喬 幪

（寧夏大學(xué) 外國語學(xué)院，寧夏銀川 750021）

一、引言

20世紀(jì)40年代，張愛玲在上海名噪一時，隨著她經(jīng)港赴美（1955），她的名字一度在大陸銷聲匿跡，然而隨著她在美國孤獨的死亡，張愛玲再次成為關(guān)注的焦點，隨后的“張愛玲熱”至今不衰，研究內(nèi)容也從文學(xué)視角擴大到其翻譯成就。但有關(guān)張愛玲作品中所涉及的殖民者與被殖民者之間關(guān)系的研究尚不夠深入。張愛玲移居美國之后，如何在東方主義這一大的語境中確立自己位置的問題，還需要進(jìn)一步探討。在美國，張愛玲不斷對自己早期的作品進(jìn)行翻譯、重寫，所以，對張愛玲而言，創(chuàng)作和翻譯是密不可分的?；诖?，本文把她的短篇小說《桂花蒸 阿小悲秋》（1944）和她于1962年對該短篇的自譯Shame, Amah!結(jié)合起來研究，通過分析兩個文本中阿小形象的變化，揭示在經(jīng)歷了時空的改變之后，張愛玲對殖民主義的態(tài)度有何改變，改變的原因何在。

二、話語與權(quán)力

?？轮赋觯骸霸捳Z既是權(quán)力的工具，又是權(quán)力的結(jié)果，但也會成為一種阻礙力量，一塊絆腳石或反抗策略的起點。話語傳播并產(chǎn)生權(quán)力，它能強化權(quán)力，但也能削弱并揭露權(quán)力，使其受挫。” （Mills, 2003: 54-55）因此，話語同權(quán)力密不可分，它可以是工具，有助于權(quán)力向著當(dāng)局所希望的方向發(fā)展，同時，它也可能是權(quán)力影響之下的產(chǎn)物；它可能對現(xiàn)存權(quán)力造成威脅，但也能使之加強。正是由于話語同權(quán)力之間的這種密切關(guān)系，其產(chǎn)生及流通都受有關(guān)機構(gòu)嚴(yán)密監(jiān)控。每個社會都有“排除法則”（rules of exclusion），這些法則允許某些言說在社會中流通，而對另一些加以禁止。各個社會對于話語的生產(chǎn)，都“由一系列程序控制、選擇、組織及重新分配”，這些程序的作用就是“防止話語所蘊含的權(quán)力與危險”（Foucault,1971: 10）。

那么，究竟哪些人可以掌握話語權(quán)呢？位處權(quán)威者所說的話被當(dāng)作是真理，而無權(quán)者則沒有資格言說真理。這種劃分依賴的是出版社、圖書館、高等院校及政府機構(gòu)的支持。這些機構(gòu)共同行使排除法則，只要他們認(rèn)為是真的話語，就會促進(jìn)其流通；而凡是他們認(rèn)為是假的，就禁止其流通。為了被看作是在進(jìn)行正確的言說，作者或演說者只能遵從這些法則。因此，如?？拢‵oucault, 1980: 93）所言，社會為了正常運作，要求知識分子生產(chǎn)本社會所需要的真理。這樣一種機制，實際上導(dǎo)致了知識分子與當(dāng)權(quán)者的共謀。

在殖民主義話語中（無論是傳統(tǒng)的歐洲東方主義還是新的美國東方主義），殖民者是優(yōu)越的、高高在上的，而被殖民者則是低下而劣等的。自18世紀(jì)以來，歐洲各個學(xué)科都致力于東方的研究，大量有關(guān)東方的文學(xué)作品也紛紛問世，所有這一切導(dǎo)致了與歐洲有關(guān)的東方的知識不斷增加，而且日益系統(tǒng)化 （薩義德，2007:49）。這些學(xué)科知識都旨在證明一點，即西方強權(quán)在每個方面都優(yōu)于東方國家。如在瑞典學(xué)者Linnaeus對各個人種特點進(jìn)行描述、總結(jié)中，歐洲人無論是外貌特征還是性格特點，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于其他人種。他的表述“公然把歐洲人的優(yōu)越性這一神話自然化了”（Pratt, 2000: 32），這種基于種族主義的偏見能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響：它同時向東方人和西方人表明“東方人從本質(zhì)上來說就比西方人低一等，這不僅僅是歷史和文化的問題，而且是由基因決定的”（Ashcroft et al.，2000：47）。因而，在殖民主義話語中，東方人“缺乏理智、墮落、幼稚”，是“不正常的”，而歐洲人則“理智、有道德、成熟”，總之一句話，是“正常的”（薩義德，2007:49）。東方是沉默的女性，它無法進(jìn)行自我言說，只能由其宗主國代為表述，這樣的一種話語和認(rèn)知的構(gòu)建，同樣是為了體現(xiàn)西方的優(yōu)越性。歐洲有關(guān)東方的知識及其表述所形成的一整套話語，其本身就顯示出一種權(quán)力，配合了歐洲的殖民擴張和侵略。二戰(zhàn)后，美國取代了英法的國際地位，但美國東方主義卻繼承了歐洲東方主義的衣缽，保留了對東方社會的敵視，認(rèn)為東西方的差異是絕對的，而且東方“永恒如一，始終不變，沒有能力界定自己”，東方主義學(xué)者認(rèn)定東方要么給西方帶來威脅（黃禍），要么為西方所控制（同上:385）。冷戰(zhàn)時期，中國被認(rèn)為是“紅禍”，顯然是要加以遏制的。

三、對殖民主義權(quán)力的消解

在張愛玲的多數(shù)作品中，殖民者只是起背景作用，《桂花蒸 阿小悲秋》是張愛玲少數(shù)直接描寫殖民者和被殖民者沖突的作品之一?！豆鸹ㄕ?阿小悲秋》記錄了阿小一天瑣碎的經(jīng)歷，但作者恰是通過這種看似瑣碎的敘述，不露痕跡地扭轉(zhuǎn)了殖民者/被殖民者的權(quán)力關(guān)系。與以往殖民者話語敘述相反的是，阿小不是被動、沉默地承受殖民權(quán)力，而是表現(xiàn)出極大的主體性。

阿小的主體性反映在她與哥兒達(dá)道德層面的對比以及她對哥兒達(dá)的評判上。張愛玲塑造的阿小形象打破了殖民敘述中慣有的東方女性形象。在殖民話語中，東方人總是以集體形象出現(xiàn)的，即與“我們”（西方）相反的“他們”（東方）?！八麄儭敝皇且粋€模糊的群體，沒有各自的特征，都是一樣的愚昧、下等，缺乏自省能力，而女性更是被動、沉默的，需要她們的“主人”來表述。然而，《桂花蒸 阿小悲秋》的女主人公卻不是這樣的。阿小的身上處處顯示出與哥兒達(dá)的對照。哥兒達(dá)是高高在上的主人，阿小是卑微的傭人，但是就道德而言，兩人的位置卻恰恰相反。哥兒達(dá)濫交，而阿小卻是個好妻子；哥兒達(dá)小氣，阿小卻熱情、大方。阿小的真誠更映襯出哥兒達(dá)的虛偽。在殖民話語中，白人在道德方面是最優(yōu)秀的（Young，1995：104），但是，阿小和哥兒達(dá)的對比徹底顛覆了白種人的道德優(yōu)越性。

張愛玲對于殖民主義的批評是通過阿小傳達(dá)的。阿小洗被單時對秀琴說，哥兒達(dá)生活愈來愈“爛污”，什么樣的女人都結(jié)交，得了病，抹的藥把被單弄得稀臟。她對哥兒達(dá)的評判是基于她自己的道德標(biāo)準(zhǔn)，是從她作為一個傭人所看到的一切出發(fā)的，她批評的語氣有一種天真在里邊，不是一本正經(jīng)的控訴，沒有理論深度，但恰恰是這種天真的語氣和直接的感受最具有說服力，使讀者自己去思考殖民者和被殖民者之間的關(guān)系。張愛玲沒有正面描寫殖民者與被殖民者之間大規(guī)模的沖突，相反，她只是通過阿小的眼睛來凝視殖民者，阿小并不理解何為階級差別和殖民剝削，所以也不會從理論的角度來進(jìn)行反抗。然而，她對哥兒達(dá)這種瑣碎卻客觀的描述卻動搖了殖民者的權(quán)威與優(yōu)越性。

阿小的主體性還表現(xiàn)在她對哥兒達(dá)和他墻上裸體模特照片的凝視上。凝視是殖民主義最有力的控制策略之一。殖民者把自己放在一個有利的觀察位置，這個位置昭示了他們的權(quán)威，把被殖民者物化了，從而確定了在殖民者/被殖民者這對權(quán)力關(guān)系中，后者只能處于從屬地位。在殖民者的凝視中，被殖民者會接受殖民者的觀念、習(xí)慣等，但是，任何一個團體，無論多么重要，多么強大，都不可能完全控制另一個團體，后者總是可以獲得某種反抗的手段（Heller, 1996: 101），被殖民者也會逆轉(zhuǎn)這種凝視關(guān)系，從而顛覆殖民者的權(quán)威。故事中，阿小帶秀琴到哥兒達(dá)的臥室看李小姐送給哥兒達(dá)的禮物。在昭示性的陽光下，他們一一凝視著哥兒達(dá)收集的中國物件：京劇臉譜、北京小地毯、宮燈式的廢紙簍……秀琴的凝視帶有一種威脅性：所有這些東西放在一起，在她們眼中并不代表西方征服東方的一種可供炫耀的資本，相反，她們覺得這屋子“像個上等白俄妓女的妝閣，把中國一些枝枝葉葉銜了來筑成她的一個安樂窩”（p.96）。在張愛玲的筆下，哥兒達(dá)像個妓女，這一點不僅表現(xiàn)在他的房屋裝飾上，還表現(xiàn)在他的行為態(tài)度上（他說話時聲音甜膩，似是要勾引所有的女人；他現(xiàn)在“一來是美人遲暮，越發(fā)需要經(jīng)濟時間與金錢，而且也看開了，所有的女人都差不多”（p.97）。張愛玲對哥兒達(dá)“妓女”形象的塑造，打破了殖民者代表具有侵略性的男性沖動，而殖民地則是被動的女性受害者的這一 二元對立概念，通過把殖民者的男性氣質(zhì)（masculinity）女性化，閹割了殖民欲望，從而消解了殖民權(quán)威。

被納入凝視范圍的還有墻上掛的一張廣告里西方裸體美女的照片，盡管阿小和秀琴避免去看它，但作者的凝視卻仔細(xì)檢查了模特身體的每個部位：骨骼、肌膚、乳房、腰臀部和眼睛。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)這完全是用西方女性的形象取代了歷史上著名的霍屯頓·維納斯（Hottentot Venus）①。這個西方女模置身于相框之中，看起來毫無生氣，但是卻又充滿了異國情調(diào)（exotic）。通過對處于作者凝視下的西方女性模特的描寫，張愛玲放大了殖民者對臣屬民族非人對待的罪惡。張愛玲這種對帝國的回述 （writing back to the empire）的確是在“用主人的工具拆主人的房子” （Lorde, 2003：25）。

四、對美國東方主義的妥協(xié)

《桂花蒸 阿小悲秋》中，阿小同哥兒達(dá)形象的對照是張愛玲對于殖民話語的顛覆，但是當(dāng)她在英語文壇揚名立萬的夢想屢遭打擊時，她已經(jīng)深切感受到，自己在美國主體社會中，只是一個被邊緣化了的他者，而且，中美兩國當(dāng)時正處于冷戰(zhàn)期間，作為一名來自“紅禍”國家的女性作者，她很難掌握話語權(quán)。要想被美國社會接受，使自己的作品免于被主體話語排除在外，就必須去除他者身份，采用美國東方主義的視角。正是基于這種原因，張愛玲在把《桂花蒸 阿小悲秋》翻譯成英語文本Shame, Amah!時，大大改變了阿小的形象。

翻譯攜帶來自不同話語的危險成分，譯語規(guī)范會安撫或排斥這種成分，但有時候也會被這些成分所顛覆（劉小剛，2008：35）。但是，無論是安撫排斥，還是被顛覆，都取決于譯者。就張愛玲而言，由于去“他者化”的目的，她選擇了把譯文納入譯語規(guī)范，她對文本的操控很大程度上體現(xiàn)在對阿小主體性的貶抑上②。原文中的阿小勤勞、熱情、賢惠、慈愛，她有自己的感情和思想。然而，譯文中張愛玲改變了她的這一形象，凸顯了她作為臣屬民族的特點。這種改變首先可以通過題目的改變看出來。原文題目立足于中國文化基礎(chǔ)，賦予了阿小中國人特有的情懷，說明阿小在作者眼里是個有悲有喜，能對外界變化作出反映的主體。然而譯文的題目卻變成了Shame, Amah!（《難為情呀，阿媽！》），這本是哥兒達(dá)用來批評阿小的一句話（阿小記電話號碼時總是把6和9寫反），卻被用來做了標(biāo)題，向英語讀者傳遞的信息就是，作為半殖民地的一個東方女性，阿小缺乏起碼的知識，這一特點掩蓋了阿小的其他所有特征，“傳遞出明顯的東方主義的色彩” （王曉鶯，2009： 128）,從而反映出張愛玲與殖民話語的共謀。

翻譯正文的過程中，張愛玲進(jìn)一步把阿小塑造成沉默、缺乏主體性的殖民地女性形象。如水晶所言，原文中的阿小既不是十足的可憐蟲，也沒有受環(huán)境的影響而墮落（2000：73），但在譯文中張愛玲通過改變她兒子和丈夫的身份，從而改變了阿小的形象。張愛玲（Chang,1962: 104）在譯文中加了這么一句話“他不是她的親兒子，而丈夫也不是她真正的丈夫”。不僅如此，除了在上海做裁縫的丈夫外，張愛玲還為阿小重新“創(chuàng)造”了一個遠(yuǎn)在澳大利亞的丈夫，而且是通過哥兒達(dá)的觀察向讀者展示的：“她丈夫已踱到陽臺上去了……[他]假裝沒看見。阿小以前給他看過一張澳大利亞紙幣……顯然，那是她丈夫第一次寄錢回來?，F(xiàn)在又是這個裁縫，說是她丈夫。據(jù)他所聞，這并非罕見?！保–hang, 1962: 107）有學(xué)者聲稱，這個新增加的情節(jié)反映了張愛玲的婚姻觀念：張愛玲增加這個情節(jié)只是要表明阿小和裁縫丈夫只是在姘居，然而即使沒有真正的婚姻形式，他們還是腳踏實地地忙于生計，以家庭責(zé)任為重，所以他們的愛是深沉、包容和體恤的（陳吉榮，2009：57）。這個解釋有待商榷。事實上，在討論現(xiàn)代婚姻關(guān)系時，張愛玲（2003: 22）確實說過姘居“比高等調(diào)情更負(fù)責(zé)任，比嫖妓又是更人性的”，但是，如果只是為了表明阿小和她的裁縫丈夫是姘居關(guān)系，則不必在譯文中刻意增加這段話，因為原文已經(jīng)明確表示阿小和裁縫沒經(jīng)過花燭，當(dāng)年就那么住在一起了。

特意加上這一個在澳大利亞做工的丈夫，就把阿小變成了一個淫蕩的女人，等于把阿小的道德降到和哥兒達(dá)一樣的水平，從而失去了反襯殖民者道德墮落的力量。另外，張愛玲把阿小和丈夫置于哥兒達(dá)的觀察之下，把讀者又帶回到殖民話語所構(gòu)建的殖民者凝視被殖民者的常見模式。 張愛玲賦予哥兒達(dá)有關(guān)阿小的“知識”，所以哥兒達(dá)就有了評判阿小的權(quán)威（用?？碌脑捳f，即知識產(chǎn)生權(quán)力），殖民者的權(quán)威意味著否認(rèn)被殖民者有自主的能力（薩義德，2007: 40）。譯文中，阿小被張愛玲剝奪了表述自己的權(quán)利，成了需要殖民者表述的被動?xùn)|方女性形象。而且，阿小憑空多出來了一個丈夫，親生兒子又變成了收養(yǎng)的，這兩處改動把阿小的身份直接推到了非法的邊緣——男人是姘頭，兒子也不是親生的，她的生活充滿了謊言。更糟糕的是，哥兒達(dá)的一個念頭“這并非罕見”，就把他對阿小和裁縫的批判映射到所有中國人身上了，向目的語讀者展現(xiàn)了“墮落的”東方人形象。

另外，張愛玲還進(jìn)一步抹殺了阿小的女性主體性。她后悔當(dāng)初沒有花燭怎么就同裁縫住到了一起，所以羨慕地向丈夫敘述即將結(jié)婚的秀琴的排場，但他只是帶著同情的微笑聽著，并不說話，“那同情又使她生氣，仿佛全是她的事——結(jié)婚不結(jié)婚本來對于男人是沒什么影響的。同時她又覺得無味……男人不養(yǎng)活她，就是明媒正娶一樣也可以不養(yǎng)活她”（張愛玲， 1997： 101）。她生氣社會對于男女不同的標(biāo)準(zhǔn)，而且意識到婚姻并不能保證經(jīng)濟上的安全，所以她自己掙錢養(yǎng)活自己和孩子。她經(jīng)濟獨立，有自己的見解，而非父權(quán)社會的應(yīng)聲蟲，所以阿小身上充分體現(xiàn)了女性的主體性，這顯然是對殖民話語的顛覆，因為殖民者認(rèn)為，東方女性自愿接受低男人一等的命運，而且永遠(yuǎn)也不會想著反抗……而且東方女人也不像歐洲女性那般渴望自由（Park, 2002：527）。阿小的反思打破了殖民話語中東方女性的刻板形象（stereotype），反映了受著雙重壓迫（殖民主義和本土父權(quán)主義）的殖民地女性的聲音，然而，遺憾的是，在張愛玲的譯文中，這部分完全被刪除了，因而呈現(xiàn)在目的語讀者面前的阿小形象，只是殖民話語的回聲，進(jìn)一步說，是驗證了殖民話語以及殖民者的權(quán)威，體現(xiàn)了譯者對于東方主義的迎合，張愛玲正是意欲通過把阿小“他者化”，以達(dá)到去除自己他者身份的目的，從而獲得主流話語的接受。

譯文中對于阿小主體性的抑制還體現(xiàn)在省略了原文中的最后五個段落。這五段在原文中舉足輕重，原因有二。首先，這五段與題目遙相呼應(yīng)，蕭瑟的秋天暗示了阿小悲涼的心境。在此，天氣襯托了阿小的不愉快：主人苛刻、丈夫不能依靠、兒子又不爭氣，所有這一切在瑟瑟秋風(fēng)中都一起涌來，如落葉一般盤旋在阿小心間，平添悲傷。但是，在翻譯中張愛玲省略了這一部分，轉(zhuǎn)而以哥兒達(dá)看著睡眠中的阿小，發(fā)現(xiàn)她不如白天美麗，并且慶幸自己并沒有與她糾纏不清來結(jié)束全文，這樣就再次把阿小變成處于哥兒達(dá)凝視之下的沉默的殖民地女性，她的價值僅止于做對殖民者有用的仆人而已。其次，原文這五段中張愛玲把挑擔(dān)的小販的喊聲同醉酒人所唱的外國歌聲相比，也是別有深意。外國歌聲是“輕薄，薄弱的，一下子就沒有了”，而小販的歌，“卻唱徹了一條街，一世界的煩憂都挑在他擔(dān)子上” （張愛玲， 1997： 108）。 外國歌聲輕薄、虛無，很快就會消失，而小販的叫賣聲卻仿佛擔(dān)了一世的煩憂，張愛玲對于殖民者在本土存在的反抗，以及她對于自己國民的認(rèn)同，在此得到了充分的體現(xiàn)。這種對于家國的認(rèn)同與她在“中國的日夜”中所表露的心聲是一致的。 《桂花蒸 阿小悲秋》的原文中，張愛玲予阿小這一類社會底層的民眾以極大的重要性：阿小和小販雖處于社會底層，但是卻代表了中國的根本，參照“中國的日夜”，我們可以感受得到她對困頓的同胞有著深切的同情，而且，雖然中國的路是“亂紛紛”的，但對于她而言，卻是其根本，沉淀了其所有的感情。她在譯文中刪除了這五段，表明了她對于這種感情的否認(rèn)（無論她是出于自愿還是迫于形勢），在美國東方主義語境中，這種感情不復(fù)存在，當(dāng)然她在原文中賦予阿小的重要性也就無從談起了。

五、結(jié)語

為了使自己的譯文被接受，譯者有時不得不主動迎合主流權(quán)力話語，犧牲原文，采用變通的譯法（魏家海，2006：20）。張愛玲在翻譯《桂花蒸 阿小悲秋》的過程中，多次轉(zhuǎn)換了凝視的主體，把阿小從凝視者變?yōu)楸荒曊?，從而把阿小從一個具有獨立思想的活躍女性主體，變?yōu)橐粋€沉默的、需要殖民者表述的沉默客體，抹殺了其主體性，消解了作者賦予她的殖民者/被殖民者二元對立中的重要性。

王德威教授指出：“翻譯未必是把原文、父系、祖國、真理的意義發(fā)揚光大”（2004:17），這句話很適合表達(dá)張愛玲從《桂花蒸 阿小悲秋》到Shame, Amah!中立場的轉(zhuǎn)換，譯文大大改變了原文的意義，抹殺了作者的家國想象，譯者張愛玲否定了作者張愛玲的身份。羅蘭·巴特所說的“作者死了”在此得到了充分的演繹，只不過“謀殺”作者的正是她本人，而謀殺背后的原因則是美國東方主義話語：為了不被排除在寄居國（host land）話語之外，張愛玲只能操縱其作品以達(dá)到她“去他者化”的目的。這樣，原本是挑戰(zhàn)殖民主義權(quán)威與優(yōu)越性的文本，在經(jīng)歷了時空的轉(zhuǎn)換與譯者的操縱之后，卻向美國東方主義妥協(xié)了。譯者同寄居國主流話語的共謀，反映了?？滤f的話語受權(quán)力影響，并成為其工具的特點。對于譯文的改變并非總是如通常所認(rèn)為的那樣，是譯者主體性的體現(xiàn)，有時是對主流話語的無奈妥協(xié)。這種時空的差異所帶來的立場的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了流散作家/譯者在寄居國的困境：究竟如何確立自己的文化身份？

注釋：

① 霍屯·頓維納斯是19世紀(jì)早期的一位黑人女性，被從非洲運到歐洲,在英國和法國裸體展出,她身體的每個部分都人隨意觀看,無論觀看者是出于研究的動機,還是出于色情的目的（Qureshi，2004：223）。

② 當(dāng)然，另一個方面就是對哥兒達(dá)形象的美化，刪除了哥兒達(dá)外貌的負(fù)面描寫，簡化了阿小和秀琴對哥兒達(dá)臥室的凝視，刪除了評論或暗示哥兒達(dá)像妓女的描寫以及對強上裸體女模特的凝視。

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