趙 劉

藝術史的敘事既要遵循歷史書寫的基本要求，又要根據(jù)藝術自身的特點進行闡釋。歷史書寫的特點要求將掌握的各種文獻和非文獻資料納入一個基于研究對象的語境框架。所以藝術史的敘事必須根據(jù)客觀的事實展開，既包括藝術作品和實物遺跡等非文字性資料，又包括直接或間接的文獻資料。但是，藝術本身不同于一般歷史對象之處在于它是一種人類精神和文化的創(chuàng)造，這決定了藝術史的敘事必然要求藝術史家遵從藝術對象的自身特點。通過對藝術作品本源的分析，可以看出藝術具有歷時性與共時性特征，這種二重性決定了藝術史的敘事應該主要完成三項任務:客觀全面地梳理藝術史實;結合多種方法對藝術史上各種藝術現(xiàn)象進行闡釋;對藝術普遍規(guī)律升華總結。第三項任務既是藝術史研究中對前兩項研究的自然深化，也體現(xiàn)了藝術史在一般藝術學中的學科責任。通過基于藝術二重性角度對西方傳統(tǒng)藝術史理論的分析可以看出，完善的藝術史敘事應該是歷史價值、現(xiàn)實價值和學科研究價值的統(tǒng)一。這種藝術史敘事模式，應該是一種基于客觀史實的全面資料整理，是一種具有歷時性和共時性結構的原境分析，能夠總結或揭示一般藝術學的普遍規(guī)律。

一、藝術二重性與藝術史的任務

1.藝術作品的本源與藝術的二重性。在藝術作品本源問題上，海德格爾認為:藝術作品源于藝術家的創(chuàng)作，而藝術家地位的確認又來自于藝術作品，所以二者存在一種互為本質(zhì)來源的因果循環(huán)關系?！盁o論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家與作品向來都是通過一個第三者而存在的;這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術?！保?］我們可以將海氏此處提到的“藝術”理解為藝術系統(tǒng)。這個藝術系統(tǒng)應該包括艾布拉姆斯提出的藝術品、藝術家、欣賞者和世界。藝術家和藝術作品正是在“藝術系統(tǒng)”這個共同的本源處才得到發(fā)展。一方面，藝術家在傳統(tǒng)中學習藝術作品的創(chuàng)作技巧，結合實踐來創(chuàng)作屬于自己的獨特的藝術形式;另一方面，藝術作品進入社會之后就以實在的形象對其欣賞者產(chǎn)生影響，并參與塑造了觀者一定的知覺范式。欣賞者的相對穩(wěn)定的知覺范式又對藝術家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。它們共存于世界之中，形成復雜而又緊密聯(lián)系的藝術系統(tǒng)。

從藝術作品本源的分析中，我們可以看到藝術系統(tǒng)作為一種客觀存在，它具有明顯的二重性:歷時性和共時性。在歷時性的維度上，藝術家的創(chuàng)作受到以往創(chuàng)作風格和技法的影響，在學習的過程中不得不繼承某些要素。不但藝術作品的特點，而且觀眾的審美觀都表現(xiàn)出一定的傳承性。在共時性的維度上，藝術作品的創(chuàng)作又受到時代欣賞者的知覺范式的制約，受到那個時代的社會政治、文化宗教、審美要求等的影響而表現(xiàn)出獨特性。

為了對藝術現(xiàn)象進行更合理的闡釋，藝術史的書寫應該基于藝術的二重性，從更宏大的角度展開。僅僅將藝術史看成是藝術作品的歷史是有局限的。藝術作品的創(chuàng)造有其時代背景，但創(chuàng)造之后就以一種完成物的形式存在著，從這個角度看固有藝術作品的歷史不具有更高的意義，考察這種固定的藝術品的歷史只能從傳播學的角度去單線闡述。如果從更宏大的角度來看，藝術作品、各門類藝術、社會文化在時空中都是有密切聯(lián)系的，這種聯(lián)系構成了藝術史的書寫可能。藝術作品表現(xiàn)為一個個已完成的物，而藝術家在對前人藝術品的學習中掌握了一定的方法，并對后人產(chǎn)生指導。因此，藝術史概念來自“藝術”和“歷史”的結合，藝術是藝術作品中內(nèi)含的一種品質(zhì)或觀念，它存在于歷時性事件中。從這個角度看，藝術史在某種意義上也是一種觀念史。藝術史潛在的含義是藝術品中的藝術品質(zhì)在歷史長河中傳承、發(fā)展。所以藝術的歷史化模式是以一種藝術整合觀念為基礎的，其整體性和連續(xù)性被反映在一個完整的和連貫的藝術史之中。

2.藝術史的任務。我們可以將藝術作品作為藝術史書寫的主要線索，因為藝術歷史中的發(fā)展現(xiàn)象典型地凝結在各種藝術作品中。以藝術家、年代等作為研究線索都具有片面性。以藝術作品為主要線索，可以將藝術家、觀眾、年代等相關因素組合到一個聯(lián)系緊密的藝術系統(tǒng)中。如何客觀全面地梳理藝術史實成為藝術史的第一個任務。藝術史的第二個重要任務就是依照這種思路來解釋藝術作品及衍生的各種現(xiàn)象，從而使其讀者真正理解，這種理解必然是在當代指向下的一種“視域融合”。第三，在前兩項研究的基礎上，藝術史還應深化總結其中蘊含的藝術發(fā)展普遍規(guī)律。而且從學科研究角度來看，作為一般藝術學的重要研究方向，藝術史也需要在占有大量史實的基礎上，不斷總結藝術門類之間的聯(lián)系特點和演化規(guī)律。那些僅研究個別門類的藝術發(fā)展史的不應該稱為“藝術史”，而應該稱為“門類藝術史”。所以，藝術史的任務有三:其一是對某段歷史上的藝術客觀事實的梳理，不但包括藝術作品，也包括藝術家和相關藝術事件;其二是對藝術史上的各種現(xiàn)象進行解釋，包括藝術作品的形式、風格、特色、突變等等，這需要結合考古學、社會學、心理學、文化學等進行考證，而觀點或闡釋的視域卻必然是當代的;其三是總結藝術發(fā)展的普遍規(guī)律和藝術門類之間的聯(lián)系特點。藝術史敘事的歷史價值體現(xiàn)在依據(jù)文獻、實物等進行如實客觀地記錄。現(xiàn)實價值體現(xiàn)在按照當代人們理解的思維、觀念進行合理地闡釋。學科研究價值則體現(xiàn)在揭示門類藝術之間的普遍聯(lián)系和藝術的演化規(guī)律。這三項任務逐步深化、相輔相成、不可分割。

任何藝術史敘事都有一種強烈的時代指向，其書寫既要客觀地去梳理、記錄藝術作品和現(xiàn)象，又要從時代角度作出解釋。藝術作品不同于其他歷史對象，其自身定義并不是不言自明的，時代和地域的差異造成人們對藝術作品審美和認知的不同。不同地域的藝術如希臘藝術、埃及藝術、中國宋代藝術，和不同時代的藝術如羅馬藝術、巴洛克藝術、印象派、抽象藝術、現(xiàn)代主義藝術、后現(xiàn)代主義藝術等等，其藝術風格特點迥異，往往要求欣賞者具備全面的知覺范式和廣博的文化素養(yǎng)。對這些藝術史上的藝術作品和藝術現(xiàn)象進行解釋的任務是如此艱巨，意味著藝術史家不得不用某種理論對之進行抽象和總結?？疾煲酝慕?jīng)典藝術史理論模式，我們發(fā)現(xiàn)能夠結合藝術歷時性與共時性角度進行科學解釋的不多，褊狹的知覺范式限制了前人理論作出更科學研究的可能。學習繼承前人理論的精華，同時發(fā)掘其不足之處，才能使藝術史研究更進一步。

二、藝術二重性視角下的三種理論模式分析

1.生物學模式。在《名人傳》中，瓦薩利通過對當時藝術家的描述，總結出一種生物學的解釋模式。他通過將藝術家的年代發(fā)展進行編排，發(fā)現(xiàn)藝術作品也達到了某種生物學上的發(fā)展。瓦薩利認為，伴隨著對自然和古典藝術模仿的不斷深入，藝術“再生”過程經(jīng)歷了嬰兒期、青春期和壯年期三個漸進的演變過程。“嬰兒期和青春期是對自然之美和古典藝術之美的逐步復蘇，是藝術對理性準則的不斷接近，到了壯年期的藝術不僅表現(xiàn)為與古典準則的完全符合，而且更是一種超越?！保?］他用喬托與契馬布埃的作品比喻藝術在嬰兒期的發(fā)展，用馬薩喬的作品代表藝術已經(jīng)具備基本條件進入青春期，用米開朗琪羅、拉斐爾和達·芬奇的作品作為藝術發(fā)展的最高峰而進入壯年期。這種理論是基于一種藝術模仿對象的古典主義思想，因為后期藝術家在學習前代藝術家技法的基礎上，經(jīng)過創(chuàng)新可以達到更高水準。由于當時藝術遵循單一卻權威的原則——藝術應模仿自然，以它與對象的相似度為評判標準，所以這種理論得到當時人們的廣泛認可。藝術發(fā)展中技法的進步、透視的發(fā)現(xiàn)、顏料的革新等都指向這一原則，其不斷成熟也就是可以想見的了。溫克爾曼的《古代藝術史》是對瓦薩利的繼承，他們都基于一種古典主義原則。溫克爾曼在闡釋古希臘藝術作品的風格特征及崇高規(guī)律時這樣表述:“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平靜的心靈?！保?］溫克爾曼從古希臘藝術中總結出這條最高評價標準，“高貴的單純和靜穆的偉大”，其目的是為了對現(xiàn)實作出影響——通過批判貝尼尼之類的巴洛克藝術風格，來呼吁當時藝術家以古希臘藝術為創(chuàng)作標桿。但問題在于，藝術并不是只有一種范式，那種古典主義藝術原則，只是藝術發(fā)展長河中的一種，在某一時段可以占據(jù)主要地位，當新的知覺范式發(fā)展起來后，這種生物學模式就難以進行有效解釋了。比如印象派在初起的時候被稱為“現(xiàn)實主義”，但他們反映的是現(xiàn)實的感受，不論是在形式上還是在題材上都與古典主義原則相悖。此時進化論模式就難以對之進行解釋，更別提后來的抽象主義藝術了。此外，瓦薩利極為排斥哥特式藝術，《名人傳》里主要列舉的都是佛羅倫薩的藝術家;溫克爾曼堅持個人的審美品位，對巴洛克藝術大加貶低，這都體現(xiàn)了他們藝術知覺范式的局限性和單一的審美評價原則。

2.進化論模式。黑格爾的藝術史理論將理念作為世界的本源，藝術只是作為構建他的哲學理論的一個佐證。他認為理念由低到高的發(fā)展分別體現(xiàn)在藝術、宗教、哲學三個階段?！耙磺写嬖诘臇|西只有在作為理念的一種存在時，才有真實性。因為只有理念才是真正實在的東西。這就是說，現(xiàn)象之所以真實，并不由于它有內(nèi)在的或外在的客觀存在，也不由于它一般是實在的東西，而是由于這種實在是符合概念的。只有在實在符合概念時，客觀存在才有現(xiàn)實性和真實性。”［4］由于把理念作為藝術內(nèi)容掌握的方式不同，藝術產(chǎn)生了原始、古典、浪漫三種類型。理念與形式的辯證統(tǒng)一，表現(xiàn)了藝術向“絕對精神”的螺旋式演進。建筑、雕塑、繪畫成了具體的演繹形式，造型藝術將讓位于抽象程度更高的藝術類型，最終藝術將終結為哲學。這種理論對當時的藝術形式、發(fā)展的特點都可以印證，具有誘惑力。但他在以下兩方面又是我們所不能接受的:一是取消了藝術的自主性，完全將藝術作為一種附庸存在;二是認為藝術的終結不可避免，這在現(xiàn)實和理論上都存在問題。另一位著名藝術理論家里格爾認為藝術從一個時期轉向另一個時期是一種進化，并將藝術的發(fā)展描述為無限的、單一性的進化，呈現(xiàn)為一種線性發(fā)展模式。他還將藝術史學的發(fā)展歸結為“藝術意志”推動下直覺方式的演進，藝術的發(fā)展是一個由觸覺藝術到視覺藝術的過程。相對于黑格爾的“藝術終結論”，里格爾表現(xiàn)出對藝術演化的樂觀態(tài)度。但他的線性進化模式忽視了不同地域和類型的藝術特點，取消了藝術形式的豐富多彩的存在可能，其缺陷也是顯而易見的。正是在這一點上，漢斯·貝爾廷認為，“我們必須放棄一種唯一的、單向性的進步觀，取而代之的是一些非常不同的進步，這些進步不斷變換發(fā)展的方向，并且相互交替，但在它們內(nèi)部的連續(xù)中就像在進步的連續(xù)中一樣，仍然在設法達到某種特定的結果”［5］。

3.風格論模式。沃爾夫林是一位擅長經(jīng)驗調(diào)查的藝術史家，其研究扎根于對具體藝術作品形式特點的敏銳觀察。他的特色是把文化史、心理學和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中，不再關注藝術家，而是緊緊盯著藝術品本身。沃爾夫林以文藝復興和巴洛克藝術為研究對象，從繪畫、建筑、雕塑三種門類藝術中，歸納出包含五對辯證關系的基本概念:線繪和圖繪、平面和縱深、封閉和開放、多樣性和統(tǒng)一性、清晰性和模糊性。沃爾夫林將這五對范疇構建為他的形式主義的闡釋結構。他認為從古典主義到巴洛克風格的轉變是內(nèi)在的不可避免的過程，他相信藝術的發(fā)展是在閉合的循環(huán)中的辯證運動?！敖鞣轿幕陌l(fā)展不能簡單地歸結為一條興起、高潮、衰落的曲線，它具有兩個極點。我們可以贊同這方或那方，但我們必須認識到這是一種武斷的判斷，正像說玫瑰叢在開花時節(jié)而蘋果樹在結果時節(jié)達到它們生命的極點是一種武斷的判斷一樣。”［6］15相對于沃林格爾對風格變化的簡單解釋，他對藝術風格的詳細描述無疑具有更大價值。然而風格并不是已經(jīng)客觀存在于藝術品中的形體、線條、空間和色彩的綜合體，實際上這是藝術史家的一種理論總結和創(chuàng)造。沃爾夫林將不同藝術品分門別類，用風格進行整理，目的在于更方便對各個風格進行整體觀察總結。在沃爾夫林想象性的博物館中，他將歷史中的藝術作品按某一規(guī)律進行序列化安置，能否進入這一序列之中則依賴于是否符合他對于風格或者說藝術形式的要求。此時藝術的功能或內(nèi)容已被忽視，評判的標準純粹地凝結成這種較易比較和總結的原則之上，這樣他就可以擺脫藝術家的不確定的因素，建立一種“無名藝術史”。沃爾夫林企圖找到一種藝術風格變化發(fā)展的普遍規(guī)律，他明確提出藝術發(fā)展具有周期，而且認為視覺圖式與藝術風格有互相決定的關系——“我們只看見我們尋找的東西，但是我們只尋找我們看得見的東西”［6］256。這就陷入了一種循環(huán)闡釋與藝術周期論的觀點。僅僅從以往有限的藝術品就得出某種永恒規(guī)律是危險的，藝術風格與視覺范式間存在的是一種辯證互動的關系，實現(xiàn)的是一種螺旋發(fā)展的路徑，而不是一種簡單的周期性。

4.藝術二重性視角下的模式分析。如此看來，以上三種藝術史闡釋模式不但脫離歷史鏈條成為孤立的階段史，而且，囿于局限的知覺范式，難以全面觀照藝術史的書寫對象并對之作出合理解釋。而且他們后來似乎都陷入一種維護個人觀念的固執(zhí)中，藝術史料成為用于對自己提出理論的佐證，合則用不合則棄。這種觀念使以往藝術史的理論價值降低。正如康德所言，純粹理性是有局限的。任何理論或者模式只是人類認識對象的一種手段，如果囿于這種手段而失去根本則可謂舍本逐末。

從藝術二重性視角來看，生物學模式和進化論模式是一種歷時性模式，著重于藝術品縱向發(fā)展規(guī)律的總結;風格論模式是一種共時性模式，著重于藝術品風格的橫向總結。這些理論模式存在的問題表現(xiàn)在:一是選取的研究對象不夠客觀全面，二是對于藝術現(xiàn)象的闡釋沒有堅持歷時性與共時性相結合的觀點，由此導致總結的規(guī)律具有片面性。比如瓦薩利只選取了意大利古典主義藝術進行研究，黑格爾則認為非洲、亞洲等地區(qū)的藝術不在其研究對象之列。這種歐洲中心主義思想和褊狹的審美范式?jīng)Q定了其藝術史必然是片面的，其材料存在質(zhì)疑性，沒有表現(xiàn)出充分的歷史價值。前人理論中對于藝術現(xiàn)象的解釋也比較簡單，沒有把歷時性的風格傳承和共時性的境遇結合起來進行系統(tǒng)地分析，對于復雜的藝術現(xiàn)象往往抽取個別因素來解釋是比較脆弱的。這種解釋對于當代許多藝術現(xiàn)象都難以產(chǎn)生合理的指導作用，沒有表現(xiàn)出充分的現(xiàn)實價值。此外，作為藝術史還應該考察各個藝術門類在歷史發(fā)展中表現(xiàn)出的共同特點和相互之間的影響規(guī)律，從而體現(xiàn)出“藝術”史而不是門類史的研究價值，這也是欠缺的。由此可見，傳統(tǒng)藝術史理論模式存在著不完整性，沒有實現(xiàn)歷史價值、現(xiàn)實價值和學科研究價值的統(tǒng)一。在此基礎上，我們提出當代藝術史的敘事模式。

三、當代藝術史敘事模式的提出

完善的藝術史敘事應該是歷史價值、現(xiàn)實價值和學科研究價值的統(tǒng)一。這種敘事模式應該是一種基于客觀史實上的全面資料整理，是一種具有歷時性和共時性結構的原境分析，能夠總結或揭示一般藝術學的普遍規(guī)律。

首先藝術史的書寫應該建立于牢固而全面的客觀史實基礎之上。一般而言，藝術史研究的基礎是客觀存在的歷史資料，可分為兩種:其一為非文字性的資料，包括藝術作品、相關遺跡、口頭敘述等;其二為直接文字文獻記錄。但是問題在于，如何確定所面對的材料是客觀真實的呢?潘諾夫斯基認為:“不僅要搜集和驗證一切可利用的事實性資料，比如:媒介、條件、年代、作者、地點等等，還要把他研究的作品與同類作品進行比較，而且還要研究那些反映了產(chǎn)生這件作品的國家、年代的審美準則的著作，以便對這件作品的質(zhì)量進行更‘客觀’的評價?！囆g史家所做的并不是在一個無理性的基礎上建造一個有理性的上層建筑，而是使他的再創(chuàng)造感受與考古研究相吻合，同時又要繼續(xù)用考古研究的成果與再創(chuàng)造感受的證據(jù)互相印證?！保?］正是在客觀資料與主觀分析的辯證互動中，我們才能對材料加強鑒別，不斷提高藝術史料的真實性和廣泛性。當然，從某種角度來看，由于受到現(xiàn)實的種種限制，客觀史料的全面性只是我們不斷趨近而不可能完成的終極目標。以往的藝術史理論告訴我們，藝術史家首先應該擁有比較均衡的知覺范式，以確保對各種藝術作品保持專業(yè)鑒賞力。這就要求在明確了科學的搜集資料方法之后，藝術史家還應該經(jīng)常反思個人的審美知覺范式是否影響了藝術史實的梳理。藝術史的書寫需要史家面對廣泛的藝術對象，既包括藝術作品，又包括與之緊密聯(lián)系的藝術家、藝術思想、審美取向、文化背景、社會政治等等。其中最主要的是各個藝術門類下的藝術作品，不同時代和地域的藝術作品也往往具有差異極大的藝術特質(zhì)。藝術史家如果不克服個人褊狹的主觀評價標準，最終得到的很可能是遺漏了諸多藝術作品和藝術現(xiàn)象的片面的藝術史。

以往的理論模式充分說明:以單一因素作為解釋錯綜復雜的藝術史的原因，雖然簡單明了卻也是危險脆弱的。因為藝術是一個復雜的系統(tǒng)，各種因素相互影響，主次因交錯，往往并不是某一種因素決定了藝術史的發(fā)展。所以從結構主義觀點上來看，通過分析藝術系統(tǒng)中各個因素之間的關聯(lián)和影響來解釋藝術現(xiàn)象，才是比較科學的。藝術史研究的不僅是作品，而且包括藝術家、觀眾、制作者、贊助人、文化思潮和思想理論等。即使研究的對象是藝術作品，所需要解釋的也不僅僅是形式和風格，而應該更進一步包括它們的名稱和用途、內(nèi)容和象征、創(chuàng)作過程和目的以及傳承意義等。這就需要藝術史家通過合理地運用文獻資料、考古證據(jù)去重構出當時的知覺環(huán)境，使孤立的藝術品成為社會生活的有機部分。所以，只有將藝術史的研究置于由歷時性與共時性構成的一種“原境”中進行分析，才能比較全面地對藝術史現(xiàn)象進行闡釋。巫鴻認為，原境是“通過審視一件藝術品的物質(zhì)、禮制、宗教、思想和政治環(huán)境，我們能夠更準確地確定它在某一特定社會中的地位、意義和功能”［8］。藝術史的“原境分析”應該從橫向空間與縱向時間上去構建藝術史的闡釋模式。橫向空間上分析藝術應從系統(tǒng)內(nèi)外兩個層次進行:內(nèi)部系統(tǒng)分析指藝術門類之間和藝術品之間的相互關系;外部系統(tǒng)分析指藝術創(chuàng)作受到社會、文化、宗教、戰(zhàn)爭、地理等因素的影響?？v向時間上應該分析前期藝術對當時藝術的影響，如藝術家的審美觀念的流轉、藝術創(chuàng)作手法的傳承、觀眾審美觀念的變化等，特別是對于藝術作品風格的突變應該做出相應的合理解釋。因此，這種“原境分析”是將藝術現(xiàn)象置于當時那個有機聯(lián)系的系統(tǒng)中進行闡釋的，其視角卻是從當代出發(fā)，這樣就在“視域融合”的過程中實現(xiàn)了當代人對藝術史現(xiàn)象的理解。

總結或揭示一般藝術學的普遍規(guī)律是藝術史敘事模式的第三部分，是對前兩部分的自然深化。從學科層面上，我們也期待藝術史研究為一般藝術學奠定更加牢固的研究基礎。如果說藝術史理論模式的前兩個方面是一般歷史研究的題中之義，那么，不斷總結藝術發(fā)展普遍規(guī)律和門類藝術之間的聯(lián)系特點就是一般藝術學賦予藝術史的獨特責任。從學科發(fā)展看，藝術學研究的必要性自20 世紀初德國的瑪克斯·德索提出后，一般藝術學學科得到了飛速的發(fā)展。我國藝術學的深入發(fā)展要求進一步從理論源頭解釋藝術的本質(zhì)、藝術發(fā)展的普遍規(guī)律、存在于不同藝術門類之間的“共通性”以及門類藝術之間的聯(lián)系等重大基礎理論問題。只有在這些基礎理論上取得進展，我們才能深化對藝術這種復雜現(xiàn)象的內(nèi)在認識。僅僅從當代藝術的角度，我們往往會迷失在紛繁的現(xiàn)實中。藝術史提供給我們宏大的視野和更為冷靜的觀察視角，通過對藝術史資料的發(fā)掘，我們可以建立更加清晰的各個藝術門類發(fā)展史脈絡。結合歷時性和共時性研究維度，我們不但可以以“原境分析”法加深對歷史上藝術現(xiàn)象的理解，而且可以從中總結出各門類藝術間的相互影響的規(guī)律。這些都將為一般藝術學的基礎理論研究起到重要作用。而且，自從一般藝術學的概念明確提出后，藝術史的書寫必然要求脫離門類藝術史的書寫模式。僅僅關注個別門類藝術的發(fā)展歷史或?qū)ζ溥M行現(xiàn)象闡釋，已經(jīng)不能稱得上是名副其實的“藝術史”了。

由此可見，合理的藝術史敘事模式需要結合藝術自身特點，在明確藝術史根本目標的基礎之上，使用科學的方法，去實現(xiàn)歷史價值、現(xiàn)實價值和學科研究價值的統(tǒng)一。藝術史敘事模式的三個組成部分層層深入，體現(xiàn)了藝術的二重性特征和藝術史的研究本意。文中的理論模式只是筆者對于藝術史研究的一點感悟，因為藝術史研究的復雜程度決定了任何理論模式的提出都只能是一種探索?？梢钥隙ǖ氖?，作為藝術學研究的三大支柱(藝術史、藝術理論、藝術批評)之一，當代藝術史研究需要在一般藝術學的廣闊視野下面對各種藝術現(xiàn)象。這種新的視角不但是學科發(fā)展的需要，對于促進藝術史研究的新發(fā)現(xiàn)也將發(fā)揮積極作用。

［1］海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.上海:上海譯文出版社，2004:1－2.

［2］李寧.用理性把握的藝術史——對于瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾的藝術史方法論的研究述評［J］.山東教育學院學報，2005 (2).

［3］溫克爾曼.論古代藝術［M］.邵大箴，譯.北京:中國人民大學出版社，1989:41.

［4］黑格爾.美學:第1 卷［M］.朱光潛，譯.北京:北京商務印書館，1986:142.

［5］漢斯·貝爾廷，等.藝術史終結了嗎［M］.常寧生，編譯.長沙:湖南美術出版社，1999:91.

［6］沃爾夫林· H.藝術風格學［M］.潘耀昌，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987.

［7］潘諾夫斯基· E.視覺藝術的含義［M］.傅志強，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987:20－21.

［8］巫鴻.中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”［M］.李清泉，鄭巖，等譯.上海:上海人民出版社，2009:17.