陳嶺

（揚州職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 揚州 225002）

歌詞作為聲樂作品言情達意的手段，一般都表現(xiàn)為通俗易懂的顯意識，這是由歌詞的普適性和入樂性決定的。但當(dāng)歌詞要用詩眼來點出意趣、用語言勾勒意境、或顯意識不足以表達時，往往就會借助于隱喻，并且這些言外之意通常通過歌詞的修辭手段來完成。歌詞的副語言——強弱連頓、節(jié)奏襯詞和敘事方式等，就是富含隱喻意義的地方。

現(xiàn)代隱喻學(xué)里所指的隱喻已經(jīng)超出漢語言修辭格中譬喻的含義，而是一種可以借助各種修辭手段來表達深層含義的認(rèn)知手段，甚至?xí)a(chǎn)生隱喻思維的映射活動。了解隱喻的發(fā)展過程并突破對隱喻的狹隘認(rèn)識，是我們理解歌詞隱喻的前提。

傳統(tǒng)的隱喻觀認(rèn)為：隱喻是一種語言修辭現(xiàn)象，利用兩種事物或者概念的相似性，如種種、種屬、屬種來互相替代說明，從而使得語言生動、表達鮮活的手段。但這樣的看法局限于名詞之間的對比，僅是兩個詞之間的運動，而忽略了隱喻有可能是整個語句的，甚至是篇章的，并且誤解隱喻僅是裝飾作用，而不是思想或者行為的派生物。

從20世紀(jì)70年代開始，隱喻逐漸成為語用學(xué)和認(rèn)知科學(xué)等更多學(xué)科的研究對象。語用學(xué)著重研究語言和語境之間的關(guān)系，隱喻是當(dāng)字面意義和語境沖突時，借隱喻去換向思維的語言行為。這把隱喻從詞之間的類比借用等關(guān)系提升到一種詞乃至句子與篇章之間的關(guān)系。只看表面的語言意義是不能完全理解其意義的，而是要將其納入更為廣闊的語境中去思考，考慮語言和語境是怎么樣的沖突交織，看它如何在情景中獲得解釋。比如歌曲《籬笆墻的影子》中“麻油燈呵斷了油”從句子來看沒有任何歧義，但聯(lián)系到下句“山村的夜晚咋就這么亮”發(fā)現(xiàn)這是一種矛盾，再進而聯(lián)系上下文“騾子下了個小馬駒喲,烏雞變成了彩鳳凰”，發(fā)現(xiàn)整首歌曲都是一個肯定和否定的的矛盾情境，隱喻生活的五味雜陳。

對隱喻的研究后來涉及到哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科，并且把隱喻作為一種認(rèn)知工具應(yīng)用到各門學(xué)科的研究中。對隱喻的研究也逐漸成為一門學(xué)科，稱之為隱喻學(xué)。先是《我們賴以生存的隱喻》①Lakoff，Johnson.Metaphors we live by.Chicago and London:The University of Chicago Press，1980。一書中提出：日常生活中充滿隱喻，它反映我們的思維活動，也是認(rèn)識世界一種認(rèn)知工具。隱喻中存在著源目標(biāo)和目標(biāo)領(lǐng)域之間的互動。后由?？颇釥柡吞丶{共同提出了概念復(fù)合理論②舒海英：《論隱喻及隱喻思維》，哈爾濱：黑龍江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。：源目標(biāo)和目標(biāo)領(lǐng)域的心理空間換投射朝一個新的“類空間”進行互動，最終再經(jīng)由復(fù)合空間產(chǎn)生新的概念。這個理論解決了隱喻認(rèn)識為何因人而異的疑問。

現(xiàn)代隱喻認(rèn)知觀認(rèn)為隱喻不僅是一種語言現(xiàn)象，更是一種認(rèn)知方式，有著內(nèi)在的思維活動和外在的隱喻表現(xiàn)，是人們用由某一領(lǐng)域得到的經(jīng)驗來認(rèn)識或者說明解釋另一個領(lǐng)域的認(rèn)知手段①束定芳：《隱喻學(xué)研究》，上海：上海外語教育出版社，2000年，第28 頁。，像眉峰、牙床等詞語的產(chǎn)生便是如此。

而且當(dāng)語義之間發(fā)生沖突時，隱喻就不僅是認(rèn)知工具，還會產(chǎn)生創(chuàng)造性的思維，表達為新鮮的隱喻意義，這種語義往往會具有多義性，要依賴語境來判斷隱喻的意義。比如 《草原上升起不落的太陽》：“草原上升起不落的太陽”，表面寫景，聯(lián)系語境才知道是幫助草原掃除陰霾、帶來希望的共產(chǎn)黨。還有的歌詞整體就是一個隱喻：“青青河邊草/悠悠天不老/野火燒不盡/風(fēng)雨吹不倒……”這首歌脫胎于唐詩《賦得古原草送別》，通篇看似寫草，實則是寫人的堅韌精神。這些隱喻甚至超越了語境，要了解歌曲的背景或者歌曲產(chǎn)生的地域民族、社會文化背景等才能充分認(rèn)識其真正含義。

正如《我們賴以生存的隱喻》的書名所說一樣，隱喻已經(jīng)超出修辭學(xué)的范疇，它讓我們可以更好地理解新的未知事物或者重新審視我們習(xí)以為常的事物，它將應(yīng)用到更多的領(lǐng)域。就像歌劇中所用的隱喻就是音樂動機，人物、情境、情緒都會有自己的動機或主題。當(dāng)人或者情境等出現(xiàn)時，動機也反復(fù)出現(xiàn)，暗示著事件的發(fā)展。如瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中每個人物的出現(xiàn)都有固定的旋律，暗示著人物的性格身份等，不必再做視覺和言語上的解釋，就足夠隱喻人物的個性，從而使得觀眾能預(yù)見到事態(tài)的發(fā)展。

當(dāng)隱喻作為一種工具出現(xiàn)在歌詞中，就顯露出這樣的作用：歌詞表義只代表字面意思，一般人都能感受它的存在，但它與環(huán)境、社會、人物心理等不存在直接對應(yīng)的關(guān)系；隱喻則是語言概念所延伸后的理解和感受，是一種認(rèn)知的思維過程，隱喻恰好就是挖掘一般人感受不到的東西。

歌詞表義和歌詞隱喻都可以通過修辭來表現(xiàn)。這里的修辭不是狹義理解上的修辭格，而是指加強語言效果的藝術(shù)手法，是對語言的修飾和調(diào)整。歌詞節(jié)奏、韻律還有遣詞煉字等都是歌詞修辭的一部分?！冬F(xiàn)代漢語》中就分別從詞語的錘煉、詞格、句式等方面詮釋修辭②黃伯榮,廖旭東：《現(xiàn)代漢語》，北京：高等教育出版社，2002年，第3 版。。而這些修辭手法都是隱喻借以表現(xiàn)的載體。

一、聲音的錘煉與隱喻

雖然不是所有歌詞都存在令人費解的隱喻，可隱喻確是深入了解歌詞、準(zhǔn)確個性的表達歌曲的必要前提。《現(xiàn)代漢語》中在詞語的錘煉中提出了“聲音的錘煉”概念：主要指語言的外在形式。歌詞作為要入樂的語言，在聲音方面有著更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?。歌詞中聲音的錘煉主要指：歌詞的音節(jié)，歌詞的平仄錯落，歌詞的押韻，歌詞語言的強弱停頓，歌詞的疊字襯詞，等等。正如喻宜萱先生在她的《聲樂藝術(shù)》一書中曾說③喻宜萱：《喻宜萱聲樂藝術(shù)》，北京：華樂出版社，2004年，第25 頁。：

在好的朗誦獨白中，能體現(xiàn)出歌詞的抑揚頓挫，調(diào)幅的變化，重音和節(jié)奏的細(xì)微區(qū)別，在唱的時候，保留住這些優(yōu)點，這樣，就不僅可以對詩詞的內(nèi)涵，而且還可以對詞句的音樂盡情地表達自己內(nèi)心的敏銳感受。

歌詞的音節(jié)造成的情緒隱喻，可以增強演唱的節(jié)奏感和氣勢。比如歌劇《傷逝》中《不幸的人生》中的唱段：

我將回去，哪里是我的歸宿；我將回去，哪里是我的路程。（4+7+4+7）

我將回去，我將回去（4+4）

啊……

哪里是我的路程。

前面幾句句式的收縮，隱喻情緒的漸強。但后面卻長時值兼三連音的“啊”，卻是改變節(jié)奏的重要轉(zhuǎn)折點，使情緒由激動轉(zhuǎn)為茫然。對比《嘉陵江上》：

我必須回去，從敵人的槍彈底下回去；我必須回去。從敵人的刺刀叢里回去（5+10+5+10）

節(jié)奏鋪陳的區(qū)別造成演唱情緒的區(qū)別，因此，演唱《不幸的人生》時要把握句式的推陳，把握聲音的漸強漸弱，避免粗糙激進的情緒。由此可見，歌詞語言節(jié)奏的隱喻使得作品的分析更加細(xì)膩。

除了歌詞的音節(jié)之外，隱喻還可以通過非語義語言來表達，不用語言表達時就轉(zhuǎn)向了副語言——人體的行為動作、臉部表情和非正常語言聲音，如襯詞啊、唔、哈、呼、嘰嘰聲、唦唦聲等。歌詞中的輕聲、停頓，聲音的語調(diào)、遠(yuǎn)近、漸強漸弱，都有可能是歌詞的言外之意，即隱喻含義。它抓住了歌詞語言表面物質(zhì)屬性背后的本質(zhì)特征，既是表達深化語義的手段，也是我們感知聲樂藝術(shù)魅力的一個切入點。如《吉普賽女郎之歌》：

坐在你的膝蓋上面（休止），為你歌唱（休止）和游戲（延長和休止）

從句子來分析，“為你歌唱和游戲” 本是一句話，歌詞的停頓隱喻了一種抽泣哽咽的感覺，句式結(jié)束處的休止，更加重這種情緒。

聲音的錘煉中還有一個重要的特點，利用疊字、襯詞表達歌詞的隱喻特征。比如藝術(shù)歌曲《問》，三字疊韻的手法相似于陸游的《釵頭鳳》。但歌詞的晦澀程度更勝于詩歌。且看陸游的《釵頭鳳》：

紅酥手，黃縢酒……錯、錯、錯。春如舊……莫、莫、莫。

陸游的《釵頭鳳》中的“錯”、“莫”是聯(lián)系上文語義明確的疊字。歌曲《問》歌詞在四句的結(jié)尾也用了四字的疊字和三字的疊字。歌曲中除了“對，對，對”寓意明確。其中的“垂”、“吹”、“脆”都令人費解。這個疊字的隱喻意義其實可以由語調(diào)的平仄和字本身的意義來看，四音疊字選取的都是平聲，三音疊字是仄聲。暗示歌曲的基調(diào)迷茫而沉重。

“垂”字本義是向下的意思，“垂垂垂垂”，仿佛低落的心情在接受一次次的拷問更顯得沮喪難過。歌曲旋律配合暗示的用了兩次三度下行。同樣，第二段的“吹”字也同樣難解，“吹”有拂去難留之意，“吹吹吹吹”的疊字更是隱匿了一層含義，即亂世的繁華都是過眼煙云，瞬間即逝。

結(jié)尾處的兩次“脆脆脆”字更是典型的隱喻手法。脆的表面意義是：容易斷，容易碎的。用我們熟悉的表面意義去詮釋一個新的領(lǐng)域，產(chǎn)生新的意義。用易碎的物質(zhì)來形容災(zāi)難中的祖國。將不是以相似性為基礎(chǔ)的事物聯(lián)系起來，創(chuàng)造了相似性，并用疊字的手法在隱喻的深度和力度上進行加強，歌詞的深層語義就暗藏其中。這就是比喻和隱喻的區(qū)別，比喻是利用比喻來把難解的話說清楚，隱喻是把可以說明白的事物用另一事物來代替，造成歌詞的阻抗性，從而獲得深層的意趣。如果將《問》中的歌詞改為破碎的山河，雖然一目了然，又怎及得上這幾處的疊字表達的深沉呢？

與疊字相似的副語言還有襯詞，在語義明確的主要內(nèi)容之外，穿插一些由語氣詞、形聲詞等襯托性詞句。這些襯詞大多沒有意義，可是和歌詞一起表達時，就成了有意義的字詞。因為它能夠起到營造氣氛和表達歌詞言外之意的作用。比如揚州民歌《楊柳葉子》里面的襯詞：

楊柳葉子青啊虐/七搭七呢嘣啊,/楊柳石子松啊/松又松呀嘣又嘣呀/松松么青又青哪/哥哥楊柳葉子青啊虐。

歌詞將“楊柳葉子青啊虐”作為一句襯詞，不是為了贊美楊柳葉子的青，而是烘托后面“人（啊）民有（?。┝斯玻ò。┊a(chǎn)黨啊嗬嗬依嗬嗬/幸福生活就步步高啊”。選擇楊柳葉子作為意象承載物，是用“青”隱喻共產(chǎn)黨帶來的新氣象?！皸盍铀裳洁匝健币彩请[喻生活的輕松爽快。雖然這首民歌的歌詞版本多樣，有贊美新的生活和送情郎去遠(yuǎn)方的，但無論歌詞內(nèi)容怎樣，襯詞都奠定了歌曲的歡樂基調(diào)。襯詞和正文之間貌似沒有關(guān)聯(lián)，卻往往暗示了歌曲的情緒和地域風(fēng)格，在語言不能表達或者不足以表達時發(fā)揮了它的作用。

二、意義的錘煉與隱喻

修辭學(xué)中意義的錘煉指應(yīng)用得當(dāng)、準(zhǔn)確生動又鮮明的詞語。那么具體到歌詞，應(yīng)該指的是歌詞中的色彩詞語和用典、退避等修辭手段。這些手法將實際的意思隱藏的更深，造成歌詞上理解的阻抗。避免浮于表面的直白，使得歌曲更加詩意。

歌詞中的色彩詞語分為帶有鮮明感情色彩的詞語和形象色彩鮮明的詞語。形象色彩鮮明的詞語通常使用大量有視覺感的詞，本身就帶有明顯的褒貶揚棄的顯意識，直抒胸臆、一目了然。而鮮明感情色彩詞語則慣于通過語境改變感情色彩；或者反用感情色彩的詞語產(chǎn)生特殊的意味。如喬羽的詞《籠兒不是鳥兒的家》：“金絲籠兒無價/玉石碗兒豪華/這生涯，十分優(yōu)雅/不是咱，鳥兒的家?！备柙~用了無價，豪華，優(yōu)雅等詞性偏褒義的詞語，可是正是放了這些詞語在一個不合適的場所，起到了反用感情詞語產(chǎn)生特殊意味的效果。

除了色彩詞語，意義的錘煉還指語言的多義性。因為歌詞最終訴諸聽覺的特點，應(yīng)寓意明朗，不能在歌詞布局中遍布意象。但是好的歌詞會兼具詩家語的阻抗性。詩家語貴在精煉，詩中的語序可以跳躍、顛倒、錯位，形成動感的形式美。這種語言搭配有讓人耳目一新的陌生感，而這個陌生化就是隱喻的特點之一。以詩度曲的歌詞最富隱喻，如《偶然》:

我是天空里的一片云/偶爾投影在你的波心/你不必訝異/更無須歡喜/在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影/你我相逢在黑夜的海上/你有你的/我有我的方向/你記得也好/最好你忘掉/在這交會時互放的光亮。

由于歌曲出色的意境，已經(jīng)吸引了多個作曲家為之譜曲。歌名就是省略了無限意義的時間副詞，這也是一種詞性轉(zhuǎn)變帶來的隱喻。歌詞內(nèi)部也是多處省略：如“轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影”沒有主語，既可隱喻“我是天空里的一片云”中主體“我”，也可隱喻為在“波心里的投影”；再比如“你有你的”（省略“方向”）；“你記得也好”，“最好你忘掉”（省略倒置“交會時互放的光亮”）。這多處的省略就是歌詞帶來的阻抗性，使得語言充滿多義性，并且讓歌詞的音節(jié)更加有韻律。

歌詞中意義的錘煉是為了增強歌詞的藝術(shù)性，同時也帶來理解上的難度。但只要理解歌詞阻抗性所帶來的省略、顛倒、詞序跳躍、用典等修辭手法的隱喻含義，就能更加準(zhǔn)確地理解歌詞所想。

三、歌詞常用辭格與隱喻

歌詞中常用的辭格有譬喻格、比擬格、夸張格、示現(xiàn)格、列錦等等。這些辭格的使用使得歌詞兼具了意境美和形象性。它不是完全再現(xiàn)生活，而是藝術(shù)地再現(xiàn)生活。正如一首歌《開門見山》中所說：

那是把雨傘/就是把雨傘/不是感情遺產(chǎn)/那煙消云散/是天氣現(xiàn)象/不上浪漫的當(dāng)/什么秋水/怎么望穿/什么燈火/怎么闌珊/什么風(fēng)景/就怎么看/何必要拐彎/痛就痛/傷就傷/是誰說/肝腸會寸斷。

辭格既是歌詞表達顯意識的方法，也是蘊藏意蘊的手段。正如黑格爾說：遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究他的意蘊或內(nèi)容——那外在形狀的用處就在指引到這意蘊——這里意蘊總是比直接呈現(xiàn)的形象更加深遠(yuǎn)的一種東西①黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），北京：商務(wù)印刷館，1979年，第24-25 頁。。歌詞修辭格中的譬喻格就包含了隱喻、明喻和借喻。辭格里的隱喻就是指暗喻，其象征意義明顯。但普通的隱喻容易理解，也容易過于平淡，失去藝術(shù)效果。因此優(yōu)秀的歌詞就必須擅用譬喻，在尋常見的事物中找尋新的意象，利用模糊的修辭激發(fā)想象。

比如歌曲《教我如何不想她》，歌詞中用各種自然景物來做擬人的交流，每段結(jié)尾都是點題“教我如何不想她”，在每段的陳述和結(jié)尾的點題在字面上好像沒有直接的因果關(guān)系，卻有著情景意的暗示推導(dǎo)。月光和海洋的戀愛就是運用了擬人格，把人的主觀情緒賦予景物，造成情緒的蔓延。為何“蜜也似的銀夜”就能使人睹物思人？這就是情景對人的隱喻映射，引起人的想象從而激發(fā)記憶中的相似經(jīng)驗，使得最后“教我如何不想她”成了理所當(dāng)然的事情。演唱時把握隱喻投射的相似性——溫柔深沉的情緒，就會避免演唱時的刻板沉重和呆板做作。

再比如設(shè)問格，這樣的歌曲有很多，比如《甜蜜蜜》：“在哪里/在哪里見過你……啊/在夢里?！边€有《天竺少女》：“是誰送你來到我身邊/是那圓圓的明月/明月/是那潺潺的山泉”。這兩首歌都是明知故問，自問自答。通過推遲答案的出現(xiàn)，來凸顯答案?！短鹈勖邸?中的設(shè)問是隱喻夢幻中的甜蜜，《天竺少女》中的設(shè)問是隱喻幸福來得突然意外，演唱的情緒更稍顯熱烈。雖然同是愛情歌曲，但情緒的微表情就是歌曲魅力的展示。

修辭格中比較讓人費解的是“列錦”。這個概念是當(dāng)代修辭學(xué)家譚永祥在《修辭新格》②譚永祥：《漢語修辭美學(xué)》，北京：北京語言學(xué)院出版社，1992年，第234 頁。提出的。表示全部由名詞和名詞短語，無動詞或者形容詞構(gòu)成的句子。列錦強調(diào)意境的構(gòu)成，用景或物的羅列營造出凝練簡約、含蓄空靈的意境美。仿佛電影中巧妙的蒙太奇效果，有著意猶未盡的隱喻感覺。比如《雨霖鈴》:

將楊柳岸、曉風(fēng)、殘月等景物排列在一起隱喻離愁。在中國人天人合一的觀點里，植物是蘊含人格象征的，比如松竹梅被形容為歲寒三友。因此楊柳依依的姿態(tài)，再加上“柳”“留”同音，就成了古詩詞慣用隱喻離愁的意象。這種隱喻手法比直接說愁要更加強烈，它好似冰山一角，激發(fā)了人更多的想象。正如馮煦說柳詞“狀難狀之景，達難達之意”③馮煦：《宋六十一家詞選》，掃葉山房·上海，復(fù)制本，卷一。，這首歌詞“意”隱藏在“景”之后。要結(jié)合歌唱者的知識積累來理解。列錦的手法不如比喻、擬人明朗，因此歌曲旋律曲風(fēng)清淡有偏音；沒有大幅度的音程跳躍；節(jié)奏緩慢表達出不可言傳的意境。這也是歌詞隱喻對曲作者引導(dǎo)。

四、歌詞形式結(jié)構(gòu)與隱喻

探討歌詞的形式結(jié)構(gòu)可以從兩個方面來探討，一方面是句式結(jié)構(gòu)：常式句、變式句、整句與散句、長句與短句、肯定句與否定句等。有時歌詞的結(jié)構(gòu)還會因為加入襯字發(fā)生變化，使得歌曲具有區(qū)域性的色彩。這些句式的錘煉都是詞作者對歌詞做的結(jié)構(gòu)構(gòu)思。結(jié)構(gòu)形式中暗藏了作詞者的思維，最后化作詞的表面表達方式。比如五十年代葛蘭演唱，由姚敏改編的歌曲《我要你的愛》：

我

我要

我要你

我要你的

我要你的愛

你為什么不說出來

我

我要

我要你

我要你的

我要你的愛

你為什么不走過來

這首歌詞的結(jié)構(gòu)類似中國單寶塔詩，逐句增加一字、層層遞進的形式使得歌詞具有一種建筑美。在這首歌曲中歌詞的結(jié)構(gòu)逐漸龐大，暗示了情緒的走向?qū)u漸進入熱烈和渴望。

另一方面是從敘述方式和敘述層次的角度考察歌詞作家們的語篇修辭活動。歌詞的敘事方式帶來的隱喻具體可分為：抒情主人公式的敘事、碎片化敘事與宏大敘事。宏大敘事主要指完整的敘事，通常表述詳盡明白。而抒情主人方式的敘事和碎片化敘事則是隱喻成分比較多的敘事。

抒情主人公的概念是莊捃華在《音樂文學(xué)》中提到的，主要指的是作品中“我”或“我們”,有時并不在作品中出現(xiàn)，卻讓人感覺他無所不在。抒情主人公決定了作品的色彩基調(diào)，并完成于讀者、聽眾的想象之中，他具有較大的間接性和可塑性①莊捃華：《音樂文學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社，2006年，第72 頁。。其隱喻方式是一種體驗式的隱喻，這也是歌曲能讓表演者和聽眾共鳴的原因。很多作品以“我”為敘事主體，指的是個體或群體，主體所指的具體人物和情緒都是作品演繹的根據(jù)。比如歌曲《飛蛾》。

歌中將飛蛾人格化的“我”就是一個抒情主人公，暗指渺小卻勇敢的小人物。歌曲分三個段落，分別附著三個抒情主人公的人格，暗示了三種情緒：無足輕重的卑微；浴火的猶豫到?jīng)Q斷的心理過程；無話可說的悲嘆。由這三種層次可以判斷出歌詞的隱喻情緒：這不是英雄式的鳳凰涅磐，而是小人物必然命運的哀嘆。在結(jié)尾處“我就是這只飛蛾，請你不要笑我”這個“就”字就是理解隱喻的關(guān)鍵點。當(dāng)然抒情主人公的性格是隱喻全篇的關(guān)鍵，而不是通過某個詞句可以完成的。這種整個語篇的隱喻是利用了人們對某種事物或者情景的理解，來映射對應(yīng)到自己的知識經(jīng)驗領(lǐng)域，繼而再激發(fā)情緒表達歌曲。

抒情主人公式的隱喻是一種體驗式的隱喻，是把“我”放入他人的立場去體驗的過程。而碎片化敘事則是相對于傳統(tǒng)敘事而言的，傳統(tǒng)敘事的特征是邏輯完整，結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合、有頭有尾。而碎片化敘事一般呈現(xiàn)出碎片化的特點，用看似散亂跳躍的情節(jié)片段來構(gòu)成歌曲，用演唱者的想象力來填補缺失的情節(jié)和場面以及中斷的情緒。比如以徐志摩的詩譜曲的歌曲《歌》，碎片化的敘事體現(xiàn)在幾個意象的呈示：我，你，歌，薔薇，柏樹，青草，雨，墳?zāi)?，夜鶯等。用隱晦散亂的情景隱喻依戀不舍的情緒，敘事跳躍大膽。也因為歌詞的碎片化敘事帶來的想象空間，引來眾多作曲家為其譜曲，既有羅大佑所作的流行歌曲，也有張瑞作曲的藝術(shù)歌曲。一個順暢悲傷，一個唏噓戲劇，都是歌詞隱喻和作曲家之間不同的映射結(jié)果。可見隱喻是歌曲創(chuàng)作多樣和個性化的保證。

修辭以多種語言手段來承載和表現(xiàn)隱喻。有時是兩個領(lǐng)域之間以相似性為基礎(chǔ)的互相說明；有時甚至能創(chuàng)造出相似性來表達一種新的語義或者事物意義。但一旦當(dāng)隱喻在修辭中形成，再作為一種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來時，它的認(rèn)知意義已經(jīng)超出了語言范疇。而此時的隱喻將會成為一種認(rèn)知工具去幫助我們理解歌詞。什克洛夫斯基《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出②：

藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。

歌詞修辭中的隱喻就是歌詞藝術(shù)中的技巧，而認(rèn)識歌詞修辭中的隱喻，是我們深入了解歌詞，再個性表達歌曲，從而形成個人風(fēng)格的前提和保證。