楊 林

(東北大學(xué)秦皇島分校 語言學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

詩(shī)歌本體論的探討貫穿西方文學(xué)歷史的整個(gè)過程，對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的界定可謂仁者見仁，智者見智。古希臘柏拉圖宣稱詩(shī)歌是哲學(xué)理性的敵人，因而柏拉圖的《理想國(guó)》中的詩(shī)人遭到了放逐的命運(yùn)。基督教文藝家德爾圖良認(rèn)為詩(shī)歌是誤導(dǎo)人類信仰的頑疾，詩(shī)歌在中世紀(jì)被討伐為“謬論的母親”。文藝復(fù)興時(shí)期，菲利普·西德尼在其《詩(shī)辯》中捍衛(wèi)了詩(shī)歌本體論地位，認(rèn)為詩(shī)歌是人類文明的源頭，詩(shī)歌結(jié)合了哲學(xué)抽象和歷史具體，從而詩(shī)歌勝于哲學(xué)和歷史。啟蒙主義時(shí)期，布瓦洛認(rèn)為詩(shī)歌必須遵從古典，追隨亞里士多德和賀拉斯，形成了重視模仿古人、效法古典、皈依自然的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。浪漫主義時(shí)期，華茲華斯在其《抒情歌謠》中說，詩(shī)人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者，而雪萊在其《詩(shī)辯》中贊美詩(shī)歌是先知和立法者偉大思想的表達(dá)。象征主義代表馬拉美宣稱:“詩(shī)不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的?！保?］現(xiàn)代主義意象派詩(shī)人艾略特指出，詩(shī)歌本質(zhì)上是意象的再現(xiàn)、情感的逃離，而非情感的外露。后現(xiàn)代的自白詩(shī)把詩(shī)歌視為傳達(dá)自我心靈掙扎的窗口，而奧爾遜在《放射體詩(shī)歌》中認(rèn)為詩(shī)是把詩(shī)人的“能”傳遞給讀者的過程，因此詩(shī)是“能的結(jié)構(gòu)”和“能的放射”，詩(shī)歌要以順應(yīng)呼吸的“音樂片語”代替?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)律中的節(jié)拍，形式只是內(nèi)容的延伸。

針對(duì)詩(shī)歌本體論的探討，各個(gè)流派彼此批判，針鋒相對(duì)。艾布拉姆斯在《鏡與燈:浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出了文學(xué)批評(píng)四要素，即世界、文本、作者和讀者，這四要素構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)的核心及西方文藝?yán)碚撆械臍v史軌跡。［2］綜觀詩(shī)歌本體論探討的文學(xué)歷史，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌本體論的探討同樣圍繞世界、作者、文本、讀者這四個(gè)維度展開。本文將從不同維度出發(fā)來界定詩(shī)歌的本質(zhì)，對(duì)詩(shī)歌本體論的模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實(shí)用論進(jìn)行論證，再現(xiàn)詩(shī)歌本體論在西方歷史上的認(rèn)識(shí)論全貌。

一、詩(shī)歌本體論——模仿論

古典主義對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)本體論的研究分為柏拉圖唯心主義陣營(yíng)和亞里士多德唯物主義陣營(yíng)。一方認(rèn)為詩(shī)歌是對(duì)真實(shí)理念世界模仿的模仿，背離了真理和理性原則;另一方認(rèn)為詩(shī)歌是創(chuàng)造性的藝術(shù)，詩(shī)歌體現(xiàn)著普遍性的個(gè)別現(xiàn)象，體現(xiàn)了真理的個(gè)別現(xiàn)象。古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌藝術(shù)褻瀆了神，迎合了人的情欲，危害城邦，詩(shī)歌是詩(shī)人迷狂的產(chǎn)物，是顛覆理性的罪魁。柏拉圖在《理想國(guó)》里舉例，床有三種:首先是床之所以為床的理念;其次是木匠以床的理念制造出來的個(gè)別的床;再次是畫家模仿個(gè)別床而畫出來床。在這三種床中，只有床的理念體現(xiàn)著床之所以為床的本質(zhì)，體現(xiàn)著床的普遍性、終極性、永恒不變的原因和依據(jù)。理念才是床的“真實(shí)體”。柏拉圖認(rèn)為，“悲劇詩(shī)人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地與真理隔著兩層”［3］。文學(xué)藝術(shù)是對(duì)理念真實(shí)模仿的模仿，影子的影子。在柏拉圖看來，文學(xué)與真理知識(shí)相距甚遠(yuǎn)，它既沒有使用者的“真知”，同時(shí)也沒有制造者的“正確意見”。模仿者對(duì)自己模仿的優(yōu)劣沒有正確的知識(shí)和判斷的標(biāo)準(zhǔn)，因而模仿的作品是低劣的，是一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)的影像。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德不贊成其師柏拉圖對(duì)詩(shī)歌的詆毀，推崇詩(shī)歌藝術(shù)的地位，并認(rèn)為詩(shī)歌比歷史更富有哲學(xué)意味，是體現(xiàn)和揭示真理的形式。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》的開篇就開宗明義地指出:“史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂，這一切總的來說都是模仿?！保?］亞里士多德擺脫了柏拉圖理念模仿論，并認(rèn)為模仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人物。亞里士多德的模仿論具有創(chuàng)造性，而非形而上的“理式”拙劣抄襲，推崇文藝再現(xiàn)生活。藝術(shù)模仿的對(duì)象包括:過去和現(xiàn)在有的事，傳說的和人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。亞里士多德以現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性為基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)本身揭示和體現(xiàn)著“可然律或必然律”的“普遍性”，體現(xiàn)著高度真實(shí)性［5］41。

中世紀(jì)在基督教神學(xué)的桎梏下，詩(shī)歌本體論探討受到基督教禁欲主義和僧侶主義的沖擊，因而詩(shī)歌被界定為“謬論的母親”(mother of falsehood)，和“撒謊的助產(chǎn)士”(nurse of lies)。文藝復(fù)興時(shí)期，菲利普·西德尼捍衛(wèi)了詩(shī)歌本體論地位，在《詩(shī)辯》中反駁了基督教對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的扼殺，宣稱詩(shī)歌在本質(zhì)上從未武斷地作出任何結(jié)論，詩(shī)歌并不是“撒謊的助產(chǎn)士”、“謬論的母親”［6］。西德尼在批判柏拉圖、亞里士多德詩(shī)歌模仿論的基礎(chǔ)上，為詩(shī)歌本體論作出了全新的闡釋:詩(shī)歌是人類的原初語言和人類文化的源頭，詩(shī)的形象結(jié)合了哲學(xué)一般概念和歷史特殊實(shí)例，因此詩(shī)歌勝過歷史和哲學(xué)。西德尼賦予了詩(shī)歌本體論新的含義，在柏拉圖詩(shī)歌“理念”模仿和亞里士多德“行動(dòng)”模仿的基礎(chǔ)上，升華了詩(shī)歌模仿論。繼文藝復(fù)興之后，啟蒙主義對(duì)詩(shī)歌本體論的討論受到理性的支配，詩(shī)歌被理式化。詩(shī)歌創(chuàng)作要崇尚理性，就是理性的形式，這些形式可以歸納成:第一，天才服從于技巧;第二，音律服從于義理;第三，情感服從于理智;第四，文辭服從于文思。這樣詩(shī)歌在形式上受理性的支配，詩(shī)歌內(nèi)部諸要素要彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的整體。亞歷山大·蒲柏的英雄體雙韻體詩(shī)便是在這些理性形式要求下寫成的。在內(nèi)容上，詩(shī)歌要模仿自然，以“有序”、“平衡”、“節(jié)制”為理性內(nèi)容。模仿自然的主要內(nèi)容包括:第一，憑理性來刻畫自然人性，表現(xiàn)常情常理;第二，詩(shī)歌要表現(xiàn)理想化的現(xiàn)實(shí)。亞歷山大·蒲柏評(píng)論道:“詩(shī)歌就是模仿自然，即理性的秩序和范式?！?/p>

模仿論從客觀世界中界定詩(shī)歌的本體。唯心主義者柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌的本體是對(duì)“理念”真實(shí)世界模仿的模仿，詩(shī)歌與真理隔著兩個(gè)層面。唯物主義者亞里士多德從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“行動(dòng)”的模仿。人文主義者西德尼站在歷史的高度之上，認(rèn)為詩(shī)歌是人類的原初語言，是人類文明的源頭，詩(shī)歌結(jié)合了歷史殊相與哲學(xué)共相，因而高于歷史與哲學(xué)。啟蒙主義者布瓦洛以古典詩(shī)歌為鑒，認(rèn)為詩(shī)歌本質(zhì)上是對(duì)“自然”的模仿。從古希臘到啟蒙主義運(yùn)動(dòng)，詩(shī)歌本體論的探討停留在模仿論層面，詩(shī)歌不是對(duì)“理念”模仿的模仿，就是“行為”的模仿，或是對(duì)“義理”的模仿。

二、詩(shī)歌本體論——表現(xiàn)論

浪漫主義詩(shī)歌本體論顛覆了詩(shī)歌模仿論的探討，另辟蹊徑開創(chuàng)了詩(shī)歌本體論作者表現(xiàn)論的探討。就詩(shī)歌本體論而言，詩(shī)歌不是對(duì)外在客觀世界的模仿，而是作者強(qiáng)烈情感的自然流露。英國(guó)的華茲華斯、柯立芝、雪萊、拜倫、濟(jì)慈，法國(guó)的夏多勃里昂、雨果，德國(guó)的海涅、諾瓦利斯、霍夫曼等珠聯(lián)璧合式地共同締造了浪漫主義的文論——表現(xiàn)論:詩(shī)歌是作者情感、意志、心態(tài)、性格等的外在化。表現(xiàn)論的特征在于作者的主觀性、主情性，在于尊重作者的心靈和自由。雪萊在《詩(shī)辯》中論證道:“詩(shī)歌的創(chuàng)造再現(xiàn)了上帝的創(chuàng)造，透視出使美和善歸于統(tǒng)一的上帝的性質(zhì)，最終引導(dǎo)人走向至美、極樂與完善。詩(shī)人是祭司，是鏡子，是言辭，是號(hào)角，是力量，是世界上未經(jīng)公認(rèn)的立法者?！保?］詩(shī)人是真理的出口，是未來的號(hào)角，是偉大精神的表現(xiàn)。由此可見，詩(shī)歌本質(zhì)上便是詩(shī)人偉大思想的流露，是詩(shī)人偉大精神的外在化，是對(duì)未來先知般的昭示。華茲華斯同樣認(rèn)為文學(xué)是作者的情感表達(dá)，正如他在《抒情歌謠》中所說，“他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著開闊的靈魂”［9］。華茲華斯認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)是“強(qiáng)烈情感的自然流露”，詩(shī)歌的目的是“普遍的和有效的真理”。正如華茲華斯所言，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露，因?yàn)槲覀兊乃枷敫淖冎椭笇?dǎo)著我們的情感的不斷流注，我們的思想事實(shí)上是我們已往一切情感的代表;我們思考這些代表的相互關(guān)系，我們就發(fā)現(xiàn)什么是人們真正重要的東西，如果我們重復(fù)和繼續(xù)這種動(dòng)作，我們的情感就會(huì)和重要的題材聯(lián)系起來”［10］。華茲華斯認(rèn)為情為詩(shī)的本源，自詩(shī)產(chǎn)生以來，一切成功之作，無不出自詩(shī)人的感情。同樣，詩(shī)歌語言也必然是情有所動(dòng)的結(jié)果，是從詩(shī)人心中流溢出來的。這樣詩(shī)的語言才豐富、自然、流暢、富于形象和比喻，從而給人以愉快和啟迪。詩(shī)歌與情感密不可分，只有強(qiáng)烈的情感需要表現(xiàn)，才會(huì)寫出具有真情實(shí)感、動(dòng)人心弦的詩(shī)歌來。

叔本華的“唯意志論”思想、尼采的生命之形而上沖動(dòng)的文藝觀、柏格森的非理性直覺主義繼承了表現(xiàn)論的衣缽，把詩(shī)歌本體論認(rèn)識(shí)推向了全新的階段。叔本華美學(xué)的核心是“世界是我的表象，世界是我的意志”［11］。一切客體都是現(xiàn)象，唯有意志是自在之物，表象世界不過是意志的客觀化，意志才是世界最本質(zhì)的東西。意志是一種沒有目的、沒有止境、不可抑止的沖動(dòng)和生存的欲求，它是一種人的理性認(rèn)識(shí)范圍之外的非理性存在。這樣，詩(shī)歌本質(zhì)便成為詩(shī)人意志的客體化，是詩(shī)人非理性的涌動(dòng)。尼采堅(jiān)持認(rèn)為，“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)形而上的補(bǔ)充，是作為對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的征服而置于其旁的”［12］。對(duì)于尼采而言，藝術(shù)的核心是日神和酒神之間的辯證關(guān)系:前者是夢(mèng)境世界，它創(chuàng)造個(gè)體，是對(duì)人生痛苦的解脫;后者是迷醉現(xiàn)實(shí)，他消滅個(gè)體，是對(duì)大自然神秘統(tǒng)一性的感知。這兩種力量從大自然生發(fā)出來，是藝術(shù)發(fā)展的深層動(dòng)力。詩(shī)人要么是日神式的夢(mèng)境藝術(shù)家，要么是酒神式的迷醉藝術(shù)家，或者是最終合二為一，集二者為一身。這樣看來，詩(shī)歌是詩(shī)人日神式夢(mèng)境、酒神式迷醉的產(chǎn)物。柏格森文藝?yán)碚摾^承了叔本華的唯意志論，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是主體放棄自我與理性，超越理性達(dá)到直覺的綿延。柏格森說，藝術(shù)的目的是認(rèn)識(shí)實(shí)在，但只有借助直覺才能做到，所以藝術(shù)本質(zhì)就存在于直覺之中。直覺能突然地看到對(duì)象后面生命的沖動(dòng)，看到它的整體，哪怕只是一瞬間，因此無論繪畫還是詩(shī)歌，都要清除現(xiàn)實(shí)世界和我們隔開的一切東西，以直觀世界。柏格森把直覺定義為:“指那種理智的體驗(yàn)，它使我們置身于對(duì)象內(nèi)部，以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無二、不可言傳的東西相契合。在那里物質(zhì)、自我消泯了只剩下綿延，直覺就是那綿延，世界也是那綿延。”［5］323

三、詩(shī)歌本體論——客觀論

模仿論從客觀世界的角度來闡釋詩(shī)歌的本質(zhì)，而表現(xiàn)論從詩(shī)人的角度揭示詩(shī)歌的內(nèi)涵。客觀論在批判模仿論和表現(xiàn)論的基礎(chǔ)上重新挖掘詩(shī)歌的本體意義。客觀論注重詩(shī)歌文本，而非作者的心理和意識(shí)與客觀世界的環(huán)境。印象派先鋒馬拉美宣稱:“詩(shī)不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的?！卑蕴靥岢?“詩(shī)首先應(yīng)該被當(dāng)作是詩(shī)而不是別的什么東西，詩(shī)歌不是情感的釋放，而是情感的逃避;不是個(gè)性的表達(dá)，而是個(gè)性的逃避?！保?3］客觀論從詩(shī)歌的語言、語義、結(jié)構(gòu)、修辭方面來探討詩(shī)歌的本體，形成了俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義視閾下對(duì)詩(shī)歌本體論的認(rèn)識(shí)。俄國(guó)形式主義以“文學(xué)性”為出發(fā)點(diǎn)，提出了一系列新穎獨(dú)特的見解，認(rèn)為詩(shī)歌是一種特殊的語言組織，一種寫作方式，而不是某種觀念的媒介，也不是社會(huì)生活的反映。正如形式主義發(fā)起者什克洛夫斯基在《散文理論》中所說:“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法。”［14］形式主義者雅克布森以詩(shī)歌文本為中心，關(guān)注詩(shī)歌語言的陌生化(defamiliarization)與文學(xué)性(literariness)，從而把詩(shī)歌語言與其他語言形式區(qū)分開來。

新批評(píng)注意研究詩(shī)本身，包括對(duì)文本的仔細(xì)研究?？屏炙肌げ剪斂怂乖鴮?duì)新批評(píng)的特征作出精辟的概括:(1)把文學(xué)批評(píng)從淵源研究分離出來，使其脫離社會(huì)背景、思想歷史、政治和社會(huì)效果，尋求不考慮“外在”因素的純文學(xué)批評(píng)，只集中注意文學(xué)客體本身;(2)集中探討作品的結(jié)構(gòu)，不考慮作者的思想或讀者的反應(yīng);(3)主張一種“有機(jī)”的文學(xué)理論，不贊成形式和內(nèi)容的二元論觀念，它集中探討作品中的詞語與整個(gè)作品語境的關(guān)系，認(rèn)為每個(gè)詞對(duì)獨(dú)特的語境都有其作用，并由它在語境中的地位而產(chǎn)生其意義;(4)強(qiáng)調(diào)對(duì)單個(gè)作品的細(xì)讀，非常注意詞的細(xì)微差異、修辭方式以及意義的微小差異，力圖具體說明語境的統(tǒng)一性和作品的意義;(5)把文學(xué)與宗教和道德區(qū)分開來——這主要是因?yàn)樾屡u(píng)的許多支持者具有確定的宗教觀而又不想把它放棄，也不想以它取代道德或文學(xué)。［15］法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義風(fēng)靡于20世紀(jì)五六十年代，試圖用結(jié)構(gòu)、代碼、規(guī)律、系統(tǒng)等語言學(xué)和符號(hào)學(xué)原則來切入詩(shī)歌文本，并挖掘詩(shī)歌文本深層的語意結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部邏輯。結(jié)構(gòu)主義文論以現(xiàn)代語言學(xué)為批評(píng)的基本模式，認(rèn)定文學(xué)作品內(nèi)在地決定于結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，闡釋詩(shī)歌必須把握了解詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)，甚至是深層規(guī)則。俄國(guó)的形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義注重詩(shī)歌的獨(dú)立性及其本體論地位，擺脫了作者、社會(huì)、讀者等外部因素的制約，開辟了詩(shī)歌本體論的新視角，即細(xì)讀、深層結(jié)構(gòu)、內(nèi)部研究等文學(xué)審美曲線。

四、詩(shī)歌本體論——實(shí)用論

實(shí)用論站在讀者的角度來探討詩(shī)歌的本體論，詩(shī)歌本體論研究的聚焦點(diǎn)投向了詩(shī)歌的閱讀對(duì)象，即讀者。實(shí)用論涉及了詩(shī)歌對(duì)讀者的道德功用、美學(xué)效果以及人格建造。賀拉斯注重詩(shī)歌的道德功用，即寓教于樂;席勒主張?jiān)姼璧拿缹W(xué)效果，即調(diào)節(jié)感性與理性的對(duì)立;歌德認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)具有偉大的人格，向讀者傳遞偉大莊嚴(yán)的思想。古典主義者賀拉斯在《詩(shī)藝》中從功利主義的藝術(shù)觀出發(fā)，從“教”與“樂”的結(jié)合上，提出詩(shī)人創(chuàng)作的目的在于“給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”［16］。詩(shī)歌教導(dǎo)人們劃分公私，辨別敬瀆，制止淫亂，建立邦國(guó)。詩(shī)歌可以鼓舞人們的戰(zhàn)斗精神，也可以為人們指出生活的道路。賀拉斯從道德和心理兩個(gè)層面為詩(shī)歌的本質(zhì)作出了規(guī)定，“教”與“樂”成為詩(shī)歌的功用。德國(guó)古典主義者席勒注重詩(shī)歌的美學(xué)功用，認(rèn)為詩(shī)歌具有調(diào)和人類感性和理性矛盾，統(tǒng)一感性和理性的對(duì)立，塑造人性和諧的美學(xué)價(jià)值。席勒認(rèn)為，人身上存在著感性與理性兩種對(duì)立因素，即感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)。感性沖動(dòng)是由人的物質(zhì)存在或者說是由人的感性天性而產(chǎn)生的，是人力圖將內(nèi)在理性變?yōu)楦行袁F(xiàn)實(shí)的欲求;理性沖動(dòng)則是來自于人的理性天性，它竭力使人得以自由，是人力圖使感性內(nèi)容獲得某種和諧的理性形式的欲求。人不僅要面對(duì)感性沖動(dòng)維護(hù)理性沖動(dòng)，也要面對(duì)理性沖動(dòng)維護(hù)感性沖動(dòng)，只有在這種情況下，人才能完全實(shí)現(xiàn)自己的人性。感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的對(duì)立只有通過第三種沖動(dòng)才能消解，這就是“游戲沖動(dòng)”。人只有在游戲時(shí)，他才是完全意義上的人。游戲沖動(dòng)的對(duì)象是“美”，“美”是感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)的共同對(duì)象。詩(shī)歌是理性和感性的共同體，從而能調(diào)節(jié)感性與理性的矛盾，從而對(duì)人進(jìn)行審美教育，成為“游戲沖動(dòng)”下的完全意義上的人。

歌德圍繞詩(shī)歌藝術(shù)的功用，提倡文學(xué)的民族性，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌藝術(shù)的讀者群體意識(shí)。一位作家只有抓住了自己同胞思想中的偉大之處，情感中的深刻之處，只有被其民族的精神完全浸透了，只有在汲取一切偉大的前輩與同輩人有益東西的基礎(chǔ)上，且一心一意地埋頭于文學(xué)事業(yè)，才有可能成為偉大的民族作家。歌德把詩(shī)歌的讀者提升到了整個(gè)民族，認(rèn)為詩(shī)歌是人類的共同財(cái)產(chǎn)，他甚至這樣斷言:“并不存在愛國(guó)主義藝術(shù)和愛國(guó)主義科學(xué)這種東西。藝術(shù)與科學(xué)，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個(gè)世界?！保?7］歌德把整個(gè)民族，甚至是整個(gè)世界的讀者納入詩(shī)歌的范疇，以世界公民的意識(shí)來倡導(dǎo)人類的文學(xué)修養(yǎng)、人文意識(shí)與批判能力。

賀拉斯、席勒、歌德從個(gè)體讀者甚至是民族和世界讀者的角度出發(fā)闡釋詩(shī)歌的本體地位，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)愉悅讀者，教導(dǎo)讀者，同時(shí)提升讀者的審美意識(shí)，來調(diào)節(jié)讀者感性與理性的矛盾，甚至是傳達(dá)偉大莊重的思想引領(lǐng)世界公民。

五、結(jié) 語

從古希臘到后現(xiàn)代，詩(shī)歌本體論的探討始終是西方文學(xué)理論界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。在西方文學(xué)理論歷史中，詩(shī)歌本體論的認(rèn)識(shí)圍繞世界、作者、文本、讀者四個(gè)角度展開，形成了詩(shī)歌本質(zhì)探討的模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實(shí)用論。模仿論強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與客觀世界的關(guān)系，主要分為柏拉圖唯心主義陣營(yíng)和亞里士多德唯物主義陣營(yíng)，認(rèn)為詩(shī)歌是對(duì)“理念”和“人的行動(dòng)”的模仿。表現(xiàn)論從詩(shī)人的角度來尋找詩(shī)歌的本質(zhì)，宣稱詩(shī)歌是詩(shī)人強(qiáng)烈情感的流露、意志的表象、先知的昭示，甚至是生命的直覺與綿延?？陀^論從詩(shī)歌文本出發(fā)闡釋詩(shī)歌本體論的地位，形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義從詩(shī)歌的語言、修辭、語意、反諷、張力等角度解析了詩(shī)歌的文學(xué)性。實(shí)用論則站在讀者的立場(chǎng)詮釋詩(shī)歌的本體，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)寓教于樂，調(diào)和讀者的感性與理性沖突，提升讀者的審美，從而讀者通過詩(shī)歌得到教化、感化，甚至是人格的升華。世界、作者、文本、讀者構(gòu)成了詩(shī)歌本體論的維度，圍繞這四個(gè)維度的詩(shī)歌模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實(shí)用論彼此對(duì)峙、彼此批判、彼此輝映，共同譜寫了詩(shī)歌本體論認(rèn)識(shí)的圖式。

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