責(zé)。如其中的《檐前》如下的詩節(jié)：

駱駝的足音似的遼夐的

北風(fēng)，穿過鳴咽的風(fēng)鈴，

襲著少年人漂泊的心。

一個讀者的來信中就說： “北風(fēng)加以遼夐這樣的形容詞，已嫌不妥，我們不能說什么樣是遠風(fēng)，什么樣是近風(fēng)。而另外一個形容詞（駱駝的足音似的）更是笑話！我始終不明白會有駱駝的足音似的北風(fēng)，況且駱駝的足是軟的，慣行路的，又沒有釘掌，根本走起路就無音之可言，怎么會與被風(fēng)連在一起？該詩中又寫‘穿過嗚咽的風(fēng)鈴’?！L(fēng)鈴’成為一個名詞，不知何謂風(fēng)鈴？鈴大概為金屬物，又何以能穿過？”對此指責(zé)，編者施蟄存作了這樣的回答：

……《檐前》是一首懷鄉(xiāng)的詩；詩人想到北風(fēng)都有家，因而起了自己的漂泊感。北風(fēng)是從遠處吹來，因可用“遼夐”這形容詞。詩人因北風(fēng)而聯(lián)想到沙漠（北風(fēng)的故鄉(xiāng)），因沙漠而聯(lián)想到駱駝；因此，他聽到北風(fēng)的聲音，便想象它是帶著故鄉(xiāng)的聲音來。這種表現(xiàn)實是最經(jīng)濟而又深刻的。至于先生說駱駝步行無聲，誠然；但假如這一種普通的擬想在詩歌里都不允許，那么所有的修辭法都應(yīng)該廢去…… “風(fēng)鈴”的確是一種東西，在廟堂，寶塔的檐角上時常可以看到，它不用人去搖，風(fēng)吹著就會響，故曰“穿過”，意即北風(fēng)吹著風(fēng)鈴……[18](P372-373)

除了“北風(fēng)，穿過嗚咽的風(fēng)鈴”的語言表述是兩層心理感覺疊合的結(jié)果他沒有說清楚外，這個回答很得體。特別是他提出：語言表述在詩中要發(fā)揮超越常態(tài)修辭規(guī)范的擬想作用，這個說法十分寶貴。因為，這樣的語言方式能促成接受者通過想象邏輯把興發(fā)感動的作用活躍起來，擴大情調(diào)境界，從而造出一個從現(xiàn)實世界的鄉(xiāng)愁推向生命永恒境界的鄉(xiāng)愁——這樣一個情悟之“境”。

再看“因語造境”中偏重理味追求的一類?！耙蛘Z造境”重理味的品嘗的這一類比體驗感興更需要強化語言表述的刺激性。強刺激性的語言更有張力，更能激活聯(lián)想?！耙蛘Z造境”中重味的語言方式有兩種，一種是悖謬組句，另一種是擬態(tài)組句。

所謂悖謬組句，在很多情況下就是正題反說。在現(xiàn)實人際交流中，這種矛盾逆折的言語出現(xiàn)得并不多，但一經(jīng)出現(xiàn)，就往往會因打破常規(guī)的語言思維而顯得新奇。如我們說“不幸的交通事故”是正題正說，這是平常的表述，但若說“美麗的交通事故”就是正題反說悖謬了，不平常的表述往往給人留下更深的印象，促使人進一步思考。詩人中的“多思者”，特別青睞正題反說的語言表述方式。穆旦在這方面表現(xiàn)不凡。他在《苦悶的象征》一詩中說： “相信背面的力量?！闭Z言表述的新穎是穆旦所追尋的一條藝術(shù)思路，他對正題反說的悖謬組句、 矛盾逆折的表述方式特別感興趣。在《詩八首》之二中有這樣的詩句：

而我們成長，在死底子宮里

這是很標(biāo)準(zhǔn)的悖謬語言，矛盾逆折的表述中有著理悟的美麗。通過聯(lián)想邏輯的推論作用，我們深深品味到：只有通過死亡才能獲得再生。再如《轟炸東京》里，他這樣贊美盟軍對東京的大轟炸：

因為一個合理的世界就要投下來，

我們要把你們的長期的罪惡提醒，

種子已出芽，每個死亡的爆炸

都為我們受苦的父老爆開歡欣。

詩中，盟軍向東京投擲炸彈被詩人說成是投下 “合理的世界”，從修辭的角度看當(dāng)然悖謬，卻能刺激人發(fā)揮聯(lián)想并推出一個理念：只有摧毀日本法西斯老巢，才能有一個合理的世界出現(xiàn)。而說“死亡的爆炸”使“受苦的父老爆開歡欣”，也是一場矛盾逆折的表述：炸毀了日本法西斯老巢，自然會給受苦受難的人民帶來歡欣。這種正題反說的言語活動將我們引入進一種理味十足的智慧境界。再如《饑餓的中國》中有這樣的詩句： “饑餓是這些孩子的靈魂”， 《犧牲》中： “所有的意義和榮耀堆起來/是我們今日無言的饑荒?！薄侗┝Α分校?“相信暴力的種子會開出和平?！边@些悖謬關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，正題反說的表述，充滿著機智的理味。穆旦說過： “詩應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)的驚異’”。這些悖謬語言就是穆旦在重味的語言方式追求上的一次次“發(fā)現(xiàn)的驚異”，它們非常適合于用來為智慧造境。穆旦的詩中大量啟用這樣一種擬喻化的語言方式，是有其深刻的認識論的根源的，即：生命與宇宙萬物同一（即契合）。他在《〈丘特切夫詩選〉譯后記》中的一段話能夠幫助我們理解這一點：

丘特切夫有著他自己獨創(chuàng)的、 特別為其他作家所喜愛的一種藝術(shù)手法——把自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對稱融合的寫法。在丘特切夫的詩中，令人屢屢突出感到，是他仿佛把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無形中由一個對象過渡到了另一個對象，好象它們之間已經(jīng)沒有區(qū)別?！埧此摹恫ɡ撕退枷搿罚核枷胱冯S著思想，波浪追隨著波浪，/這是同一元素形成的兩種現(xiàn)象。海浪和心靈仿佛都被剖解，被還原，變成彼此互通的物質(zhì)。……丘特切夫在語言和形象的使用上，由于不承認事物的界限而享有無限的自由；他常?？梢栽谠姷那榫成线M行無窮的轉(zhuǎn)化，……這樣，一首詩就可能有無窮的情調(diào)，和極為變化莫測的境界。[19](P215-216)

從文中加點的字中我們可以看出，穆旦是在心物一體、 物我契合的認識論基礎(chǔ)上通過一種悖謬的語言方式來達到“發(fā)現(xiàn)的驚異”的。換句話說，背謬組句、 正題反說的語言方式也正是建立在現(xiàn)代知性理論的核心“契合”論基礎(chǔ)之上的。

悖謬語言若追蹤其形成的源頭，其實是一場反修辭活動?？梢赃@樣說，在語言策略上，現(xiàn)代知性詩學(xué)也許對反修辭規(guī)范比反語法規(guī)范更看重，大量新奇陌生的語言表述都出于反修辭的策略。正因為這樣，也就使重味的語言方式大力起用擬喻化，也就是說：把抽象的情絲理意用擬人、 擬物的語言來表述。在這方面，九葉詩派也是最致力追求的。他們的言情、 說理大量使用這種擬喻化的語言方式來進行。他們在詞法上，大都丟棄了傳統(tǒng)沿襲下來的華麗辭藻，新創(chuàng)著一批現(xiàn)代詞語，而采用的則是擬喻化的語言方式，如“絕望的單純”、 “荒蕪的精力”、 “痛苦的黎明”、 “燃燒的音符”、 “觀念的叢林”、 “血液里的紛爭”、 “年齡里的小小的野獸”等等。他們更重視句法上的擬喻化。如穆旦在《蛇的誘惑》中有： “雖然觀念的叢林纏繞我，/善惡的光亮在我的心里明滅，/自從撒旦歌唱的日子起，/我只想園當(dāng)中那個智慧的果子?！边@里表述的是超越理性概念和人性意識而對更高層次上的生命智慧的尋求。陳敬容在《邏輯病者的春天》中有： “自然是一座大病院，/春天是醫(yī)生，陽光是藥。/叫疲敝的靈魂蘇醒，/叫枯死的草木復(fù)活。”表述隨生存規(guī)律而來的春天里人的內(nèi)在生命的復(fù)活。陳敬容還在《雕塑家》中大面積地使用了擬喻的句法：

你手指下有汩汩的河流

把生命灌進本無生命的泥土，

多少光、 形、 聲、 色，

終于凝定，

你叩開頑石千年的精魂；

這些違反修辭規(guī)范的句法的運用，把“雕塑家”的藝術(shù)創(chuàng)造事業(yè)及其美學(xué)價值，作了理味十足的表述。如此所造之“境”是能給我們有關(guān)生命的創(chuàng)造以智慧的啟迪的。

這種擬喻化的語言方式在“九葉”詩人中，以杜運燮做得最經(jīng)常也最圓熟。如抒發(fā)強烈的愛情導(dǎo)致的失魂，在《無題》中他這樣寫： “讓我們暫時擺脫‘意識’，親愛的，/靈魂要脫離所有唯物的吸引力，/飛行于時空之外?！庇秩缯f理，在《命令》中有： “命令只有翅膀和兩足，/不用多紋的腦袋活了千萬年。/它只有本能飛向前，走向前，/串起所有的部分，齊一步伐?！薄恫奖分校?“我只講團體的語言；/在各個孤立的世界里/我用團體賜予給我的/普通的語言串連他們……/親切地提醒，呼喚他們/大家一起來，織出一片綠茵。”他用這種擬喻化的句法來狀物抒情寫景，因滲透機智而更妙不可言。如《霧》中狀霧： “它的目的在使我們孤獨，/使我們污濁，輪廓模糊；/把人群變?yōu)榍敉剑?把每個人/都關(guān)進白色無門窗的監(jiān)獄……”。再如《歡迎雨季》中寫雨季：

好了，烏云盤旋著擲下

數(shù)不盡的綠毯子蓋遍地面，

滿面油光的原野上，有人與牛

都從燒烤過兩月的矮屋子里出來，

佝僂著要裝飾這懷孕的大地。

這些狀物寫景已徹底丟棄了客觀的描繪，也不講究情景交融、 以景寓情了，它們完全是詩人用一雙所思的目光去看待客觀世界，因此，用擬喻化的組句最合適。詩人隨心所欲地擺布這“霧”天之景，“雨季”之景，主觀變形化，理意擬喻化，機智的十足，對于現(xiàn)代知性詩來說，這種語言表述方式自然最適合了。

綜合來看，在這一代現(xiàn)代詩人“因語造境”的語言方式追求中，重興的表述有利于造感性體驗型直觀氛圍之境，重味的表述有利于造心智經(jīng)驗型直覺機智之境。

總之，我們把“因境造語”和“因語造境”作為中國現(xiàn)代詩歌語言的兩大經(jīng)營策略是有語言和詩學(xué)本體構(gòu)成的內(nèi)在依據(jù)的。而且這二者之間關(guān)系密切，因為在詩性語言中，有“象”而無“言”，“象”也就不能存在；有“言”而無“象”，也就不稱其為詩家語。唯其如此，我們有理由說： “象”之“言”也就是意象語言，我們所欲探討的現(xiàn)代詩歌的語言問題其實就是意象語言問題，這是中國現(xiàn)代詩歌語言觀建構(gòu)的基本價值取向。

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[14] 轉(zhuǎn)引自曹萬生. 現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué) [M]. 北京： 人民文學(xué)出版社, 2003．

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[19] 穆旦. 蛇的誘惑 [M]. 珠海： 珠海出版社, 1997．

責(zé)任編輯：馮濟平

A Study on Language Strategies of Modern Chinese Poetry

ZHOU Feng
(School of Humanities, Zhejiang Shuren University, Hangzhou 310015, China)

Influenced both by the view of language of the traditional western poetics, the language strategies of modern Chinese poetry can be divided into two types： word-selection based on certain contexts and creation of certain contexts with words. There are three ways to select words according to contexts： stimulation by images, expansion of consciousness and mistiness of contexts. The creation of certain contexts with words can also be divided into two types by focusing on sensibility or rationality, while the former type includes two kinds that emphasize the symbol of the sound and tone and expressing by the way of anti-grammar specification; the latter type also includes two kinds, which are expressing the views in the opposite way and in the way of anti-rhetorical norms.

modern poetry; language strategy; word-selection based on certain contexts; creation of contexts with words

I207

A

1005-7110（2012）06-0082-10

2012-05-26

周鋒（1971-），女，浙江紹興人，浙江樹人大學(xué)人文學(xué)院講師，博士。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究。