●文 譚 湘

文學作為一種抒發(fā)與表達，在文體形式上的細致差別不過是一種所謂成熟的藝術(shù)形式必備的格式化的渠道或者習慣，在用文學的方式表達一種情緒、揮灑某種情愫，宣泄胸中諸般塊壘，抑或演繹頭腦里始終在意識與潛意識邊緣上的白日夢樣的癥結(jié)的時候，實際上采用什么約定俗成的具體格式，經(jīng)常存在著相當?shù)呐既?，時代的偶然，個人氣質(zhì)的偶然與經(jīng)驗的偶然。這些偶然的綜合造就了作者在彼時彼地孕育而出的文學文本的敘述脈絡(luò)與語言樣式，以文字凝固住了他一向在流動與轉(zhuǎn)換之中的印象與情懷。正是因為這種文本選擇中的偶然性，當讀者反過來以文本為開端去反向揣摩作者創(chuàng)作動機與情感特征的時候，文學文本的文體意味，所能提供出來的線索，就既是重要也是被限制的了。

一個在童年時光里暗戀過阿爾巴尼亞電影《寧死不屈》中的女主角米拉的中國男人，在幾十年以后這個國家的政治、經(jīng)濟、文化轉(zhuǎn)換的動蕩中，不期然地回到了那電影的拍攝現(xiàn)場與歷史故事的發(fā)生現(xiàn)場，他如夢方醒，他百感交集，他心旌搖蕩，他恍然大悟?；秀薄㈦鼥V與確認的發(fā)現(xiàn)過程與喜悅心情，使他像是在現(xiàn)實里做了一次打通自己前世今生的時空漫游，他將他真實的感慨與思緒用小說的形式做了一次抒發(fā)，形成了一個小說文本。

這是陳河的小說《黑白電影里的城市》所能提供出來的讓讀者可以進行揣摩的反向索引，這個文本對于我們?nèi)严肱c體味作者的米拉情結(jié)，去實證主義地分析他童年夢中電影與事實的對位與錯位，可謂重要，又遠非惟一。在這異域場景中的新奇感受被老套的故事結(jié)構(gòu)涂抹并存有不少陳舊氣息的時候，我們馬上會考慮一個仿佛是屬于閱讀文本意義之外的問題：作者為什么用了小說而不是散文的形式？

這種貌似蠻橫的疑問實際上也是有自己內(nèi)在的合理性的，那就是在現(xiàn)在的小說文本里我們看到了太多的實證主義的記錄，看到了為了將自己實際的經(jīng)驗容納到小說這么一種形式中去而不無勉強地去制造情節(jié)的費勁與努力。這個其實更適合用散文講述的文學地理學、電影地理學的體驗，以作者曾經(jīng)在內(nèi)地當過專業(yè)文學創(chuàng)作者的習慣，被用小說傳達出來，像是在一件淳樸的情感場上罩上了一層嫻熟的戀愛老手、暴力戰(zhàn)士的外衣，這件外衣雖然符合商業(yè)化的閱讀要求，但是卻比較普通，看起來某種眼熟而并不十分新鮮，也可以說是并不完全合身；在既有的童年情結(jié)之上附加上去愛情與性，附加上去戰(zhàn)爭與犧牲，這種好萊塢式流行文本的編劇路數(shù)，實際上妨礙甚至沖淡了作者對自己那種童年情懷的珍視，也使得平淡生活中令人震驚的死亡在故事里變得仿佛水到渠成一樣失去了張力。作者在創(chuàng)作自述里說現(xiàn)實中女藥劑師的死給了他很大的震撼。他將寄托著他的諸多情懷的伊麗達的死亡寫成了不出所料的正常（我在惋惜之余寧愿相信那是一種敘事語調(diào)，是作者有意為之的漫不經(jīng)心或者曾經(jīng)滄海）。

《寧死不屈》的故事是一個英雄的悲劇。阿爾巴尼亞這一盞歐洲社會主義明燈確曾被我們一廂情愿地視為“世界上還有三分之二受苦人”意義上的兄弟，“小獨裁者”恩維爾·霍查也確乎曾經(jīng)和中國很近后來又很遠；但是，二戰(zhàn)中的苦難沒有一個民族比中華民族承受得更為深重，社會主義建設(shè)中我們無私地援助過太多太多的阿爾巴尼亞也絕沒有我們餓死的人多！中國人自己的苦難，比阿爾巴尼亞人從德國人那里承受得要大得多，慘烈得多。我們自己其實是沒有什么更多的資本去憐憫別人的。一些時候，憐憫確實是一種奢侈。我們在自己的可憐中所施予憐憫的對象，不僅占有了我們當年極其稀缺的物質(zhì)，也更占有了我們當年的少年兒童的精神，乃至在時過境遷以后的這種偶然發(fā)現(xiàn)還能給從那段歷史中走出來的作者帶來發(fā)現(xiàn)之后的欣喜與激動。在那樣既奢侈又混沌盲目的社會氛圍里成長起來的我們、作者及由此而來的作者的童年情結(jié)，形成了這一族群作為成年人的白日夢中的一種。這樣在質(zhì)地上屬于散文品質(zhì)的真實情懷，妨礙或者來不及更深入打磨的小說文本，從作者的創(chuàng)作自述里，我們都能看到端倪。

散文化的真實感情是陳河這部小說最原始的創(chuàng)作源泉，游記式的景象記錄與日記式的默對內(nèi)心，是陳河這一藝術(shù)創(chuàng)作的最真實的出發(fā)點。此外的小說語言、人物對話、小說結(jié)構(gòu)和小說情節(jié)，甚至小說中的人物關(guān)系，都并非是這部小說最出彩的地方，我們甚至可以說其呈現(xiàn)一種比較平庸的面目?？量桃稽c說，實現(xiàn)童年夢想的偶然帶來的激動之情，文學地理學、電影地理學的發(fā)現(xiàn)，表達一種發(fā)現(xiàn)了自己的前緣今世般的激動，選擇用小說這一文體實在并不是最討好的形式。以為單純敘說實際的經(jīng)驗似乎不足以支撐要有相當長度的細節(jié)呈現(xiàn)的需要，但卻無意中讓小說的情節(jié)傷害了最初的情緒與激情，讓有點老套、媚俗的男女關(guān)系與戰(zhàn)火噱頭沖淡了作為創(chuàng)作動機的懷舊的心緒。事實上，小說中最具有打動人心的魅力的部分是來源于現(xiàn)場的景色與感懷，這個阿爾巴尼亞小城在一個又一個晨昏中的細節(jié)，馬路上的被磨得光光的石頭的細節(jié)，石頭墻壁上錯落有致的縫隙中的茅草的細節(jié)，等等，才是這部小說最具有神采的刻畫。作者心目中的阿爾巴尼亞女英雄的形象和現(xiàn)實中他接觸過的阿爾巴尼亞女藥劑師的形象的重疊與交叉，正配合了他在這小城的現(xiàn)實與歷史中所望見的景致的相合與相異。這樣的情致，用站在真情實感的基礎(chǔ)上的散文筆致書寫出來的話，也許比所謂小說會更有力量得多。在這里，小說的傳奇性的結(jié)構(gòu)需要和情節(jié)推進，在一定程度上傷害了作者充沛的現(xiàn)實情感的表達。

在現(xiàn)實中確有所感，在文學的真實契機啟動的時刻，是用實話實說的散文，還是用結(jié)構(gòu)故事的小說，文本形式的選擇完全出于個人的習慣，用一種什么樣的形式更合適于當下這篇東西，也是作者自己的判斷；不過，那種以為小說比散文大，小說的空間比散文要廣闊得多，小說也才更藝術(shù)的觀念在中國文壇上也是廣有市場的。這在相當程度上影響了從事文學創(chuàng)作的很多人，好像要搞文學就要搞小說，不搞小說就始終距離文學還遠。情感與情懷的文學表達，即使再勉為其難也要用小說來裝點一番，其后果之一就是小說的讀者群急劇萎縮。實際上在很多文學大家那里，文本的樣式在很多時候都是模糊的，博爾赫斯、黑塞的許多寫作，我們今天已經(jīng)很難再給他直接戴上小說或者散文這么簡單的帽子了。關(guān)鍵是它出之于作者生命的真情，而不矯揉造作，不為了所謂結(jié)構(gòu)而犧牲內(nèi)容，不勉為其難，只依循自然而然。

不管怎么說，我們現(xiàn)在討論的問題還在正常的藝術(shù)之為藝術(shù)、文學之為文學的范疇之內(nèi)。事情只要還在這一步上，就至少說明這種表達在最基本的原始動力意義上是完全符合文學之為文學的最初意義的。作者的確是有話要說，而不是無病呻吟，不是閉門造車，不是我們所謂的文學現(xiàn)實中屢見不鮮的遠離文學本質(zhì)的現(xiàn)實功利主義之作。陳河等海外華文作家們正是在這個最基本的層面上為國內(nèi)的中國文學帶來了清新的氣息。他們身置海外，用以生活的錢是自己掙得而不是國家發(fā)給的工資，也不存有通過寫作謀個一官半職的念想，遠離了這諸多的功名利祿，再從事文學，應(yīng)當說，更容易回到文學的本意上。這也是大多數(shù)海外華文作家的作品比較值得一讀的價值所在。他們的技巧和語言也許并不特別出色，但是他們至少是確有所感，沒有許多內(nèi)地專業(yè)作家們那種小說腔，沒有商品訂貨式的制造氣，也沒有無病呻吟寫不出硬寫每年必須發(fā)表多少字才能完成任務(wù)之類的“壓力”。

陳河們之所以近年被特別關(guān)注，其背景是中國內(nèi)地文壇一些越來越背離文學本意的專業(yè)創(chuàng)作的蒼白。相比之下，陳河們的創(chuàng)作倒像是文學寫作者們源于生活的習作，雖然形式上或有不成熟乃至遠離當下生活之虞，但是在本質(zhì)上卻屬于文學的純正品味。正是在這樣的意義上，我們?nèi)绻豢燎箨惡舆@篇小說中的傳奇性和那些可有可無的對話，不特別糾纏性或暴力的噱頭，其真實的文學情懷還是相當審美享受的。這是一個男人與生俱來就要經(jīng)歷的靈魂的冒險，更像浪漫的冒險。我們感動在中國文學的閱讀經(jīng)驗中，能有陳河這樣的文本現(xiàn)象。