張芙鳴

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433)

新文學(xué)翻譯與文學(xué)現(xiàn)代意識(shí)建構(gòu)

張芙鳴

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433)

新文學(xué)語(yǔ)境中的翻譯是構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的話語(yǔ)資源和動(dòng)力，具有意識(shí)形態(tài)功能。新文學(xué)譯者以面向西方的開放態(tài)度，創(chuàng)造出全新的反傳統(tǒng)、反專制的翻譯文化環(huán)境，并培養(yǎng)起新的主體性及認(rèn)識(shí)世界和反思自我的方式，在翻譯中形成了新的美學(xué)形式。

新文學(xué);翻譯;主體性;美學(xué)形式

不管史學(xué)家們對(duì)20世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)給出怎樣的理解和判斷，對(duì)于“轉(zhuǎn)變”二字的確立，他們都擁有共識(shí)。對(duì)任何一個(gè)生在中國(guó)、長(zhǎng)在中國(guó)的知識(shí)分子來(lái)說，這種“轉(zhuǎn)變”充滿精神挫傷?？梢哉f，是一種“被迫的”突破。新文化先驅(qū)完全取道西方，反叛傳統(tǒng)，以全新的角度建構(gòu)新的文明和歷史。西方觀念和理論成為新型實(shí)踐的話語(yǔ)資源，成為構(gòu)建“現(xiàn)代的”民族國(guó)家動(dòng)力。這樣，新文學(xué)翻譯就不能是單純技術(shù)性的傳導(dǎo)工作，而是直接參與“破舊立新”這一文化沖突的重要角色，并表現(xiàn)出新舊文化和政治性對(duì)抗。翻譯活動(dòng)不能不成為具有意識(shí)形態(tài)功能的行為。

一、名著翻譯與新文學(xué)生產(chǎn)

隨著20世紀(jì)30年代上海民族經(jīng)濟(jì)的全面崛起，出版業(yè)也因排字技術(shù)、紙張和印刷術(shù)的改善迅速發(fā)展，成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要部分。它`不僅擁有商務(wù)印書館、中華書局、世界書局這樣的大型印刷企業(yè)，而且圖書、報(bào)刊出版也占全國(guó)的90%和80%左右，當(dāng)之無(wú)愧地成為全國(guó)印刷出版中心。其中翻譯產(chǎn)業(yè)占了中國(guó)出版業(yè)的半壁江山，據(jù)許敏在《上海通史·民國(guó)文化》中統(tǒng)計(jì)，1912年至1935年，中國(guó)350家出版機(jī)構(gòu)、團(tuán)體出版的哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)、自然科學(xué)和工程技術(shù)科學(xué)的譯著為13300多種，僅商務(wù)印書館就占3350多種，這其中哲學(xué)譯著占同期同類出版物的34%，經(jīng)濟(jì)學(xué)占26.2%，史學(xué)占36.6%，文藝?yán)碚撜纪谕惓霭嫖锏?6.3%①。

翻譯產(chǎn)業(yè)的興盛，說明隨著新文化成果的推廣，現(xiàn)代教育培養(yǎng)了層次更高的讀者群，他們對(duì)現(xiàn)代知識(shí)特別是西方的文化形態(tài)深感興趣，而物質(zhì)條件的發(fā)展，又縮短了新思想與接受者之間的傳達(dá)時(shí)間和空間，使新的社會(huì)意識(shí)一旦被印刷業(yè)接受，就能迅速轉(zhuǎn)換成物質(zhì)成果，進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，這樣翻譯就能滿足現(xiàn)代知識(shí)者對(duì)于一個(gè)上海之外的“西方世界的”了解。李歐梵教授曾提出:“為什么這么小一群中國(guó)知識(shí)分子在那樣匱乏的一個(gè)時(shí)代，卻成功地譯介了這么豐富的西方文學(xué)作品?一個(gè)方便的回答是，當(dāng)時(shí)的城市閱讀群體顯然對(duì)此有需求，不管這個(gè)群體相對(duì)于整個(gè)中國(guó)的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻譯和創(chuàng)作文本幫助了營(yíng)造文化空間，而世界主義的各個(gè)方面就應(yīng)該在這樣的文化空間里被考察。”②另一方面，文化人的南下和上海獨(dú)特的租界生存環(huán)境，造就了上海高質(zhì)量的譯者隊(duì)伍，他們不僅僅把翻譯作為謀生手段，更將之看做是振興民族文化及與人類進(jìn)步思想和情感相互交流的橋梁。因此，他們的翻譯活動(dòng)具有主體精神，也更加注重系統(tǒng)性和前瞻性。20世紀(jì)20、30年代，西書中譯迎來(lái)了它燦爛的黃金時(shí)代，譯作層出不窮，1934年和1935年都有所謂“翻譯年”之稱。特別是1935年鄭振鐸主持的《世界文庫(kù)》由生活書店出版，成為當(dāng)時(shí)翻譯界和出版界的一件大事。鄭振鐸先生以他寬闊的文化襟懷和獨(dú)到認(rèn)識(shí)，闡明了他具有新型意識(shí)的翻譯追求，他要求《世界文庫(kù)》在編輯上:一，力求全面而系統(tǒng)，從埃及、希伯萊、印度、中國(guó)、希臘、羅馬到現(xiàn)代的歐美日本，凡第一流的作品，都被包羅在內(nèi)，他預(yù)計(jì)至少將有二百種以上;二，突出計(jì)劃性，其文庫(kù)介紹的世界名著，“都是經(jīng)過了好幾次的討論和商酌，然后才開始翻譯的。對(duì)于每一個(gè)作者，譯者都將給以詳盡的介紹;譯文在必要時(shí)并加注釋”;三，加強(qiáng)研究的意味，將以前的部分譯文(比如林紓的古文)進(jìn)行復(fù)譯或整理，并在序中加入對(duì)所介紹名著的新的看法③。《世界文庫(kù)》的翻譯出版得到當(dāng)時(shí)著名翻譯家和作家的支持，被認(rèn)為是“全國(guó)作家的總動(dòng)員”，“1935年的偉大工作”，參加者多達(dá)百余人。它對(duì)以后翻譯文學(xué)的體例、編纂方案具有啟發(fā)性，使翻譯納入到新文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中。

新文學(xué)語(yǔ)境中從事翻譯的工作者，他們對(duì)此工作的態(tài)度和觀念與清末民初的翻譯家們相比發(fā)生了一些變化。在清末民初，以那些為西方傳教士作口譯的筆述者為主要組成部分的譯者隊(duì)伍中，翻譯的行為常常是被動(dòng)的，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的被殖民色彩，譯者他們`既是合作者，又是對(duì)峙的一方，“他們有本文化的自尊，又往往會(huì)對(duì)科學(xué)和真理折服，在這種與他們思維方式和人生價(jià)值產(chǎn)生激烈沖突的傳媒活動(dòng)中，他們不斷地省察傳統(tǒng)，回應(yīng)西學(xué)，不僅輸出新信息，同時(shí)自己也積極地?cái)z取新思想，在文化傳播的流程中痛苦地思索、徘徊和前進(jìn)。就是在這種矛盾交叉與錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史運(yùn)動(dòng)中，他們一方面是傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者，一方面又是向傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)的特定領(lǐng)域的‘意見領(lǐng)袖’”④。而至二、三十年代，翻譯家常常又是作家學(xué)者，他們的翻譯行為表現(xiàn)出很大的主動(dòng)參與性，從篇目的選擇到印行，時(shí)時(shí)處處滲透著他們對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)文壇及世界文學(xué)的關(guān)注和理解，對(duì)于民族文學(xué)發(fā)展來(lái)說，他們不僅是意見領(lǐng)袖，還是行動(dòng)領(lǐng)袖。由此可見，面向世界的文學(xué)實(shí)踐已經(jīng)來(lái)臨，翻譯和創(chuàng)作在相互滲透和共同探索中邁向了“現(xiàn)代性”的指向。

二、新文學(xué)翻譯的主體性特征

清末民初的西方小說譯者，雖然也有“新小說”觀念，主張“開啟民智，教化社會(huì)”，但譯者的翻譯活動(dòng)所表現(xiàn)出的文化認(rèn)同卻是要求符合傳統(tǒng)文化體系，翻譯過來(lái)的文化思想和道德風(fēng)尚也要與傳統(tǒng)價(jià)值觀相吻合，翻譯使用的語(yǔ)言或者文言，或者文白相間，其修辭效果滿足的是文言文的語(yǔ)感狀態(tài)，這樣，即使西方文學(xué)作品所表達(dá)的觀念和內(nèi)容與我們的文化有天壤之別，也會(huì)被譯者以一種迎合市民讀者的方式將之納入到符合傳統(tǒng)文化體系的接受習(xí)慣之中，使之獲得合理性。有學(xué)者在研究福爾摩斯在晚清的被譯狀況時(shí)指出，譯者對(duì)其中女性外貌的描寫、書中有關(guān)各人物之間的關(guān)系和性格的描寫，都完全脫離了英國(guó)文化環(huán)境，而變成符合當(dāng)時(shí)中國(guó)市民讀者審美趣味的邏輯載體，“并一再?gòu)?qiáng)調(diào)福爾摩斯故事本身的社會(huì)及教育價(jià)值，其中最常提到的是科學(xué)的查案方法和福爾摩斯重道德、維護(hù)法紀(jì)的精神?！雹輰?duì)于1903年刊于《繡像小說》的《華生包探案》，譯者為突出故事大綱，把一些“枝節(jié)”全部刪掉，比如，把書中六個(gè)故事開場(chǎng)時(shí)提到有關(guān)福爾摩斯的背景、習(xí)慣、怪癖及華生追憶二人關(guān)系的描寫全部刪掉，除此以外，譯者更刪掉了華生作為敘事人的身份，故事由中國(guó)傳統(tǒng)所沒有的第一人稱敘事，變成中國(guó)讀者熟悉的敘事方式⑥。這樣，福爾摩斯原本的文化意義被徹底顛覆?！陡柲λ箓商桨浮吩谟?guó)不僅是一個(gè)探案故事系列，而且是體現(xiàn)英國(guó)傳統(tǒng)文化的重要文本，福爾摩斯這一人物塑造體現(xiàn)了英國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)紳士風(fēng)度、智慧和神秘性的向往，其中的人物性格和關(guān)系，也與英語(yǔ)文化體系的審美習(xí)慣形成密切的映照關(guān)系。事實(shí)上，正是福爾摩斯典型的英國(guó)化塑造和行為方式，他才以英語(yǔ)文化中的典型模式對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生了影響，其獨(dú)特的外形裝扮，幽默的語(yǔ)言風(fēng)格，詭異的行動(dòng)方式，成為世界公共藝術(shù)的表現(xiàn)，這個(gè)人物也成為世界文學(xué)寶庫(kù)中的典型形象。不能否認(rèn)，這個(gè)過程中各國(guó)的翻譯對(duì)推動(dòng)英國(guó)文化的世界性意義具有重要貢獻(xiàn)，但福爾摩斯在中國(guó)的境遇，卻模糊了國(guó)人對(duì)英國(guó)文化的認(rèn)識(shí)和了解，成為用于“教化”、全然為滿足消遣目的的一個(gè)簡(jiǎn)單媒介。可以說，在清末民初的新舊文化交替中，被譯成中文的《福爾摩斯偵探案》，強(qiáng)調(diào)了娛樂功能，而刻意削弱了異域文化對(duì)中國(guó)讀者的吸引力，降低了本土讀者對(duì)異域文化了解的渴望程度，這樣，翻譯活動(dòng)就體現(xiàn)出面對(duì)西方文化的閉塞心理和狹隘性。

至林紓翻譯熱潮出現(xiàn)之后，他的漢語(yǔ)思維和文言敘述，完全把西方敘事納入到傳統(tǒng)“史傳”敘事中，忽視了原作中的人道主義傾向和自由精神，乃至人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界;他以儒家道德范疇闡釋西方文學(xué)與西方風(fēng)俗人情，使中國(guó)人在自我“共性”上認(rèn)同了素與中國(guó)暌隔的西方人倫風(fēng)俗，暴露出晚清子民“妄自尊大”的遺風(fēng)，并以這種風(fēng)氣作為救國(guó)方式。其翻譯與后來(lái)的新文學(xué)翻譯活動(dòng)具有本質(zhì)不同，新文學(xué)翻譯雖然也承擔(dān)著“開啟民智”的作用，但它是借助西方“民主”與“科學(xué)”的工具，發(fā)現(xiàn)人性，解放人性，以達(dá)到啟蒙的目的，新文學(xué)先驅(qū)摒棄了“教化為先”、“文以載道”的翻譯觀，在尊重西方文化的前提下，提倡全面、同步地譯介西方人道主義、現(xiàn)代主義作品，文學(xué)翻譯不僅在翻譯方式和技術(shù)上對(duì)以往形成反動(dòng)，而且樹立了全新的反傳統(tǒng)、反專制的翻譯文化環(huán)境，將翻譯文學(xué)塑造成一種建構(gòu)新的思想范疇、話語(yǔ)意義和修辭實(shí)踐的力量。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙發(fā)生在具有傳統(tǒng)文化教養(yǎng)的第一流知識(shí)分子身上，他們大都有過留學(xué)經(jīng)歷，是學(xué)貫中西、思想開放、感情豐富的先進(jìn)組合，他們擁有外語(yǔ)技能，再也不會(huì)像林紓那樣獻(xiàn)身譯著卻不諳外文。這一中西合璧的文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，顯示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的擔(dān)負(fù)者具有不受本土文化約束和限制的開放性，同時(shí)還表現(xiàn)出他們能將外來(lái)思想和話語(yǔ)逐漸改變、吸收，以在本土生成新型話語(yǔ)系統(tǒng)的能力。新文化運(yùn)動(dòng)由具有這種知識(shí)組合的群體發(fā)動(dòng)、提倡，也是現(xiàn)代知識(shí)體系本身進(jìn)行選擇的結(jié)果。在白話文思想確立之時(shí)，沒有胡適對(duì)英美意象詩(shī)的翻譯、思考、模仿和推廣，就沒有白話文理論的雛形。胡適在西洋文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代白話文之間找到了對(duì)應(yīng)關(guān)系，同時(shí)在白話和新思想之間也發(fā)現(xiàn)了對(duì)應(yīng)關(guān)系，而白話文學(xué)在傳統(tǒng)文學(xué)中卻一直處于非中心的位置，要想使它擔(dān)負(fù)起摧毀傳統(tǒng)文言系統(tǒng)的責(zé)任，必將借助外力激活自身，以獲得“反動(dòng)”的力量。這樣，翻譯就不僅承擔(dān)起媒介性的傳導(dǎo)力量，更擔(dān)負(fù)著摧毀舊系統(tǒng)、建設(shè)新系統(tǒng)的主動(dòng)性力量。

新文化精英參與翻譯活動(dòng)的自覺性改變了整個(gè)知識(shí)界和思想界的形態(tài)，而新的知識(shí)話語(yǔ)和思想又塑造出新的譯者主體性特征，借助于廣泛的新文學(xué)媒介，新型翻譯所代表的“西方的”文本顯示出優(yōu)越價(jià)值;從文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社，到新月社、語(yǔ)絲社、淺草－沉鐘社，它們都是在外國(guó)文學(xué)思潮影響下建立起來(lái)的相應(yīng)的流派;他們參與文學(xué)活動(dòng)的陣地，即新文學(xué)雜志和報(bào)刊，也與文學(xué)翻譯形成緊密關(guān)系，新文學(xué)雜志除改變創(chuàng)作風(fēng)格，以示文學(xué)之“新”外，還大都面向海外，大量刊載翻譯作品，設(shè)立諸如“海外文壇”、“海外通信”這樣的專欄，同步傳達(dá)世界文藝消息。對(duì)外國(guó)文學(xué)大規(guī)模的譯介和對(duì)外國(guó)文壇的關(guān)注，形成新文學(xué)媒介區(qū)別于舊文學(xué)媒介的重要特征。

三、新文學(xué)翻譯中認(rèn)識(shí)世界和反思自我的方式

新文學(xué)翻譯改變了讀者認(rèn)識(shí)世界和反思自我的方式。譯者在翻譯活動(dòng)中和讀者在閱讀譯作中建立了與世界先進(jìn)文化和文學(xué)的聯(lián)系，不再以“抱殘守缺”、“妄自尊大”的態(tài)度對(duì)待西方文化和本土文化，同時(shí)，在與世界文化的聯(lián)系中形成對(duì)話契機(jī)，雖然這樣的對(duì)話是單向的，我們主要靠“拿來(lái)”而幾乎沒有“輸出”來(lái)對(duì)話，但這是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化生成的必要前提。

魯迅在談到《狂人日記》的寫作時(shí)說:“大約所仰仗的全憑先前看過的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒有。”⑦這其實(shí)是他在1907年《摩羅詩(shī)力說》中“別求新聲于異邦”的具體化實(shí)踐。周作人在《人的文學(xué)》中所論人道主義文學(xué)的依據(jù)，是歐洲文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，雖然周作人所說的“個(gè)人主義的人間本位主義”與歐洲文學(xué)中的“人道主義”不能完全劃等號(hào)，但這已形成其人道主義思想的基本內(nèi)容，并且這個(gè)認(rèn)識(shí)強(qiáng)烈地影響著新文學(xué)人道主義觀和文學(xué)實(shí)踐，而周作人的“人的文學(xué)觀”又與早年與魯迅合譯域外小說是分不開的，在《域外小說集·序》中周作人說:“這三十多篇短篇里，所描寫的事物，在中國(guó)大半免不得很隔膜;……同是人類，本來(lái)決不至于不能互相了解;但時(shí)代國(guó)土習(xí)慣成見，都能夠遮蔽人的心思，所以往往不能鏡一般明，照見別人的心了。幸而現(xiàn)在已不是那時(shí)候，這一節(jié)，大約也不必慮的。”⑧這里周作人道出了對(duì)翻譯能打破成見、溝通心思的認(rèn)識(shí)。了解人心，是周作人對(duì)人道主義認(rèn)識(shí)的開始。

受具體的翻譯實(shí)踐影響，新文學(xué)形成不同的思想傾向和美學(xué)方式，比如，對(duì)19世紀(jì)文學(xué)名著的譯介，使中國(guó)作家們注重對(duì)人道主義的宣揚(yáng)和對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義創(chuàng)作方法的仿效;俄國(guó)文學(xué)和蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的影響又是交互滲透的，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄羅斯文學(xué)是多種文學(xué)觀念和審美風(fēng)格的綜合呈現(xiàn)，在翻譯界，既有對(duì)契訶夫、陀思妥耶夫斯基等富有人道主義理想關(guān)懷的作家的翻譯，又有對(duì)安特列夫這一“奇詭而厚重、怪譎而深邃的”獨(dú)具姿態(tài)作家的關(guān)注，特別是后者，曾引起魯迅先生的極大重視，他曾將其作品《謾》、《默》翻譯成中文，收入《域外小說集》，安特列夫?qū)θ藗儍?nèi)心世界具有自覺性的關(guān)注，超過了一般作家對(duì)于人生的關(guān)注，他對(duì)藝術(shù)靈魂的重視，使其作品充滿多種藝術(shù)形態(tài)綜合性的嘗試，他在新文壇的被譯介，顯示出創(chuàng)作者對(duì)新型文學(xué)思想和審美形態(tài)的好奇及借鑒的渴望;而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興盛，更是通過翻譯形成文壇主流，從對(duì)這種新興文學(xué)的初步認(rèn)識(shí)，到將之作為本土文壇的主流創(chuàng)作思想和方法，翻譯行為之迅速與準(zhǔn)確，可以說與蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)生是同步的。

對(duì)歐洲弱小民族國(guó)家作品的翻譯是新文學(xué)譯學(xué)中的重要內(nèi)容。魯迅在《域外小說集·略例》一開頭就說:“集中所錄，以近世小品為多，后當(dāng)漸及十九世紀(jì)以前名作。又以近世文潮，北歐最盛，故采譯自有偏至。惟累卷既多，則以次及南歐暨泰東諸邦，使符域外一言之實(shí)?！雹徇@里，魯迅把“域外”的意義賦予北歐和南歐的弱小民族，除英、美、法、俄等大國(guó)外，波蘭、波斯尼亞、芬蘭等國(guó)家的作品也受到重視。魯迅在晚清時(shí)代對(duì)域外小說篇目的審慎選擇以及其直譯方法的學(xué)術(shù)性，顯示出他對(duì)異質(zhì)文明的態(tài)度，即“拿來(lái)”思想需以求實(shí)的科學(xué)性為依據(jù)，這對(duì)晚清“唯我獨(dú)尊”的譯學(xué)流弊是一種糾正。說到俄國(guó)文學(xué)作品，魯迅說“我們豈不知道那時(shí)的大俄羅斯帝國(guó)也正在侵略中國(guó)，然而從文學(xué)里明白了一件大事，是世界上有兩種人:壓迫者和被壓迫者!”魯迅說這話的時(shí)候，能讓我們體會(huì)到一個(gè)被壓迫民族的知識(shí)分子所擔(dān)負(fù)的精神重負(fù)，一個(gè)半殖民地身份的覺醒了的知識(shí)分子，只能面對(duì)西方強(qiáng)有力的文化現(xiàn)實(shí)，在“他者”話語(yǔ)中尋找前行的動(dòng)力和反觀自身的途徑，他們別無(wú)選擇地以擺脫民族化的方式尋求現(xiàn)代民族國(guó)家的建設(shè)方案。一方面，他們?cè)谖鞣搅袕?qiáng)的優(yōu)勢(shì)文化中實(shí)現(xiàn)著現(xiàn)代性的夢(mèng)想;另一方面，又在被壓迫的反抗中找尋著民族自尊，這正是新文學(xué)譯者和作者沉重的雙重命運(yùn)。魯迅在《英譯本＜短篇小說選集＞自序》中也有類似感慨:“后來(lái)我看到一些外國(guó)的小說，尤其是俄國(guó)、波蘭和巴爾干諸小國(guó)的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運(yùn)命的人，而有些作家正在為此而呼號(hào)，而戰(zhàn)斗?！雹膺@種“被壓迫感”對(duì)中國(guó)新文學(xué)作家來(lái)說，是一種痛苦的經(jīng)驗(yàn)，也是文學(xué)翻譯中時(shí)刻被意識(shí)到的問題，正如有學(xué)者所說:“諸如民族國(guó)家、文化、傳統(tǒng)、歷史與現(xiàn)代之類的詞語(yǔ)范疇，不僅僅是對(duì)宗主國(guó)歐洲理論的翻譯，更為重要的是，它們也是傳介的表達(dá)形式，而這些形式承擔(dān)著這些民族在體驗(yàn)一個(gè)整體化的西方時(shí)，必須忍受的重負(fù)?！币虼耍鄬?duì)于對(duì)西方強(qiáng)國(guó)文學(xué)的翻譯，對(duì)于弱小民族國(guó)家文學(xué)的譯介，更能使本民族文學(xué)在一個(gè)世界語(yǔ)境中產(chǎn)生“相關(guān)性的”體悟與聯(lián)系。

四、翻譯對(duì)確立新型審美形式的影響

西方名著翻譯對(duì)新文學(xué)的直接影響是幫助本土作家形成新型審美方式，即具體的文學(xué)表現(xiàn)形式。新文壇第一個(gè)翻譯高潮是對(duì)易卜生作品的譯介。茅盾曾說:“易卜生和我國(guó)近年來(lái)震動(dòng)全國(guó)‘新文化運(yùn)動(dòng)’是有一種非同等閑的關(guān)系，六七年前，《新青年》出‘易卜生專號(hào)’，曾把這位北歐大文學(xué)家作為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想……等新運(yùn)動(dòng)的象征。那時(shí)候易卜生，這個(gè)名兒縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧?？偠灾撞飞谥袊?guó)是經(jīng)過一次大吹大擂的介紹的。”易卜生主張“生活中充滿戲劇，戲劇中充滿生活”，這使他的創(chuàng)作一直保持與實(shí)際生活的密切聯(lián)系。這個(gè)實(shí)際生活具有當(dāng)代性，即當(dāng)代生活中的摩擦、沖突和潮流。他的劇作不僅取材于當(dāng)代生活中敏感的“問題”，而且人物性格也來(lái)自日常生活合乎邏輯的對(duì)話與行為;易卜生強(qiáng)調(diào)，戲劇創(chuàng)作不只是娛樂，而應(yīng)具有深刻的社會(huì)意義。他的好友勃蘭兌斯則把這個(gè)想法擴(kuò)大到對(duì)整個(gè)文學(xué)的認(rèn)識(shí):即“文學(xué)要成為自己時(shí)代富有活力和不可或缺的促進(jìn)推動(dòng)因素，就必須提出問題，展開辯論?！币撞飞鷱摹皢栴}”出發(fā)，描寫現(xiàn)象真實(shí)及突出時(shí)代特征的理念，與五四知識(shí)分子尋找思想啟蒙的途徑和“人之發(fā)現(xiàn)”的人道主義相一致，直接影響了五四時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義審美特征的確立，五四時(shí)期“問題戲劇”、“問題小說”廣為流行，成為現(xiàn)實(shí)主義第一個(gè)創(chuàng)作高潮。作家對(duì)“問題”的捕捉，來(lái)自對(duì)于社會(huì)、家庭、婚姻、倫理等方面的關(guān)注，他們建立了問題、人生與文學(xué)的聯(lián)系，在互動(dòng)關(guān)系中生成現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美體驗(yàn)。

而對(duì)西方現(xiàn)代主義作品的譯介，更顯示出在審美形式突破和創(chuàng)新過程中，翻譯的強(qiáng)大作用?，F(xiàn)代主義文學(xué)本來(lái)是中國(guó)文化土壤中難以生存的文學(xué)品種，但是，作家在翻譯中對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)作品形成審美形式上的共鳴，同時(shí)，在翻譯行動(dòng)中，譯者與原作構(gòu)成含有主觀能動(dòng)性的“共謀”，這樣，翻譯活動(dòng)不僅形成新型語(yǔ)言形式和思維方式，也成為本土現(xiàn)代主義文學(xué)敘述方式生發(fā)的重要資源?？梢哉f，正是在對(duì)日本和西方現(xiàn)代主義文學(xué)含有誤譯的翻譯實(shí)踐中，新文壇有了自己的現(xiàn)代主義流派，即“新感覺派”。中國(guó)的新感覺流派是從日本新感覺派創(chuàng)作那里“翻譯”過來(lái)的。當(dāng)時(shí)，劉吶鷗、戴望舒、高明、郭建英等人都曾翻譯過日本或西方的新感覺派作品，但只有劉吶鷗的影響最大，這與他的翻譯方法是有關(guān)系的。對(duì)于這幾位譯者的風(fēng)格，有研究者認(rèn)為:“高明的翻譯是在原文新奇之處盡量保留新奇的特色，除此之外盡量照顧中文表達(dá)的順暢。而在劉吶鷗和郭建英的翻譯作品里，這種新奇比喻和‘外國(guó)文腔調(diào)’在文中的所占比例卻被大大地提高。即是說，有很多句子在原文里本來(lái)是符合日語(yǔ)語(yǔ)法習(xí)慣的，并非標(biāo)新立異的‘新感覺表現(xiàn)手法’，是經(jīng)由他們翻譯過來(lái)才變成‘外國(guó)文腔調(diào)’的?！惫P者認(rèn)為，劉吶鷗與郭建英相比，郭建英更善于用繪畫來(lái)體現(xiàn)“感覺”，其繪畫簡(jiǎn)潔跳躍的線條體現(xiàn)了他的視覺“新感覺”，相比之下，他的文字所體現(xiàn)的感覺卻有些遲鈍，而劉吶鷗在翻譯中確立的新感覺意識(shí)是具有代表性的。劉吶鷗由日文到中文的翻譯，主要采用直譯，即直接照搬日語(yǔ)中的漢字，照搬日語(yǔ)句法的順序等等，如日語(yǔ)中的“葬式”、“實(shí)感”，他并沒有譯成“葬禮”、“真實(shí)感”，而是沿用了原字原詞;在《色情文藝》的篇目中，有些句子比如:(1)把關(guān)于食物的話拿出來(lái);(2)高舉著歡呼;(3)望后一看，那像蛇一樣地爬在濡濕了的蒼郁的山麓的幾條有階段的街路，走上眺望中了。這幾句話中的句法是不合中文傳統(tǒng)習(xí)慣的，而作者并沒有遷就接受習(xí)慣，而是直用了原文的本意。據(jù)日本語(yǔ)研究專家分析:(1)原文中的“持ち出す”有“將物體拿出來(lái)”、“開始說”等意思，照前后文的意思應(yīng)該選“開始說”，而譯者卻選了“拿出來(lái)”; (2)中“あげる”有“高舉”、“提高”的含義，譯者舍去“提高”之義，選“高舉”;(3)中“入る”有“走入”、“進(jìn)入”等含義。劉吶鷗選的是“走入”。正是劉吶鷗的“直譯”，增強(qiáng)了譯文的文體感，保持了一種新鮮的“感覺”關(guān)聯(lián)。川端康成認(rèn)為，新感覺主義不是以感覺的發(fā)現(xiàn)為目的，而是將對(duì)人生的感覺應(yīng)用到文藝世界里，劉吶鷗在翻譯中表現(xiàn)出了對(duì)“感覺”的感受。這里有幾個(gè)原因:劉吶鷗的中文不如日本語(yǔ)流利順暢，對(duì)于中文語(yǔ)言接受習(xí)慣的了解存在先天不足，這樣“直譯”對(duì)他來(lái)說就是切實(shí)可行的;另一方面，劉吶鷗成長(zhǎng)的環(huán)境充滿多種語(yǔ)系的交織，他在日本受教育，對(duì)于日本的文化、生活形態(tài)和飲食居住習(xí)慣非常熟悉，其所受日本教育的過程已“攀登到日本教育體系的最高層”，以至“被誤認(rèn)為日本人”，而他在青山學(xué)院高等學(xué)校文科主修的是英文，在上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)的是法文，英文主要是為了生活及閱讀的方便，而法語(yǔ)卻讓他體會(huì)到法國(guó)文化的自由與革命熱情，他對(duì)法國(guó)文化的興趣與向往在其閱讀生涯中是具有持續(xù)性的。1927年劉吶鷗日記中，常用中文、日語(yǔ)、法語(yǔ)、英語(yǔ)混雜記錄著當(dāng)時(shí)的情緒思想、日常生活場(chǎng)景及交談體會(huì)等等，這體現(xiàn)了他復(fù)雜的教育背景，同時(shí)也是他多文體思維與寫作的基礎(chǔ)，每一種語(yǔ)言在這種復(fù)雜的翻譯語(yǔ)境中都有可能被再創(chuàng)造，從而形成新的文體特征。

也正是翻譯中的這些語(yǔ)言“問題”，構(gòu)成中國(guó)新感覺派獨(dú)特的語(yǔ)感和特殊表達(dá)方式，其“新”與“奇”打破了新文學(xué)發(fā)生不久現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義創(chuàng)作方法的局限，被文學(xué)史肯定并接受下來(lái)。這說明文學(xué)翻譯不僅體現(xiàn)主體性的選擇，反過來(lái)，也是主體文化構(gòu)建的關(guān)鍵性因素。

［注釋］

①熊月之主編，許敏著:《上海通史》(第10卷)，上海:上海人民出版社，1999年版，第253頁(yè)。

②李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930－1945》，毛尖譯，北京:北京大學(xué)出版社，2001年版，第328頁(yè)。

③鄭振鐸:《世界文庫(kù)發(fā)刊緣起》，見張靜廬輯注:《中國(guó)現(xiàn)代出版史料》乙編，北京:中華書局，1955年版，第297頁(yè)。

④鄒振環(huán):《20世紀(jì)上海翻譯出版與文化變遷》，南寧:廣西教育出版社，2001年版，第29頁(yè)。

⑤⑥孔惠怡:《翻譯·文學(xué)·文化》，北京:北京大學(xué)出版社，1999年版，第24頁(yè)，第26頁(yè)。

⑦魯迅:《我怎么做起小說來(lái)》，《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第512頁(yè)。

⑧本序?qū)崬轸斞杆?，署“周作人記”，見《魯迅全集?第10卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第163頁(yè)。

⑨魯迅:《域外小說集·略例》，《魯迅全集》(第10卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第157頁(yè)。

⑩魯迅:《英譯本＜短篇小說選集＞自序》，《魯迅全集》(第7卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第389頁(yè)。

［責(zé)任編輯:曹振華］

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1003－8353(2012)05－0010－05

本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“現(xiàn)代主義在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的困境研究”(編號(hào)為09YJA751010)的階段性成果。

張芙鳴，女，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士。