胡健生

(廣東商學(xué)院人文與傳播學(xué)院，廣東廣州510630)

試探明清戲劇中的“戲中戲”藝術(shù)

胡健生

(廣東商學(xué)院人文與傳播學(xué)院，廣東廣州510630)

“戲中戲”是指一部戲劇之中套演該戲劇本事(指中心事件)之外的其他戲劇事件。明清戲劇(包括雜劇與傳奇)的創(chuàng)作實(shí)踐充分表明，“戲中戲”乃是中國古典戲劇家筆下成功運(yùn)用的一種重要敘事技巧。

明清戲劇;“戲中戲”;敘事技巧

“戲中戲”，即是指一部戲劇之中套演該戲劇本事(指中心事件)之外的其它戲劇事件。由于“戲中戲”具有直觀性與雙關(guān)意味，往往能夠適當(dāng)擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn);而且其新奇別致的“橫插一杠、節(jié)外生枝”的獨(dú)特形式，可以大大激活觀眾的興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果，因此它成為劇作家筆下經(jīng)常運(yùn)用的一種重要敘事技巧。明清戲劇(包括雜劇與傳奇)的創(chuàng)作實(shí)踐充分表明，“戲中戲”乃是中國古典戲劇家筆下成功運(yùn)用的一種重要敘事技巧。本文嘗試通過解讀《真傀儡》等多部劇作，就明清戲劇中的“戲中戲”藝術(shù)略陳管見。

一、“戲中戲”在明清戲劇中的大量使用

明代初期徐渭之雜劇《漁陽弄》，劇中即夾雜“禰衡復(fù)罵曹操”的一段“戲中戲”:禰衡、曹操死后，由陰間判官主持，請(qǐng)禰衡在閻羅殿上將生前擊鼓罵曹的情狀重新演述一遍。于是禰衡脫掉舊衣，換上錦巾繡服，面對(duì)已扮裝舊日丞相模樣的曹操鬼魂擊鼓痛罵。這一次斥罵比起生前那次更痛快淋漓，即如禰衡所言:“小生罵座之時(shí)，那曹瞞罪惡尚未如此之多，罵將來冷淡寂寥，不甚好聽。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺(tái)分香賣履，方痛快人心。”通通鼓聲、曲曲狂詞，直罵得昔日狠毒虛偽、借刀殺人的曹操無地自容，求饒不迭?！巴戳R”結(jié)束后曹操仍被收監(jiān)陰曹地府，禰衡則為玉帝召喚、升天赴任了。稍晚于徐渭的王衡所作雜劇《真傀儡》，演述北宋退隱閑居的宰相杜衍，終日逍遙于市井，日子過得好不快活自在。時(shí)值春日，他來到桃花村觀賞春社傀儡戲。因?yàn)樯碇惴?，有商員外等幾位鄉(xiāng)紳對(duì)其怪異可笑的穿戴，還曾予以一番戲謔。傀儡戲里先后搬演了歷史上三位宰相逸聞趣事的三段“戲中戲”——西漢丞相曹參痛飲中書堂、東漢丞相曹操修建銅雀臺(tái)、當(dāng)朝太祖趙匡胤雪夜走訪趙普的故事。舞臺(tái)上正演到熱鬧之處，忽有朝廷使臣奉旨前來向杜衍賜賞，一直尋到戲場(chǎng)上。沒穿朝服的杜衍倉促慌亂之際，只好借用戲場(chǎng)上的傀儡衣冠領(lǐng)旨謝恩。明代沈自晉的傳奇《望湖亭記》，敘述吳江紈绔子弟顏秀不學(xué)無術(shù)且相貌丑陋，偶游洞庭山時(shí)邂逅貌美若仙的富家之女高白英，遂托人前去求婚。白英父親高贊欲親見未來女婿一面，方肯酌定允婚之事。顏秀生怕自己的廬山面目敗露，于是使用了“掉包”計(jì):讓表弟錢萬選冒名頂替自己登門求婚，高贊見到才貌雙全的錢萬選大喜過望，當(dāng)即允婚?；槠趯⒅粒佇阋X萬選再次冒名頂替，以便前往高府迎娶新娘。錢萬選苦于家境貧寒而暫住顏家，以開館教書勉強(qiáng)度日。礙于情面和寄人籬下的無奈，只好再次違心同意。迎親船抵至高家后天降大雪，洞庭湖上結(jié)下厚冰阻路，導(dǎo)致錢萬選無法如期偕新娘返回顏家。高贊執(zhí)意即日在高家完婚，錢萬選推辭不過，只能應(yīng)承。新婚之夜，錢萬選入了洞房，謊稱身體不適，始終未與白英同床共眠。三日后洞庭湖冰雪融化，錢萬選偕高白英乘船返回吳江。不明就里的顏秀誤以為錢萬選假戲真做，已與白英成婚。惱怒與責(zé)怪之下，將錢萬選痛打一頓。適逢縣令至此，勘問情由，判定白英歸屬錢萬選?？尚︻佇闵焚M(fèi)一番苦心，到頭來只落得竹籃打水一場(chǎng)空。該劇中第二十三出有一場(chǎng)“戲中戲”:成親喜筵上藝人們恭請(qǐng)賓主點(diǎn)戲助興，身為新郎官的錢萬選于是點(diǎn)了一出新編“柳下惠坐懷不亂”。此時(shí)舞臺(tái)之上便出現(xiàn)了一幕新穎別致、饒有趣味的喜劇性場(chǎng)景:一邊是參加婚宴舉杯換盞的人物、一邊是“戲中戲”里賣力表演的藝人們。

到了明末清初，諸如孟稱舜、李漁、李玉等傳奇戲劇大家，尤其重視并熱衷采用“戲中戲”，遂使“戲中戲”現(xiàn)象成為當(dāng)時(shí)劇壇引人矚目的一大創(chuàng)作亮點(diǎn)。例如明代孟稱舜的傳奇《貞文記》，敘說表兄妹沈佺、張玉娘自幼訂有婚約，后來沈佺因父母俱亡、家道中落，加之尚書公子王狷仗勢(shì)逼婚，勢(shì)利乖張的張父意欲悔婚，但玉娘決意不從。張父逼迫沈佺入京應(yīng)試，若中舉得官方能許婚。時(shí)值蒙古人統(tǒng)治的元朝，科舉以詞曲(側(cè)重于戲場(chǎng)上的表演)選拔官員，沈佺應(yīng)試的科目并非其爛熟于胸的詩書經(jīng)史，而是當(dāng)堂演戲。于是該劇第二十一出，便出現(xiàn)競(jìng)選狀元與探花的一場(chǎng)“戲中戲”，即幾位應(yīng)試舉子當(dāng)場(chǎng)表演《女狀元》。該段出自明代徐渭雜劇《女狀元》的“戲中戲”，敘寫五代時(shí)期女扮男裝的黃崇嘏考中狀元，丞相欲招為婿，難以推脫的她只得講明隱情，丞相未予怪罪，將其作為兒媳迎娶的一段曲折故事?！杜疇钤费莓?，皇帝根據(jù)沈佺等幾位考生的表演情況，判定沈佺中得探花，回家候選。清代李漁的傳奇《比目魚》，則演述家道中衰的宦門子弟譚楚玉愛慕女伶劉藐姑，不顧劉藐姑出身卑賤，自愿賣身進(jìn)入戲班。二人暗中通情，但貪戀金錢的劉母卻逼迫女兒嫁給富豪錢萬貫為妾。劉藐姑萬般無奈，決心以死相抗。“偕亡”一出中，她假裝答應(yīng)母親，利用在江邊演出《荊釵記》“抱石投江”一出戲的機(jī)會(huì)，借劇中情節(jié)自撰新詞，以劇中人物錢玉蓮之口譴責(zé)母親貪戀富家，痛罵在場(chǎng)觀看的錢萬貫。在盡情傾訴了滿腔怨憤之后，劉藐姑假戲真作，縱身跳入江中。譚楚玉見此情景，亦隨之投江殉情。二人死后化作一對(duì)比目魚被人網(wǎng)起，轉(zhuǎn)還人形，得以結(jié)為夫妻。譚楚玉及第授官，攜藐姑衣錦還鄉(xiāng)，恰逢劉母的戲班在江邊演戲。于是他故意點(diǎn)了《荊釵記》“王十朋祭江”一出戲，以試探岳母有無懺悔之心。劉母表演此一段劇情剛至一半，睹物傷情，情不自禁地在戲臺(tái)上喊出女兒的名字。躲在船上簾后看戲的劉藐姑哭著應(yīng)答，于是母女相認(rèn)，闔家團(tuán)圓。該劇中劇作家李漁為譚、劉愛情故事，精心嵌入了兩段“戲中戲”——殉情自盡前作為人物角色登臺(tái)表演的《荊釵記》“抱石投江”，復(fù)活還鄉(xiāng)時(shí)作為觀眾觀賞的《荊釵記》“王十朋祭江”。清代“蘇州派作家”代表人物李玉的傳奇《清忠譜》第二折中，也曾出現(xiàn)眾人聚集廟堂勾欄，聆聽藝人鋪敘長(zhǎng)篇評(píng)書《說岳全傳》中宋代愛國將士韓世忠拼力御敵、反遭奸臣陷害的一段“說書”。這段“說書”的內(nèi)容，劇作家不惜傾注一千六百字的冗長(zhǎng)篇幅予以正面鋪陳，從而構(gòu)成一出“戲中戲”。具言之，該劇第二出“書鬧”敘說周文元在蘇州城中李王廟前開設(shè)書場(chǎng)，請(qǐng)來評(píng)書藝人李海泉講述《說岳全傳》。市民顏佩韋、楊念如、沈揚(yáng)、馬杰等，皆來聽書。李海泉講至雄州關(guān)戰(zhàn)役韓世忠命兒子韓彥直救援吃了敗仗的孫浩，不料孫浩記懷舊惡而辱罵韓家父子，又麻痹輕敵而死于金兀術(shù)斧下。孫浩的政治靠山——廣陽王童貫因此遷怒于韓世忠，進(jìn)獻(xiàn)讒言，皇帝頒下將韓世忠解京問罪的圣旨。當(dāng)藝人說到愛國將士韓世忠戴上刑具、關(guān)入囚車而被押解進(jìn)京之際，早已義憤填膺的顏佩韋按耐不住地站起身來怒嚷道:“可惱!可惱!童貫這狗，作惡異常，教我哪里按耐得定!這等惡人，說他什么?”說罷，飛起一腳踢翻書桌，還扭打起說書藝人李海泉來。顏佩韋的情緒失控行為，導(dǎo)致說書藝人李海泉辭場(chǎng)而去，書場(chǎng)因此罷演。出資人周文元蒙受了一定的經(jīng)濟(jì)損失，心中自然有些不快意，因此與“攪場(chǎng)者”顏佩韋爭(zhēng)執(zhí)起來。楊念如、沈揚(yáng)、馬杰等人先后加入爭(zhēng)執(zhí)，一時(shí)間人聲鼎沸，場(chǎng)面十分混亂。直到顏佩韋母親趕來喝住，為他們解釋了誤會(huì)，五人在不打不成交的一笑之中盡釋前嫌，變成甘愿同生死共患難的拜把兄弟。李玉另一部傳奇《萬里圓》故事背景，是明末清初蘇州進(jìn)士黃孔昭赴任云南大姚縣縣尹，適逢清兵南渡、明朝覆亡的多事之秋，家人與他關(guān)山阻隔，音信杳然達(dá)九年之久。其子黃向堅(jiān)決心前往探父。該劇即演述黃向堅(jiān)不辭辛勞、萬里尋父的艱難旅程。劇情中同樣出現(xiàn)一段“戲中戲”:某除夕之夜黃向堅(jiān)投宿一家客棧時(shí)，三位房客(過路商人)串演了《節(jié)孝記》①里“出淖泥”的一段戲。該劇鋪敘的是宋朝末年江西建昌府南城縣人黃覺經(jīng)，因戰(zhàn)亂而與母親陳氏失散，他為此輾轉(zhuǎn)奔波20年，終得母子團(tuán)聚的故事。

二、明清戲劇家熱衷使用“戲中戲”探因

明清戲劇家為什么對(duì)運(yùn)用“戲中戲”樂此不疲?推究而論，筆者以為乃基于明清戲劇家們?cè)谧裱疤摂M性”之戲劇體裁特性的前提之下，努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的戲劇觀。

眾所周知，戲劇藝術(shù)因自身有限的舞臺(tái)時(shí)、空的制約，決定了以摹仿現(xiàn)實(shí)生活的“虛擬性”為其最根本藝術(shù)特征，虛構(gòu)因而在戲劇創(chuàng)作中不容忽視且不可或缺。中國古典戲劇歷來都是講究想象與虛構(gòu)以張揚(yáng)“虛擬性”的一門綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在崇尚“性靈”的浪漫主義戲劇大家湯顯祖那里，即推崇想象與幻想，主張表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情，為此劇作家可以突破表面的生活真實(shí)，在藝術(shù)中虛構(gòu)一個(gè)理想的世界。此即“情之至，使生者可以死，死可以生。……夢(mèng)中之情，何必非真?”②“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”③。而在李漁等許多古典劇作家及理論家們看來，古典戲劇(即戲曲)毋庸置疑屬于一種虛構(gòu)(或稱之為“虛幻”)的藝術(shù)。所謂“世間極認(rèn)真事曰做官，極虛幻事曰做戲”④;“人皆知?jiǎng)?chǎng)非真境也”⑤;“(傀儡戲、影戲)大抵多虛少實(shí)，真假相半?！瓊髌娼允窃⒀?，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也”⑥;“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三味之筆?！瓚蚺c夢(mèng)同:離合悲歡，非真情也;富貴貧賤，非真境也?！雹摺皞髌嫠弥?，或古、或今，有虛、有實(shí)，隨人拈取，……傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”⑧;“梨園戲劇所演之事，十九寓言”⑨;“傳奇家托物寄志，其為子虛烏有者，十之七八”⑩。

然而，戲劇的虛擬性又絕非子虛烏有，屬于無根的浮萍、純?nèi)幌胂蟮漠a(chǎn)物。戲劇與其所摹仿的對(duì)象——現(xiàn)實(shí)生活之間，畢竟存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。雖然戲劇不等同于現(xiàn)實(shí)生活，反之亦然;但兩者之間卻時(shí)常構(gòu)成一種彼此契合的對(duì)應(yīng)關(guān)系——從一定意義上來講，生活何嘗不是“戲劇”?在現(xiàn)實(shí)人生的大舞臺(tái)上，每個(gè)人都不啻一個(gè)演員，都在自覺或不自覺地扮演著某一種角色;生活本身與戲劇一樣充滿著怪誕與虛幻;在現(xiàn)實(shí)生活里，其實(shí)正如同在戲劇舞臺(tái)上一樣，真實(shí)與虛幻每每總是相對(duì)的，難以截然將它們區(qū)分開來!這是為許多人都曾經(jīng)有所感悟到的，而對(duì)戲劇家們而言或許是體驗(yàn)得最為深刻的一種生活哲理。此生活哲理在明清時(shí)期戲劇家那里，凝鑄、升華成“世界即舞臺(tái)、人生乃戲劇、眾生徒伶人”的相對(duì)主義人生觀。

在明清諸多戲劇作品中以及戲曲理論家們所作的點(diǎn)評(píng)中，毫無遮掩地閃爍出相對(duì)主義人生觀的思想火花。如“世間萬緣皆假，戲中假中之假也?！也恢惛∈澜缫淮髴驁?chǎng)也。世人之生老病死，一戲場(chǎng)中之離合悲歡也。”“蓋劇場(chǎng)即一世界，世界只一情人。以劇場(chǎng)假而情真，不知當(dāng)場(chǎng)者有情人也，顧曲者尤屬有情人也”;“劇者何?戲也。古今一戲場(chǎng)也。開辟以來，其為戲也，多矣?！蛉松?，無日不在戲中，富貴、貧賤、夭壽、窮通，攘攘百年，電光火石，離合悲歡，轉(zhuǎn)眼而畢，此亦如戲之頃刻而散場(chǎng)也?！袢諡楣湃藢懻?，他年看我輩登場(chǎng)。戲也，非戲也;非戲也，戲也。”

由上述相對(duì)主義的世界觀與人生觀，戲劇家們自然而然地形成其相對(duì)主義的戲劇觀。此獨(dú)特戲劇觀的內(nèi)涵在于:可以化絕對(duì)為相對(duì)，突破戲劇世界(即虛構(gòu)世界)與真實(shí)世界(現(xiàn)實(shí)世界)，亦即幻覺與真實(shí)、藝術(shù)與生活之間的界限，實(shí)現(xiàn)“假作真時(shí)假亦真”的有機(jī)融合。劇作家重視運(yùn)用“戲中戲”，即建立在這種相對(duì)主義戲劇觀的根基之上;正是對(duì)這一相對(duì)主義戲劇觀的身踐力行，此或許是明清戲劇家們熱衷使用“戲中戲”的內(nèi)在根源。

三、明清戲劇中“戲中戲”的主要功用

其一，“戲中戲”在局部乃至整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)揮巨大效用，有力推動(dòng)乃至統(tǒng)轄、制約戲劇情節(jié)的發(fā)展演變。

首先讓我們來看一看在局部性情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)揮其效用的情形。清代李玉的傳奇《萬里圓》里，外出尋父的黃向堅(jiān)一路之上屢遭不順;念及云南山高路險(xiǎn)，行程未及半途尚且如此這般的坎坷艱辛，不禁愁腸百結(jié)，對(duì)自己能否到達(dá)目的地幾乎失去了一大半信心。正在他舉棋不定、當(dāng)晚投宿某客棧之際，適逢看到三位房客串演的宋元南戲《節(jié)孝記》里“出淖泥”一段戲，深為戲中那位千里尋母的黃覺經(jīng)鍥而不舍、堅(jiān)韌不拔的精神所感動(dòng)，堅(jiān)定了尋父決心。可以說，這段“戲中戲”顯然具有推動(dòng)戲劇情節(jié)向前發(fā)展的強(qiáng)大作用，堪稱激勵(lì)與鞭策劇中主人公繼續(xù)前行的力量源泉和精神動(dòng)力。李玉另一部傳奇《清忠譜》里的一場(chǎng)“戲中戲”——說書藝人說唱《說岳全傳》中愛國將士韓世忠奮力抗敵卻遭奸臣迫害的故事，早已激起聆聽說書的觀眾們激昂憤慨的情緒;此時(shí)適逢閹黨魏忠賢派遣錦衣校尉，前來蘇州緝拿廉潔剛正的清官——東林黨人周順昌。歷史與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)對(duì)照，不啻在一堆剛剛點(diǎn)燃的干柴上澆上了汽油，極大地煽動(dòng)起公眾的義憤。于是為救護(hù)身遭誣陷、即將鋃鐺入獄的周順昌，他們包圍官衙、擊斗緹騎。這里藝人說書的一場(chǎng)“戲中戲”，實(shí)乃隨后群情激憤的預(yù)先鋪墊;它所牽引出的崇敬賢臣、嫉恨奸佞的情結(jié)，正是激起蘇州市民大暴亂的一根重要導(dǎo)火線。其對(duì)公眾的巨大“煽情”作用，不應(yīng)等閑視之。再比如清代李漁的傳奇《比目魚》劇情中，劇作家李漁精心嵌入的兩段“戲中戲”——《荊釵記》“抱石投江”與“王十朋祭江”的搬演，從主題立意而言揭露了“父母之命”的封建婚姻制度的弊端，歌頌了生死不渝的兒女癡情。而若從故事情節(jié)的構(gòu)思布局來推敲，尤顯難能可貴:“戲中戲”的設(shè)置可謂妥帖自然、天衣無縫，成為全劇矛盾沖突展開、發(fā)展和解決的重要契機(jī)。正是由于有了它們，劇情才曲折回旋、波瀾起伏，堪稱劇情發(fā)展鏈條上不可或缺的有機(jī)組成部分。

如果說《萬里圓》、《清忠譜》等劇中的“戲中戲”，主要是在戲劇情節(jié)發(fā)展的某一重要環(huán)節(jié)甚至轉(zhuǎn)折點(diǎn)上發(fā)揮了關(guān)鍵性作用，那么在某些戲里，“戲中戲”則尤顯舉足輕重:能夠起到串構(gòu)全劇、牽一發(fā)而動(dòng)全身的統(tǒng)攝作用。像王衡的雜劇《真傀儡》中，其主體內(nèi)容就是歷史上三位宰相的三則故事。此三段“戲中戲”，構(gòu)成全劇的完整情節(jié)結(jié)構(gòu)。若拆除“戲中戲”，那么該劇作勢(shì)必變成一盤散沙，不復(fù)為一部真正的戲劇了。

其二，“戲中戲”里的人物與戲劇本事中的人物，往往發(fā)生相互映照、滲透、補(bǔ)充的內(nèi)在關(guān)系，由此巧妙勾連劇中人物之關(guān)系，彰顯人物的性格特征。

如明代傳奇《望湖亭記》中的“戲中戲”，從情節(jié)結(jié)構(gòu)上來看是一種預(yù)示，預(yù)示了男主角錢萬選即將面臨柳下惠那樣的處境;而更重要的還在于它有助于刻畫錢萬選的人物性格——他挑戲不選別的，惟獨(dú)選中這出戲，乃是其坦蕩君子玉潔冰清情操的一種表現(xiàn)。這一性格特征又與隨后他于“洞房花燭夜”與白英小姐相對(duì)而臥的坦蕩行為協(xié)調(diào)一致，得到進(jìn)一步的印證。再比如清代傳奇《清忠譜》里“說書”的那一段“戲中戲”，無疑即起到使劇中人物之間發(fā)生“不打不成交”的粘連作用——全劇所描寫的轟轟烈烈的蘇州市民大暴動(dòng)中的領(lǐng)袖，即周文元、顏佩韋、楊念如、馬杰、沈楊五位豪俠俊杰，正是在“書場(chǎng)”上相識(shí);并且由顏佩韋被“說書”內(nèi)容激怒，鬧了書場(chǎng)，遂與在一旁正聽得津津有味的周文元等人發(fā)生廝打，最終結(jié)為生死至交的!同時(shí)，劇作家通過對(duì)顏佩韋在“戲中戲”中的具體反應(yīng)，亦即他對(duì)“說書”內(nèi)容——“英雄報(bào)國、奸佞施害”故事的態(tài)度及其行為舉止的細(xì)膩描摹，生動(dòng)傳神地刻畫，凸現(xiàn)出其嫉惡如仇、剛直不阿、性如烈火、見義勇為的精神秉性:當(dāng)聽到藝人敘說《說岳全傳》里愛國將領(lǐng)韓世忠奮力御敵，卻反遭奸臣誣陷迫害之際，眼睛里揉不進(jìn)半粒沙子的顏佩韋禁不住一時(shí)火起，大罵童貫為“惡狗”;因?yàn)榕瓪怆y消，繼而索性踢翻桌子，鬧了“書場(chǎng)”!顏佩韋其人其性，就在那“怒”、“罵”、“踢”、“鬧”等一連串動(dòng)作中，纖毫畢現(xiàn)矣!

其三，戲中戲在表現(xiàn)作品思想內(nèi)涵方面，也自有其獨(dú)特功用:戲中戲推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，一般呈現(xiàn)在劇作的表層結(jié)構(gòu)上;而在深層結(jié)構(gòu)方面，戲中戲時(shí)常能夠起到生發(fā)、拓深戲劇主題意蘊(yùn)之效能。

如明代孟稱舜的傳奇《貞文記》里的“戲中戲”一場(chǎng)，堪稱戲劇情節(jié)發(fā)展中一個(gè)至為重要的環(huán)節(jié)與樞紐:科舉成敗直接牽系沈佺與張玉娘的愛情走向，一旦沈佺名落孫山而得不到一官半職，也就意味著愛情將蕩然無存的嚴(yán)重后果;同時(shí)這場(chǎng)“戲中戲”更在很大程度上彰顯出元蒙統(tǒng)治者視選拔人才為兒戲的荒謬性，寄寓著劇作家的一股抑郁憤懣之情!再則，面對(duì)使士子蒙羞忍辱的滑稽荒誕的這種科考，沈佺為了愛情卻不得不為之，其行為本身構(gòu)成對(duì)“父母之命”、“門當(dāng)戶對(duì)”的封建婚姻制度的一種莫大反諷，劇作的思想意蘊(yùn)由此得到豐富與深化。再比如《萬里圓》、《清忠譜》等劇中的“戲中戲”，在內(nèi)容、內(nèi)涵上與戲劇本事里的內(nèi)容、內(nèi)涵明顯構(gòu)成一種“暗合”現(xiàn)象，戲劇主題內(nèi)涵、思想意蘊(yùn)即在兩者相互對(duì)應(yīng)、映襯、烘托之下得以彰顯。具體說來就是，《萬里圓》中黃向堅(jiān)的尋父，同“戲中戲”里黃覺經(jīng)的尋母故事之間，兩位尋親者的執(zhí)著精神及其艱辛經(jīng)歷，頗有相似之處。故而“戲中戲”在意義上與劇作相映襯、烘托，更加突出了主人公的孝義精神?！肚逯易V》“說書”的那段“戲中戲”，恰恰與戲劇中隨后出現(xiàn)的正直清官周順昌無端蒙怨受害、橫遭當(dāng)朝權(quán)佞魏忠賢閹黨緝拿治罪的情節(jié)，在精神意蘊(yùn)上一脈相通。

細(xì)細(xì)推敲之下，王衡的雜劇《真傀儡》在借助“戲中戲”生發(fā)、彰顯戲劇主題內(nèi)涵方面，或許技高一籌:該劇中的“戲中戲”不僅在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面屬于全劇的中心，是全劇矛盾沖突的有機(jī)組成部分，而且還直接成為深刻表現(xiàn)戲劇主題的獨(dú)特形式，可謂構(gòu)思精妙、含義深邃!“戲中戲”里的演員敷演三個(gè)歷史故事，僅僅只是更換面具，而不換宰相衣袍，這揭示了歷史上宰相的共同性，并將主人公杜衍置于人世興衰、朝代更替的歷史發(fā)展長(zhǎng)河之中，使得全劇富有了一種歷史的深度。而尤其深刻的是，“戲中戲”將“歷史”上的宰相和“現(xiàn)實(shí)”中的宰相巧妙串接在一起予以對(duì)照，從一個(gè)嶄新角度披露出封建社會(huì)君臣關(guān)系的實(shí)質(zhì)和官場(chǎng)的黑暗。同時(shí)，抒發(fā)了劇作家不滿現(xiàn)實(shí)、蔑視功名的強(qiáng)烈思想感情。劇作家思想深刻之處，還表現(xiàn)于將批判矛頭甚至直接指向最高統(tǒng)治者——“圣旨”忽貶忽褒，忽賞忽罰。而劇作家讓杜衍穿上“戲服”去“領(lǐng)旨謝恩”，這樣的藝術(shù)處理飽含了諷刺意味，大大深化了戲劇主題。它昭示觀眾:現(xiàn)實(shí)如同歷史，那些為官者，即使是“一人之下、萬人之上”的宰相，也都像演戲一樣，他們不過都是些傀儡而已!歷史上的宰相被扮演成傀儡，而“現(xiàn)實(shí)”中的宰相則是活生生的真正傀儡。雖然全劇充斥著諸多夸張、活潑的情節(jié)、詼諧幽默的對(duì)話，但觀眾透過表面那種輕松愉快的喜劇性氣氛，分明能感受到劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的強(qiáng)烈憤慨。這一點(diǎn)推究起來，并不奇怪。眾所周知，劇作家的父親王錫爵，即是明代萬歷年間有名的一位宰相，曾長(zhǎng)期滯陷于激烈的官場(chǎng)斗爭(zhēng)之中。劇作家本人亦因此而受到牽連，以致其一生仕途坎坷。劇中那位退休閑居二十年的宰相杜衍所說的一些俏皮話，諸如“我想那做宰相的，坐在是非窩里，多少做得說不得的事，不知經(jīng)幾番磨練過來?”;“古來史書上呵，知多少李代桃僵?”;“做戲的半真半假，看戲的誰假誰真?”等等，其實(shí)均是有感而發(fā)，極富于現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。即如《盛明雜劇》本所評(píng):“非經(jīng)歷一過，不能道只字?！倍珓　肮賵?chǎng)即戲場(chǎng)”的主題，則更集中表達(dá)了劇作家對(duì)官場(chǎng)斗爭(zhēng)的清醒認(rèn)識(shí)，以及他對(duì)人生況味的深切感悟。

其四，“戲中戲”的巧妙恰當(dāng)運(yùn)用，還可以使觀眾產(chǎn)生“假作真時(shí)假亦真”、“真作假時(shí)真亦假”的心理錯(cuò)覺，從而獲得讓觀眾“信以為真、恍如現(xiàn)世”，感情投入、悲喜有別的獨(dú)特戲劇效果。

明清戲劇家與理論家們很早就對(duì)此問題有所體察與品評(píng)，如“戲則戲矣，倒須似真;若真者，反不妨似戲也。今戲者太戲，真者亦太真，俱不是也?！普嫠萍?，令人惝恍”;“醇儒云:自古詞場(chǎng)狡獫，偏要在真人面前弄假，卻能使人認(rèn)假成真;在癡人前說夢(mèng)，卻能使人因夢(mèng)得覺?！瓱o真不即假，無覺不由夢(mèng)。夢(mèng)因假而覺亦假，假因夢(mèng)而真亦夢(mèng)也”;“每于場(chǎng)中見歌哭笑罵，打諢插科，便確以為真”;“樂處顏開喜悅，悲哉眉目怨傷，聽者鼻酸淚兩行，直如真事在望?！?/p>

仍以明代王衡的雜劇《真傀儡》為例，該劇中“戲中戲”之構(gòu)思創(chuàng)意，亦即分別以歷史上的三位宰相為主角的三段“傀儡戲”，不僅使“戲中戲”成為劇情中不可分割的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且它還能誘使觀眾由臺(tái)上的“傀儡宰相”，自然而然地聯(lián)想到臺(tái)下的“致仕宰相”，產(chǎn)生巧妙的隱喻作用。及至后來杜衍因未隨身攜帶朝服，迫于情勢(shì)而只好暫借戲中的傀儡衣冠來拜受敕旨，在戲場(chǎng)之中當(dāng)真搬演了一幕朝廷禮儀，這就進(jìn)一步把官場(chǎng)與戲場(chǎng)攪和在一起，使人難辨真假虛實(shí)。此正應(yīng)驗(yàn)了所謂“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真”、“戲場(chǎng)如官場(chǎng)，官場(chǎng)即戲場(chǎng)”的古訓(xùn)。

［注釋］

①《節(jié)孝記》系宋元時(shí)期無名氏所撰的一出南戲，全名為《黃孝子千里尋母記》?！赌显~敘錄·宋元舊篇》著錄，題為《王(黃)孝子尋母》，《曲?？偰刻嵋穭e題《節(jié)孝記》?！对贰肪?97《孝友一·羊仁傳》中，附有黃覺經(jīng)尋母事。有些學(xué)者將該劇目定為《黃孝子》。參見:李修生主編.:《古本戲曲劇目提要》，北京:文化藝術(shù)出版社，1997年版，第254頁。

②(明)湯顯祖.:《牡丹亭·牡丹亭題詞》，徐朔方、楊笑梅校注，北京:人民文學(xué)出版社，2005年版，第3頁。

③(明)湯顯祖.:《牡丹亭·調(diào)象庵集序》，第4頁。

④(清)周亮工編撰:《尺牘新鈔》，轉(zhuǎn)引自北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編:《中國美學(xué)史資料選編》，北京:中華書局，1981年版，第248頁。

⑤(清)賀貽孫:《水田居遺書·答友人論文二》，轉(zhuǎn)引自北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編:《中國美學(xué)史資料選編》，第297頁。

⑥(明)徐復(fù)祚:《曲論》，轉(zhuǎn)引自中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(4)，北京:中國戲劇出版社，1959年版，第240頁。

⑦(明)謝肇淛:《五雜俎》，轉(zhuǎn)引自隗芾，吳毓華編:《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京:文化藝術(shù)出版社，1992年版，第149頁。

⑧李漁:《閑情偶寄·詞曲部·審虛實(shí)》，轉(zhuǎn)引自中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(7)，北京:中國戲劇出版社，1959年版，第20頁。

⑨(清)平步青:《小棲霞說稗·花關(guān)索王桃王悅鮑三娘》，《中國古典戲曲論著集成》(9)，第191頁。

⑩(清)姚燮:《今樂考證·著錄五》，轉(zhuǎn)引自《中國古典戲曲論著集成》(10)，第196頁。

［責(zé)任編輯:曹振華］

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胡健生(1965－)，廣東商學(xué)院人文與傳播學(xué)院教授，文學(xué)博士。