宋方方

父權(quán)視閾下的女性音樂創(chuàng)作

宋方方

長久以來，由于沒有“偉大的”女性作曲家，女性在音樂史上的地位一直非常低下。自上世紀(jì)70年代女性主義音樂批評出現(xiàn)之后，學(xué)者對這種看法加以質(zhì)疑，認(rèn)為女性作品的風(fēng)格是社會造成的，而非生理本質(zhì)決定的。但在父權(quán)視閾下，直至今日人們?nèi)詳[脫不了這樣一種認(rèn)識：女性可以成為表演家，但不可能成為作曲家；女性沒有能力創(chuàng)作大型作品，即使有創(chuàng)作的作品，也是局限于個人情感的表達(dá)；女性很少進(jìn)行結(jié)構(gòu)和技法的創(chuàng)新。

父權(quán)；女性主義；女性作曲家

在父權(quán)制（Patriarchy）①“父權(quán)制”（Patriarchy）原是人類學(xué)的專有名詞，指以男性為中心并在經(jīng)濟(jì)、社會關(guān)系中處于支配地位的性別制度。美國女性主義學(xué)者凱特·米利特（Kate M illet）將這個術(shù)語運(yùn)用到女性研究中，將迄今為止延續(xù)了幾千年的性別制度稱為“父權(quán)制”，認(rèn)為在父權(quán)社會中，盡管女性在不同地區(qū)、不同歷史時期有著不同的境遇，但總的說來，男性通過政治、經(jīng)濟(jì)、文化和宗教等牢固地掌握支配的地位。參見宋方方：《女性主義對陷落于父權(quán)社會中女性作曲家的反思》，載于《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第4期。社會中，作為孕育后代、繁衍生息的重要力量，女性無論是在數(shù)量上，還是在對族群的發(fā)展中都起著舉足輕重的作用。但是，由于千百年來男性世界恪守著“婦人見短，不堪學(xué)道”的觀念，對作為“歷史盲點(diǎn)”而存在的女性的了解微乎其微。在科學(xué)、歷史、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展中，女性總以一種劣勢的姿態(tài)出現(xiàn)，處于霸權(quán)地位的總是男性，創(chuàng)造文明、講述歷史的也大都是男性，女性處于“失語”狀態(tài)，淹沒在由男性規(guī)定的話語中。

與其他學(xué)科的境遇大體相似，在西方音樂史中，女性從來沒有被全面地表述過，她們被視為是膚淺的、微不足道的，既沒有傳統(tǒng)可以支撐，也沒有可供趕超的模式。上世紀(jì)70年代中期，受女性主義文學(xué)、藝術(shù)批評的影響，美國音樂學(xué)界一部分受過專業(yè)音樂學(xué)訓(xùn)練的女性學(xué)者開始反思以男性為研究主體的音樂傳統(tǒng)，她們最初也最為重要的任務(wù)是：打破原有音樂史的局限，關(guān)注女性音樂家的創(chuàng)作及音樂活動；收集、整理音樂史中與女性相關(guān)的史料，修正或重寫被遺忘的女性歷史；挖掘并解讀西方各時期“失蹤”的或被忽略的女性音樂家及其作品；修補(bǔ)并宣揚(yáng)女性作曲家、表演家、教育家、音樂贊助人等的生存狀態(tài)及其對音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)；發(fā)行女性音樂作品、樂譜、傳記以及唱片等。這種脫胎于傳統(tǒng)史學(xué)，以女性視角重新評價女性的“添加史”，有助于擺脫以男性為主的思維模式，創(chuàng)建以女性為主體的史學(xué)理論體系。

在進(jìn)行此類研究之前，女性在音樂史中呈集體消失的狀態(tài)，除了少數(shù)幾位女性，如，克拉拉·維克·舒曼（Clara JosephineWieck Schumann）、范妮·門德爾松·亨賽爾（Fanny Mendelssolhn Hensel）等由于其與偉大男性作曲家的關(guān)系被人關(guān)注之外，其他女性很少走入人們的視野。女性音樂史的出現(xiàn)使女性被記錄下來，古希臘的詩人作曲家薩福（Sappho），現(xiàn)存留下記錄的、最早的女作曲家卡希雅（Kassia），中世紀(jì)修女作曲家賓根的希德加德（Hildegard of Bingen），巴洛克時期意大利作曲家、歌唱家弗朗切絲卡·卡契尼（Francesca Caccini），意大利著名歌唱家芭芭拉·施特羅茲（Barbara Strozzi）、伊麗莎白—克勞德·雅克特（Elisabeth-Claude Jacquetde la Guerre）等我們原來一無所知的名字走進(jìn)今人的視野。時至今日，盡管一批女性作曲家已和男性一樣登上世界舞臺，但在父權(quán)社會中，女性的音樂創(chuàng)作仍舊未得到音樂學(xué)界的普遍認(rèn)可。在他們看來，盡管女性創(chuàng)作出了一些作品，但這些作品多是微不足道的。

一、客體性：認(rèn)為女性可以成為表演者而非作曲家

在女性主義尚未崛起之前，認(rèn)為女性低等、沒有能力創(chuàng)作“偉大”作品的觀念根深蒂固地存在于人們的思維中。女性主義運(yùn)動解放了人們的思想，20世紀(jì)70年代以后，女性主義的一些理念被運(yùn)用到具體的音樂實(shí)踐中。但是，當(dāng)致力于女性主義研究的學(xué)者最初關(guān)注女性作曲家時，他們必須面對社會上普遍流行的觀點(diǎn)，即，女性是被注視的客體，可以成為被欣賞的演奏家、歌唱家，但絕不可能成為作曲家。

在幾千年的思維定式里，男性成為社會的主人、審美活動的“主體”、“理想的觀察者”①“理想的觀察者”一方面將審美主體看作主動的、超驗(yàn)的存在，另一方面把審美客體看作是被動的、靜態(tài)的存在。在這種主客二分的先驗(yàn)設(shè)定中，實(shí)質(zhì)上暗含著男性對女性的壓制。女性主義認(rèn)為主客二分是笛卡爾以來西方近代美學(xué)的一個根本弊端，其癥結(jié)在于包括康德美學(xué)在內(nèi)的西方近代美學(xué)始終站在認(rèn)識論的立場上來看待審美活動。但是，審美活動在根本上并不是一種認(rèn)識活動，而是對于生命、人生、存在的價值和意趣的體驗(yàn)活動。參見文潔華：《美學(xué)與性別沖突：女性主義審美革命的中國境遇》，北京大學(xué)出版社2005年版。，掌握著藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則，女性則從人的主體意識中排除，以“被觀看者”的面目出現(xiàn)。這種主、客體的關(guān)系呈現(xiàn)出一種權(quán)力的較量，即，主體通過客體擁有霸權(quán)，男性的權(quán)力即建立在女性被物化的過程中。

對女性表演的熱衷展示了男性主體對女性“審美對象”身份的推崇，歌劇中的女主角、音樂會上亮麗的演奏家、光彩熠熠的舞蹈家等女性形象在舞臺上被美化，而女性則在喪失其主體身份的同時淪為男性欲望的化身。例如，在世界多數(shù)古典音樂系統(tǒng)中，職業(yè)的女性音樂家、舞蹈家常常要向男性雇主出賣肉體，其音樂表演常被視為是取悅男性的一種手段。

在樂器的選擇上也表現(xiàn)出社會對女性的態(tài)度。19世紀(jì)之前，女性不能進(jìn)入交響樂隊(duì)，因此很少學(xué)習(xí)相關(guān)樂器?！白鳛橐魳窌魳芳?，女性鍵盤演奏家和小提琴演奏家在18世紀(jì)才出現(xiàn)，在這個時期，她們被看作對樂器有著很好的詮釋能力，而沒有創(chuàng)作能力。而且樂隊(duì)和其他的弦樂隊(duì)也只是男性的事情。”[1]前言19世紀(jì)后期，女性開始在交響樂隊(duì)中公開表演，其選擇樂器的范圍加大，但仍選擇輕巧而優(yōu)雅的鍵盤、豎琴、吉他等不改變面部表情或優(yōu)雅坐姿的樂器，而男性則演奏大號、圓號等笨重的銅管樂器。

不僅如此，女性的身體、形象、容貌、體態(tài)、聲音、才情往往成為被評判的對象，其表演必須與社會對性別的要求相匹配，當(dāng)社會要求女性是溫柔的淑女時，演奏這些樂器時優(yōu)雅的動作、溫柔的表情給聽眾（尤其是男性聽眾）以視聽雙重享受。1809年的維也納Caroline Longhi的一次獨(dú)奏會后，Johann Friedrich Reichardt記錄下這樣的感受：

她演奏得非常好，更美妙的是她的動作非常優(yōu)雅，因?yàn)樗靼兹绾巫畲笙薅鹊卣故咀约好利惖捏w態(tài)。特別是在豎琴表演中，她試圖用許多不同的但是非常優(yōu)雅的姿勢展示自己，我們可以從各個方位欣賞她全部美麗的姿勢。她的豎琴表演是非常優(yōu)雅而令人愉快的。[2]117-118

在西方音樂傳統(tǒng)中，音樂雖然被視為是陰性（Feminine）的藝術(shù)，但認(rèn)為進(jìn)行音樂創(chuàng)作所需要的邏輯思維和抽象思維能力是女性所不具備的。如，音樂評論家George P.Upton在1880年提出：“女性不僅過于情緒化，缺少創(chuàng)作音樂的毅力，而且女性的心智難以把握音樂創(chuàng)作的科學(xué)的邏輯?！盵3]12這種認(rèn)為女性天生沒有創(chuàng)作能力的約定俗成的觀點(diǎn)非常普遍，即使歷史的車輪輾轉(zhuǎn)到了20世紀(jì)中期，多數(shù)人仍然抱有這種狹隘的認(rèn)識。心理學(xué)家Carl E.Seashore在1940年發(fā)表《為什么沒有杰出的女作曲家》一文，仍堅(jiān)持認(rèn)為：“女人的根本愿望是變得漂亮、惹人喜愛、受人愛慕，男人的根本需要是在事業(yè)上取得成功?！盵4]因此，音樂的創(chuàng)作能力依賴于男性的智慧和理性，女性從來沒有也永遠(yuǎn)不可能成為“偉大的”作曲家。

由于女性長期沒有獨(dú)立的政治和經(jīng)濟(jì)地位，在音樂創(chuàng)作方面也很少受到正式的鼓勵或承認(rèn)，她們在接受音樂訓(xùn)練的道路上一開始就困難重重，其后更難以進(jìn)入男性主導(dǎo)的專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。

二、娛樂性：認(rèn)為女性沒有能力創(chuàng)作大型作品

西方專業(yè)音樂作曲技術(shù)是經(jīng)過數(shù)個世紀(jì)的漫長發(fā)展而形成的一整套系統(tǒng)“科學(xué)”的專業(yè)體系，“偉大”的作曲家必須經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，那些能夠在音樂史上占據(jù)一席之地的作曲家大都以自己的大型作品，尤其是歌劇和交響曲而聞名?；趾氲臍鈩?、高度的理性、大規(guī)模的曲式、復(fù)雜的配器和對新技巧的追求成為作曲家不斷追求的目標(biāo)和名垂千古的基本要求。

在傳統(tǒng)的評價體系中，“偉大”的標(biāo)準(zhǔn)必須是崇高的、復(fù)雜的、與政治有聯(lián)系的，并需要表達(dá)對國家、歷史和民族命運(yùn)以及對人性等的探討。以巴赫、貝多芬、瓦格納等為代表的德、奧音樂是西方音樂的頂峰，這些音樂經(jīng)典中體現(xiàn)的“理性”、“崇高”等宏大敘事代表了古典音樂的最高訴求，被視為“偉大”的通用標(biāo)準(zhǔn)。在具體音樂實(shí)踐中表現(xiàn)為：以深沉悲壯的情感和充滿憐憫的宗教情懷訴說人類的苦難和對理想的追求（如，巴赫等人的宗教作品）；以溫婉優(yōu)雅、清新灑脫的音樂激勵人們對正義力量和美好生活的向往（如，莫扎特的音樂創(chuàng)作）；以精湛的作曲技巧、熾熱的感情表達(dá)革命的激情以及對命運(yùn)的抗?fàn)帲ㄈ?，貝多芬的器樂作品）；以宏大的音樂篇幅、?fù)雜的樂器配置、龐大的樂隊(duì)編制展示恢宏的氣質(zhì)（如，馬勒等的交響曲）；以不拘一格的作曲技法、跌宕起伏的戲劇情節(jié)構(gòu)成強(qiáng)大的敘事張力和史詩性追求（如，瓦格納等人的歌劇作品）；以不落窠臼的創(chuàng)新精神追求作曲技法的革新（如，勛伯格以及現(xiàn)代派作曲家的創(chuàng)作）等。

與公開表演的教堂和劇院音樂相比，室內(nèi)樂的特點(diǎn)是在私人環(huán)境中表演、參與人數(shù)較少，主要功能是為貴族和中產(chǎn)階級提供一種交流、休閑的方式，因此，優(yōu)雅、華麗、輕松是這類音樂的代名詞。由于缺少必要的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，復(fù)雜的音樂技巧很難被女性所掌握，女性的創(chuàng)作被迫局限于與家庭或小型音樂會相聯(lián)系的、容易表演的、社交性的小型室內(nèi)樂。而其他適合家庭娛樂或女性自娛自樂的、較為“簡單的”、適合女性在家中唱歌或跳舞的藝術(shù)歌曲、獨(dú)奏類的器樂（如，鋼琴小品、舞曲等）由于沒有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，不需要接受太專業(yè)的訓(xùn)練和別人的配合演出，也被認(rèn)為是適合女性創(chuàng)作的。

例如，17—19世紀(jì)主要繁榮于法國和奧地利等歐洲國家的沙龍是音樂、藝術(shù)和文學(xué)交流的重要平臺。沙龍由貴族及中產(chǎn)階級知識分子和音樂愛好者組成，它的出現(xiàn)為中產(chǎn)階級女性提供了一個相對平等的性別交流場所。多才多藝的新女性通過沙龍施展自己的才華，積極參與音樂生活，結(jié)識社會名流，鍛煉社交技巧等，其音樂創(chuàng)作也多與娛樂功能牢固地聯(lián)系在一起，大都采用功能性的、小型體裁，具有利于交流、無強(qiáng)烈對比沖突的特點(diǎn)。沙龍音樂多在客廳演奏，主要目的是為滿足貴族交流和消遣的需要，其表現(xiàn)形式多為輕音樂，因此常被視為是輕浮的、平庸的、乏味的、膚淺的。最負(fù)盛名的沙龍作品是業(yè)余音樂愛好者卡拉·巴達(dá)茲維斯卡（Tekla Bdarzewska）的《少女的祈禱》（Modlitwa dziewicy），此曲于1856年在華沙首次出版，之后風(fēng)靡全世界。作為一名年輕的女性，巴達(dá)茲維斯卡沒有接受專業(yè)的音樂訓(xùn)練，《少女的祈禱》的風(fēng)靡并未給她贏得“作曲家”的榮譽(yù)。由于沒有“高級”的作曲技巧和“深厚”表演內(nèi)涵，此曲常被給予諸如“一位偽繆斯道德敗壞的產(chǎn)品”[5]633之類的評價。

父權(quán)視閾下，女性有特殊的社會、文化和美學(xué)背景。如在藝術(shù)創(chuàng)作中，對女性的禁忌包括不允許女性學(xué)習(xí)必要的繪畫技術(shù)，尤其不允許接觸人體寫生，這就使多數(shù)女性只能畫肖像、景物等作品，而不能掌握更為“高級”的繪畫技巧，無法適應(yīng)男性的游戲規(guī)則。與女性藝術(shù)家的境遇相似，音樂社會中對女性作曲家有形或無形的禁忌無處不在。由于女性被剝奪了如音樂教育、自由的音樂表演以及選擇樂器的權(quán)利，最能體現(xiàn)技術(shù)水平的奏鳴曲、交響曲或歌劇之類復(fù)雜的大型音樂體裁被認(rèn)為是適宜于男性的，女性的專業(yè)音樂水準(zhǔn)經(jīng)常被忽視或受到貶低，理所當(dāng)然地被排斥于主流文化之外，而不能得到與男性同等的榮譽(yù)。即使有的女性創(chuàng)作出一些大型作品，也得不到雇主的委約，很少有練習(xí)和演出的機(jī)會。

為此，女性主義學(xué)者的重要任務(wù)是爭取女性在教育和機(jī)會方面的平等地位，他們認(rèn)為只要能接受和男性一樣的訓(xùn)練和教育，女性一樣可以成為“偉大”的作曲家。在世界上許多國家，女性現(xiàn)已接受了傳統(tǒng)意義上的平等教育，參與音樂創(chuàng)作、表演的女性較以往有了大幅度的提高，但在現(xiàn)實(shí)生活中，女性作曲家的影響力遠(yuǎn)沒有男性那么大，其成就也沒有男性那么顯著。為此，一些人得出這樣的答案：之所以沒有“偉大的”女作曲家，是因?yàn)榕圆豢赡苁莻ゴ蟮?。對此，美國第一代專業(yè)女作曲家瑪麗·卡爾·摩爾（Mary Carr Moore，1873—1957）表達(dá)了自己時代的困惑：

但是，在我面對的所有困難中，最大的或許是我是美國人，而且是女人的事實(shí)。兩者結(jié)合，我擔(dān)保你必須面對最令人氣餒的障礙！只要一位女性滿足于創(chuàng)作有關(guān)春天或小鳥的優(yōu)雅的小型歌曲，沒有人會厭惡它或認(rèn)為她很放肆；但是如果她膽敢試圖創(chuàng)作大型音樂，災(zāi)難就會降臨！盡管過程是艱難而緩慢的，但偏見最終會出現(xiàn)！[6]92

三、情緒化：認(rèn)為女性創(chuàng)作局限于個人情感的表達(dá)

西方近代哲學(xué)建立在古希臘奠定的“理性”基礎(chǔ)上。在古希臘，西方社會依靠神話解釋萬事萬物；中世紀(jì)時，宗教成為新的標(biāo)尺；文藝復(fù)興之后，西方社會秉承科學(xué)主義精神，“理性”成為價值優(yōu)劣的評價標(biāo)準(zhǔn)。18世紀(jì)中葉以來，德國憑借其縝密的思辨和對社會、人性的思考，誕生了許多享譽(yù)世界的哲學(xué)家、思想家，被譽(yù)為“哲學(xué)的民族”，如，康德、黑格爾、尼采、叔本華、馬克思、法蘭克福學(xué)派等的哲學(xué)活動成為世界哲學(xué)界的標(biāo)尺。日耳曼精神在德國音樂中亦得到完美的體現(xiàn)，“三B”作曲家巴赫、貝多芬、勃拉姆斯等憑借其精湛的技術(shù)、豐富的思想內(nèi)涵、完美的表現(xiàn)形式奠定了西方古典音樂的基礎(chǔ)，代表著古典音樂的頂峰。

在感性與理性的斗爭中，人們對于性別差異有一種先入為主的界定，即，女性強(qiáng)調(diào)個人情感，柔和，感性；而理性、剛強(qiáng)、莊嚴(yán)、雄壯等優(yōu)秀品質(zhì)歸為男子所有。在對男女作品的評價上，也存在著極大的性別差異，這種差異直接導(dǎo)致了對女性作曲家的“低度”評價：

女性要想“完全”參與音樂創(chuàng)作，阻力很多，歷史上某些時候，女性甚至“不得”參與音樂創(chuàng)作。這些多半是體制上的：女性得不到所需的訓(xùn)練和專業(yè)人士，也被認(rèn)為不具持久的創(chuàng)造活動力。女性克服萬難創(chuàng)作出來的音樂，人們看待它們的方式是陽性文化對女性的本質(zhì)主義刻板印象：它一再被譴責(zé)為漂亮但沒有意義，若它不符合女性氣質(zhì)禮教的標(biāo)準(zhǔn)，則被批評為強(qiáng)悍且不適合女人。[7]53

傳統(tǒng)音樂理論中亦充斥著父權(quán)社會的價值觀念，“偉大的”男性作曲家擁有縝密的思維和嫻熟的技巧，擅長創(chuàng)作充滿陽剛意味的作品。與其相比，女性被視為過于柔弱而情緒化，雖擁有豐富的想象力，卻缺少理性的思維；其音樂精致而富于旋律性，帶有一些傷感抑或優(yōu)雅的沙龍風(fēng)格，表現(xiàn)個人感情并缺乏思想深度。一旦將某位作曲家的作品評價為陰柔的、沒有深度的，就必然擺脫不了諸如“娘娘腔的”、“女性化”等鄙視的寓意。當(dāng)某位女作曲家的作品被評價為“像男人一樣”便是最好的評價，意味著擺脫了女性化的情感表達(dá)，而“女子氣”則帶有貶低的意味。小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）在介紹克拉拉·舒曼時說：“就音樂而言，你已經(jīng)足夠男性化了?！盵8]

男性化的標(biāo)準(zhǔn)標(biāo)榜“偉大”和“理性”，輕視生活性或普及性的表達(dá)方式，未對女性經(jīng)驗(yàn)及其表達(dá)方式給予同樣的尊重。長期以來，父權(quán)制文化標(biāo)準(zhǔn)迫使女性生活在狹小的空間里，除了家庭場景以外，所有經(jīng)驗(yàn)的大門都是關(guān)閉的，女性不可能對戰(zhàn)爭、政治有第一手的經(jīng)驗(yàn)，甚至連感情生活也受到法律和習(xí)俗的嚴(yán)格限制。風(fēng)格的選擇反映了女性的創(chuàng)作常被社會所限制。受限于狹小的私人領(lǐng)域和模式化的性別定位，女作曲家只能以現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境作為描寫主題，表現(xiàn)一己的哀愁和憂傷，戰(zhàn)爭、災(zāi)難或?qū)θ诵缘乃伎嫉取袄硇浴鳖}材不屬于其涉足的領(lǐng)域。

四、保守性：認(rèn)為女作曲家很少進(jìn)行結(jié)構(gòu)和技法的創(chuàng)新

音樂有其固定的技巧和操作規(guī)范，“偉大”的作曲家窮盡畢生精力希望掌握的就是這種由“權(quán)威”人員確立的規(guī)則。在古典音樂傳統(tǒng)中，作曲技術(shù)是推動音樂發(fā)展的關(guān)鍵，只有對技巧充分把握，才能夠隨心所欲地表達(dá)自己的情感。在“建立規(guī)范——打破傳統(tǒng)——重新建立規(guī)范”的循環(huán)過程中，產(chǎn)生了巴洛克、古典主義、浪漫主義等不同風(fēng)格特點(diǎn)的歷史和流派。直至今日，對技巧的革新仍是現(xiàn)代作曲家孤獨(dú)而又執(zhí)著的信念。

音樂創(chuàng)作需要作曲家具備很高的才能，但同時也需要通過長時間的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練熟練掌握這種技巧。作曲家可以在一個嚴(yán)格的框架內(nèi)發(fā)揮個人創(chuàng)造力，并對其進(jìn)行結(jié)構(gòu)和技法的創(chuàng)新，以確立新的規(guī)則，成為典范。但是，來自傳統(tǒng)以及家庭生活的壓力使得女性不能接受第一流的教育，其創(chuàng)作生涯受到很大的局限，其成就也一直備受忽視。如果足夠幸運(yùn)地出生在音樂世家或貴族家庭，她們才能得到一定的音樂教育。即使在女性獲得更多機(jī)會的現(xiàn)在，女性比以往更加自由，受到的教育愈加完善，但在根深蒂固的性別觀念的影響下，來自傳統(tǒng)以及家庭生活中的壓力仍然存在。

由于受到主客觀條件的制約，女性一般對新曲式和新體裁的接受和反應(yīng)都比較慢，更傾向于對已有作曲技法、體裁和結(jié)構(gòu)的使用，而很少進(jìn)行結(jié)構(gòu)和技法創(chuàng)新。因此，在對女性作曲家的評價中，有一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為：女性的創(chuàng)作不夠激進(jìn)，也因此沒有原創(chuàng)性，在曲式、結(jié)構(gòu)上沒有太大的創(chuàng)新。

五、小結(jié)

在西方音樂傳統(tǒng)中，“精英階級”白人男性的音樂體驗(yàn)決定著大眾的審美趣味，其音樂是評判“偉大”與否的標(biāo)準(zhǔn)，主導(dǎo)著歐洲主流音樂的發(fā)展。由于傳統(tǒng)文化對性別的認(rèn)識根深蒂固，在歷史夾縫中默默生存的女性沒有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)。如要獲得成功，女性就必須進(jìn)入男性世界，其音樂創(chuàng)作在內(nèi)容、形式上都要符合男性主流文化觀念。盡管女性所處的時間、地點(diǎn)、階級狀況、心理狀態(tài)等各不相同，但所使用的題材、體裁等卻頗為相似。在漫長的音樂史中，創(chuàng)作大型作品的女性非常少，女性作曲家的作品無論從題材、體裁還是在技巧、表現(xiàn)等方面都沒有超越男性的評價體系。在這種環(huán)境的影響下，女性喪失了主體審美話語，陷落于父權(quán)制社會的話語中，隱而不提。

1971年，琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）發(fā)表了在女性主義藝術(shù)史上具有標(biāo)志性意義的論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》。在該文中，琳達(dá)通過對女性在藝術(shù)中禁忌的考察，用發(fā)人深省的論述證明了“男女兩性不平等的社會地位造成了沒有偉大的女性藝術(shù)家”的論斷。與此相似，音樂史是由男性控制的話語體系，音樂天才的形成并非僅靠個人自主的活動，同時還要受到許多客觀條件的制約。成就一位作曲家，需要社會的期待，需要以往音樂家的啟發(fā)，歷史上沒有“偉大的”女性作曲家，其原因不僅在于我們的性別、階級不同，還在于我們的性別制度、傳統(tǒng)習(xí)俗以及我們所接受的教育對兩性是極為不平等的。

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責(zé)任編輯：董力婕

W omen’s M usic in Patriarchal Society

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For a long time，the status ofwomen in music was very low，as there were no so-called“great”female composers.In the 1970s，when feministmusic criticism started to appear，scholars who thought that the style of women’swork showed the influence of society and notnature questioned it.In a patriarchal society，it is still difficult to change people’s perception thatwomenmay become great singers or instrument players butnever composers.The accepted perception is thatwomen are unable to createworks of great scope and even if thatwere possible，that they would be limited to personalexpressionsofemotionwith little structure and technical innovation.

patriarchy；feminism；women composers

10.3969/j.issn.1007-3698.2012.01.014

2012-01-06

C913.68

A

1007-3698（2012）01-0080-05

宋方方，女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，博士，主要研究方向?yàn)槲鞣揭魳肥贰?50108