胡星亮

宋春舫，一個幾乎被人遺忘的名字。然而在中國話劇運動的開創(chuàng)時期，他卻以其振興話劇的吶喊呼號，以其豐富淵博的戲劇修養(yǎng)而馳名劇壇。作為留學歐美、醉心于戲劇的著名學者，作為精通數(shù)國文字的語言學家，在當時絕少有人注意世界劇壇的時候，宋春舫最早向國內(nèi)劇壇介紹了歐美近現(xiàn)代戲劇思潮、戲劇流派、戲劇理論、舞臺藝術(shù)和著名戲劇家及其作品，“使一班盲目地接受和從事這一藝術(shù)的人，知道話劇究竟是怎樣一個東西，開擴了大家的眼界”［1］，使年輕的中國話劇得以與世界戲劇運動同步，遂成為“中國戲劇運動的開路先鋒”。［2］作為中國話劇運動的倡導者之一，宋春舫時時關(guān)注著年輕話劇的發(fā)展動向，他那于譯介和批評中所包含的中肯精粹的戲劇美學思想，曾給中國話劇藝術(shù)的發(fā)展以深刻的影響。他把畢生精力獻給了中國話劇事業(yè)，為中國話劇運動的開創(chuàng)與發(fā)展做出了重要貢獻。

一

宋春舫，祖籍浙江省吳興縣，1892年10月出生于上海。宋春舫的少年時代即是在上海度過的。

宋府是一豪富的資產(chǎn)階級家庭。宋春舫從小享受著優(yōu)裕的生活條件，以及嚴格、規(guī)范、良好的家庭教育。在家塾里，他熟讀了《三字經(jīng)》《百家姓》《詩經(jīng)》《春秋》《論語》《大學》《中庸》《孟子》《莊子》《列子》《左傳》《幼學瓊林》等古典著作，憑其聰敏睿智與勤奮苦學，宋春舫打下了優(yōu)秀的舊學根底。1905年，即宋春舫13 歲時，在清朝最后一次科舉考試中，宋春舫在其原籍浙江吳興考取秀才，一時成為當?shù)匕傩昭壑械摹吧裢?，教育訓斥子女的典范，在家則成為父母和祖父母的驕傲。

清末廢除科舉制度后，宋春舫進入上海一所美國人辦的教會學校學習。在這里，年幼的宋春舫接受了歐美最新的科學文化知識，并得有機會熟習英、法等語言。中學時代的宋春舫，學習并不甚用功，可是憑其過人的天資，學習成績往往在他人之上。這一時期，他即愛好文學，尤其是對歐美戲劇發(fā)生了濃厚的興趣。1909年，他就用文言翻譯了蘇特曼的劇作《推霞》和白里安的劇作《梅毒》，分別刊載于這年的《新潮》《新中國》雜志。宋春舫是我國最早譯介歐美劇作的先驅(qū)者之一。

1910年，宋春舫又進入美國人辦的教會大學——上海圣約翰大學學習。大學還沒畢業(yè)，即于1912年春去瑞士留學深造，進日內(nèi)瓦大學攻讀政治經(jīng)濟學，三年后獲碩士學位。爾后又游學法、德、意、美等國，專修政治、法律。當時，年輕的宋春舫還不大知道留學海外為了什么，也不知道應該專攻哪門學業(yè)。在學業(yè)的選擇上，他在朦朧中經(jīng)歷了幾番痛苦的摸索。宋春舫具有相當?shù)恼Z言學天賦，加之第一次世界大戰(zhàn)以前，日內(nèi)瓦由于其地理環(huán)境的關(guān)系，不啻一個小小的萬國都會。英、法、意、德民族的人不必說，即便是阿拉伯人、土耳其人、斯拉夫種族的人，僑居的也很多，這里有著極為優(yōu)越的語言環(huán)境。天賦的高超與環(huán)境的優(yōu)越，宋春舫能讀、能說、能寫的就有英、法、德、意、西班牙等五國語言，能讀的還有希臘語和拉丁語。然而即便他在語言學方面表現(xiàn)出超人的天賦，他的興趣卻仍在戲劇:“予自弱冠西行，聽講名都，探書鄰國，爾時所好，盡在戲曲，圖府之秘籍，私家之珍本，涉獵所及，殆近萬卷。”尤其是1915年，他“初游法京，入歌劇圖書館，寢饋其間，三月忘返”。［3］因為語言上的便利，他能看各國原文版的戲劇書籍，用不著翻譯的幫助，使之能在歐美戲劇天地中自由地翱翔。在海外，宋春舫還特意留心戲劇演出。在日內(nèi)瓦讀書時，他每個星期六下午總要去劇院看戲。后來去巴黎，朋友告訴他，要精通法文，最好的方法就是多看戲。所以在巴黎期間，宋春舫幾乎每天晚上都“泡”在劇院里。在這里，他還有幸觀賞了俄國著名女舞蹈家巴甫洛娃的杰作《天鵝之死》。戲劇似乎成為宋春舫的唯一專業(yè)，成為其生命的一部分。年輕的宋春舫按捺不住內(nèi)心的激情，躍躍欲試，曾為巴黎當?shù)氐膱蠹垖戇^劇評。也許，這只是戲劇理論家宋春舫最初青春火花的閃爍，然而它卻照亮了宋春舫今后幾十年的人生道路。

1916年初夏，宋春舫成就學業(yè)后回到祖國。海外數(shù)年，宋春舫除在歐美各國求學、游歷外，還廣泛結(jié)交了各國戲劇藝術(shù)家，更苦心搜集各國關(guān)于戲劇的著作，回國時“挾與俱歸”。這是一批豐富的戲劇寶藏，其中包括諸如編劇法、表演術(shù)、舞臺建筑、燈光效果、服裝、布景、朗誦、對話、演劇技巧及原理、電影、舞蹈、傀儡戲、兒童劇、音樂與歌劇、戲劇藝術(shù)家回憶錄、戲劇辭典，以及希臘、羅馬、法國、德國、奧地利、瑞士、比利時、荷蘭、匈牙利、印度、捷克、丹麥、加拿大、愛爾蘭、意大利、日本、波蘭、俄國、挪威、瑞典、葡萄牙、土耳其、美國、西班牙等國的戲劇劇本和戲劇史，可謂洋洋大觀，豐富多彩?；貒?，宋春舫仍是愛書、愛戲劇如命。他與戲劇結(jié)下了不解之緣。

二

宋春舫回國后，即應母校上海圣約翰大學之聘，擔任法文教授。1917年秋轉(zhuǎn)校清華大學教授法文。1918年，他又受蔡元培先生之聘，擔任北京大學法國文學系教授歐美戲劇史及戲劇理論。在中國大學講壇開設西方戲劇課，宋春舫為第一人。

1916年，中國社會突變的前夜，山雨欲來風滿樓。西風東漸，更形成一股不可抗拒的歷史潮流。早在清朝末年，一些有識之士就曾張開雙臂，歡呼世界新潮流的涌進，呼喚精神界戰(zhàn)士之出現(xiàn)，并在貧瘠的神州大地上默默地耕耘。先驅(qū)者深感在“精神淪亡”的中國，“精神界之戰(zhàn)士貴矣”!他們期待著“剛健不撓，抱誠守真，不取媚于群，以隨順舊俗”的精神界之戰(zhàn)士出現(xiàn)，“超脫古范”，“舉一切偽飾惡習，悉與蕩滌”，在黑暗的中國唱出“反抗挑戰(zhàn)之聲”，進行“第二維新”，以“破中國之蕭條”。［4］

宋春舫就是這樣的“精神界之戰(zhàn)士”。1916年初夏，他剛踏上離別多年的故土，就以其戲劇藝術(shù)家的敏銳眼光覺察到國內(nèi)劇壇的閉塞與烏煙瘴氣，憤而唱出“反抗挑戰(zhàn)之聲”。他嚴厲指斥沒落的文明戲“劇本之惡劣，新劇伶人道德之墮落”［5］246，他悲憤感慨“吾國新劇界每況愈下，春柳社而后廣陵散蓋絕響矣”。［6］在當時新戲劇運動理論者中，宋春舫是“唯一的批評那時在長江一帶流行的文明戲底反文化作用的”。［7］然而他并不悲觀，“改弦而更張之是，所望于有志之士矣”。［6］他自己則以淵博的學識，深入淺出的文筆，在京滬兩地的《新青年》《新潮》《東方雜志》《時報》《申報》等報刊上發(fā)表文章，在大學講壇上發(fā)表演講，評介歐美戲劇思潮、戲劇理論及戲劇創(chuàng)作，批判傳統(tǒng)戲曲的封建性糟粕，闡述其借鑒西方精華的戲劇美學思想，成為“《新青年》時代戲劇活動的主要干部”［8］。可以說，宋春舫是我國真正介紹歐美現(xiàn)代戲劇的第一人，以其精辟的戲劇美學思想，開五四戲劇運動之曙色。

“治曲于舉世不為之日”［9］，宋春舫尤感任重道艱。幾千年來，戲曲不登大雅之堂，治曲為雕蟲小技，沒落中的舊戲淪為封建統(tǒng)治者的“玩物”和“把戲”。雖然梁啟超、陳獨秀等在辛亥革命前就一反賤視戲劇的封建傳統(tǒng)觀念，認識到戲劇在國民啟蒙教育中的作用，然而積重難返?！芭e一切偽飾惡習，悉與蕩滌”，仍為先驅(qū)者的艱難使命。1916年9月，宋春舫從戲劇與現(xiàn)實、政治社會關(guān)系的高度著眼，深刻地指出:“嗚呼，靡靡之音，足以亡國。劇雖小道，亦與世道人心大有關(guān)系者也。”［10］259并以波蘭為例，“波蘭亡矣，而有顯克微支的《向往》Sienkievitchs Quo vadis，則波蘭可以不亡”［10］287，強調(diào)了戲劇藝術(shù)所特有的社會認識、教育作用。他又駁斥了詆毀戲劇“無文學價值”的謬論，指出:“西洋文學，當十九世紀初期小說最占卓越之地位，降至今日則劇本起而代之，文學上之各種勢力無有如劇本勢力之偉大者。蓋無論何國之社會狀態(tài)、政治狀態(tài)及個人之情感性質(zhì)，唯劇本能描繪分析形容盡致也。”［10］289強調(diào)了戲劇藝術(shù)的社會審美價值，進而更大力呼吁中國遭受舊勢力荼毒、推殘、腐蝕的年輕的話劇運動的振興。

“五四”話劇運動在相當程度上是以翻譯、介紹外國戲劇思潮作為基石之一的。中國社會進入封建末期，劇壇為腐朽的封建思想意識所羈縻，被帝王將相、才子佳人所把玩，已奄奄一息毫無生機;另一方面，根深蒂固的封建傳統(tǒng)又力拒外來新思潮，鉗制著將被啟迪的人心，夜郎自大，封閉保守。它所造成的結(jié)果正如宋春舫所言:“我國文人對于世界文學之新趨勢尚多茫昧。彼輩舍中國文學外，不知尚有世界文學。彼輩全不知近代文學上有所謂寫實主義Realism，自然主義Naturalism，至所謂表象主義Symbolism 更無論矣?！餐撞飞鶬bsen，瑞典之斯德林堡Strindberg，雖在近代文學上獲有世界的聲名，在我國則知之者甚鮮。”他認為這主要是因為封閉自鎖中的中國人，缺少一種文學上的“世界的眼光”。而“今日欲謀我國國民文學之發(fā)展，則當知現(xiàn)代文學作品茍不具大同主義之理想，則必難博得世界的榮名。而研究現(xiàn)代文學，實為吾國文人之急務。研究近代文學，尤不當限定某國或限定某種。若俄若法若英若意諸國，皆各有特長之文學，不當加以偏重。寫實主義之小說，當細加研究分析，表象主義之劇本，即不能開演，亦當加以詳細之考究。夫若是，則吾國文學發(fā)達，乃始有望也”［10］288—289。字里行間顯示出“五四”開放時代特有的廣闊的胸襟及民主與科學的精神。本著開闊戲劇工作者的視野，培育他們戲劇的“世界的眼光”的目的，在“五四”前，宋春舫即于1916年和1918年，分別撰文《世界名劇談》《世界名劇一百種》，向中國話劇界介紹歐美近代戲劇名著。尤其是他為響應其好友胡適的“國內(nèi)真懂得西洋文學的學者”應該“選定若干種不可不譯的第一流文學名著”以“做我們的模范”［11］的號召而作的，發(fā)表于《新青年》第五卷第四號的《世界名劇一百種》一文，第一次向中國戲劇界系統(tǒng)地介紹了近代世界戲劇的精華，在尚多茫昧的戲劇工作者面前展開了一個豐富的戲劇寶庫，影響極大。文章同時發(fā)表于《北京英文導報》，稍后《東方雜志》《密勒氏評論報》等報刊予以轉(zhuǎn)載。文章列出近代丹麥、瑞典、挪威、俄國、荷蘭、西班牙、意大利、波蘭、德國、法國、比利時、英國、印度等13 國的57 位劇作家，諸如易卜生、斯德林堡、高爾基、托爾斯泰、蒲帝、介柯賽、霍甫曼、蘇德曼、韋特金、洛司堂、小仲馬、司克立白、薩都、白里安、伯恩斯坦、佛朗西、梅德林克、王爾德、沁孤、葉茲、蕭伯納、平內(nèi)羅、瓊斯、高爾茲華綏、泰戈爾等著名劇作家的代表作凡一百篇。在劇作家與劇目的選擇取舍上，既可以看出宋春舫著重劇作思想與藝術(shù)二者的融合，又可以看出他的現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義并存的多元論的戲劇觀。在1917年出版的宋春舫的游記散文《海外劫灰記》中，也有專章介紹歐美戲劇。上述劇作后來被陸續(xù)譯出，催生了中國話劇。

1917年，《新青年》以其猛烈的炮火展開了對于傳統(tǒng)舊戲的批判。陳獨秀、錢玄同、胡適、周作人、劉半農(nóng)、傅斯年等人的文章拉開了批判的序幕。激進派態(tài)度激烈，鋒芒尖銳，批得舊戲體無完膚，駁得張厚載等保守派啞口無言。宋春舫以戲劇理論家的身份參加了論戰(zhàn)。雖然他自己愛好京劇，平日時常帶著夫人、孩子去戲院看戲，在家里也經(jīng)常聽梅蘭芳、譚鑫培、郝壽臣、程硯秋、劉鴻聲、汪笑儂等人的唱片，但對諸如《貍貓換太子》《濟顛活佛》《閻瑞生》《諸葛亮招親》《目蓮救母》等劇表現(xiàn)出極大的反感。宋春舫也是“絕對承認中國戲曲應當改良的一人”［12］275。但是，在雙方鏖戰(zhàn)的所向披靡的討伐聲與軟弱無力的保守言論之間，宋春舫以其“世界的眼光”和多元的戲劇觀，提出了既不同于激進派的全盤否定，也不同于保守派的全盤肯定的獨特的戲劇主張:提倡新劇，保存舊劇。他駁斥了保守派違逆歷史潮流的言論，指出:“顧我國舊劇保守派以為‘一國有一國之戲劇，即英語所謂National Drama，不能與他國相混合。吾國舊劇有如吾國四千年之文化，具有特別之精神，斷不能任其消滅。且鑒于近數(shù)年來新劇之失敗，將白話劇一概抹殺?！朔N囿于成見之說，對于世界戲劇之沿革，之進化，之效果，均屬茫然，亦為有識者所不取也?！彼才u了激進派矯枉過正之偏頗:“激進派之主張改革戲劇，以為吾國舊劇腳本惡劣，于文學上無絲毫之價值，于社會亦無移風易俗之能力，加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身露體之對打，劇場之建筑既不脫中古氣象，有時布景則類東施效顰，反足阻礙美術(shù)之進化。非屏棄一切(而)專用白話體裁之劇本，中國戲劇將永無進步之一日。主張此種論說者，大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞。”［5］264—265從一時代有一時代之文學的進化觀念出發(fā)，他認為“如果吾們能把白話劇重新提倡起來，與歌劇并駕齊驅(qū)，吾們竟可將歌劇置之不理，任他自生自滅”［12］280，因為“在寫實主義盛行的時代”，“白話劇則對于社會有遠大之影響，迥非歌劇所能望其肩背也”。［5］264—265但即便如此，就是在話劇盛行后，宋春舫認為戲曲也不會消亡。從戲劇不同的審美功能出發(fā)，他認為“歌劇是‘藝術(shù)的’;白話劇是‘人生觀’的”，雖然“現(xiàn)代白話劇的勢力，比歌劇大得多”，但“藝術(shù)的”歌劇“僅求娛人耳目而已”，“可以不分時代，不講什么‘ism’ (主義)”［12］278—280，有其歷史的藝術(shù)地位。很明顯，宋春舫認為戲曲與話劇是兩種不同的戲劇體系，有其各自的戲劇審美功能——在真善美的統(tǒng)一中，話劇擅長于表現(xiàn)真與善，而戲曲擅長表現(xiàn)美。因此，他認為戲曲改良應從兩方面著手:一方面著眼于“原質(zhì)”，要清除戲曲中“忠孝節(jié)義”那套陳腐的東西;一方面注重劇作的“構(gòu)造法”，諸如增強戲曲劇本的文學價值，除去戲曲結(jié)構(gòu)“善有善報，惡有惡報”的“團圓主義”的俗套，改革戲曲表演生旦凈丑的聲音、臉譜等不近情理之處?？傊趦?nèi)容健康的前提下，使戲曲在藝術(shù)上更臻完美。應該說，宋春舫對話劇與戲曲兩種戲劇美學體系及其審美功能的把握基本上是正確的，對話劇與戲曲的看法也基本上是對的，但在需要偏頗激進之風、獰厲浮躁之氣、振聾發(fā)聵之勢的“五四”時代，他的溫和與公允卻被視為落后保守，因而除歐陽予倩等人外少有贊同者，受到時代、歷史的冷落。然而，當我們現(xiàn)在回過頭重新審視歷史，就可發(fā)現(xiàn)其觀點之精辟中肯，即在當下，亦值得人們深思。

為了向海外介紹中國新文學運動，1919年，宋春舫還出版了法文版的《中國現(xiàn)代文學》。這是第一本中國現(xiàn)代文學史研究專著。全書共23章，每章簡短扼要，論述精辟。初期話劇如《終身大事》《新村正》《一念差》等劇本，以及春柳社的戲劇運動都有介紹。

三

1920年春，身為外交官的宋春舫再度赴歐，游歷意大利、奧地利、德國、法國等國家，考察戰(zhàn)后歐洲的社會與文學動向。在法國，宋春舫曾擔任巴黎議和會議中國代表團的秘書。游歷歐洲期間，宋春舫在考察了“不可思議的歐洲金融”的同時，以更大的興趣考察了戰(zhàn)時戰(zhàn)后的歐洲文學，尤其是戲劇。在意大利他參觀了著名的世界古典繪畫，在德國他則專門去看了新派的畫，然而看得最多的卻是話劇。宋春舫在廣泛地同戲劇界名人結(jié)交外，又四處購置戲劇書籍。其時“大戰(zhàn)甫平，幣值下降，遂罄囊橐，捆載而東”。［13］遠在海外，他就為《東方雜志》撰寫了《德國之表現(xiàn)派戲劇》《現(xiàn)代意大利戲劇之特點》《未來派戲劇四種》等戲劇論文。1921年8月歸國后，他又將在歐洲考察所得寫成《法蘭西戰(zhàn)時之戲曲及今后之趨勢》《未來派劇本》《象征主義》《梅特林克之作品》等論文。加之前些年《世界名劇一百種》發(fā)表后，田漢在1920年2月29 日致郭沫若信中指出這位“今日中國研究新劇的大家”于文中尚有“遺漏之恨”［3］，宋春舫此次赴歐回國后，在《上海時報》上又補選了《新歐劇本三十六種》，所選有挪威、德、奧、法、比、意等國劇作家25 人所作劇本36 部。這些劇作大多出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)之后，代表了歐美劇壇的發(fā)展趨勢。在這些戲劇論文中，宋春舫系統(tǒng)地介紹了戰(zhàn)時戰(zhàn)后歐美劇壇出現(xiàn)的各種現(xiàn)代派戲劇思潮及其劇作，評述其社會意義、審美價值及戲劇史地位。“那時中國一般人士對外國戲劇還不甚清楚，經(jīng)他這次的介紹，遂豁然開朗了?！保?4］

宋春舫介紹、評述歐洲現(xiàn)代派戲劇思潮的目的，“并不是要來改革社會的心理”，而是“要對于戲曲上謀一種革新的運動”?！拔逅摹备叱睍r期，西方各種社會思潮、政治思潮、文學思潮競相涌進中國，中國文學已經(jīng)卷入世界文學潮流之中。戲劇界“對于歐美學說，頗有容納的氣量，什么自然主義，浪漫主義，象征主義，鬧得人頭都疼了。但是無論誰的著作，葛伯納也好，易卜生也好，世界第一大文豪的不朽之作，終敵不過梅派譚派的勢力”［15］85。宋春舫向來主張既要有寬宏的氣度，又要有勇于實踐的精神，因而從觀眾“厭舊喜新”的審美心理出發(fā)，本著推動新興話劇運動的目的，在介紹了古典派、浪漫派、寫實派、社會問題劇派等戲劇思潮及其劇作的同時，他著重介紹了以德國為中心的表現(xiàn)派(諸如漢生克洛佛的《人類》《兒子》，許泥紫尼的《連環(huán)夫妻》，韋特金的《魔鬼》《春夢醒》，喬治·愷石的《歐羅巴》《珊瑚石》《煤氣廠》《清晨至夜半》，賴腦猛的《紅牙》《吃夢者》《時間便是夢》《失戀者》等)，流行歐美的象征派(諸如梅特林克的《青鳥》《外客》《群盲》《茂娜凡娜》，斯特林堡的《夢劇》《魔鬼奏鳴曲》《死亡的舞蹈》，約翰沁孤的《騎馬下海的人》，格利高麗夫人的《月亮上升的時候》，奧尼爾的《天邊外》等)，和以意大利為中心的未來派 (諸如麥呢來梯的《肥胖的國王》《月色》，馬里奧德西的《換個丈夫吧》，康記羅的《只有一條狗》《槍聲》，柯奈蒂尼的《朝秦暮楚》等)等戲劇流派、劇作家及其劇作，并且還自己動手翻譯了幾部表現(xiàn)主義和未來主義的劇作。他認為這些劇作“不但在我國是破天荒第一次，在歐洲也算是一件很新奇的出產(chǎn)品，如果認真排演起來，或者也可以與《貍貓換太子》一類的魔術(shù)戲，旗鼓相當?shù)膽?zhàn)一下子”［15］85—86。

以“歷史的社會學的眼光”觀之，宋春舫精辟地分析了歐美戲劇幾千年來由“神權(quán)時代的戲曲”—“貴族戲曲”—“中等社會戲曲”—“平民戲曲”的發(fā)展線索，勾勒出“民主”傾向在戲劇中的演變［16］;從進化的文學史觀出發(fā)，他清醒地看到每一種戲劇的出現(xiàn)既有其歷史必然的社會文化背景，又有其戲劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。“自文學方面觀察，各種新運動皆為一種反動?！彼J為戲劇思潮、流派的嬗替，如浪漫派之于古典派，自然派之于浪漫派，寫實派之于自然派，新浪漫派之于寫實派，是文學史發(fā)展之必然。他敏銳地察覺到現(xiàn)代派戲劇思潮在戰(zhàn)后歐洲出現(xiàn)的歷史必然性，指出:戰(zhàn)后歐洲政治經(jīng)濟的變化引起人們思想、思維、心理、情緒的轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)社會生活之藝術(shù)亦當有所變化。以表現(xiàn)派而論，德國是其發(fā)源地。在西方現(xiàn)代派戲劇思潮中，表現(xiàn)主義的反抗情緒尤為激烈。德國表現(xiàn)主義最重要的特點是他們對當時文藝上的頹廢極端反感，對支持這種頹廢文化的墮落的社會極端厭惡，認為“塵世虛空本為一般理想家宗教家所承認，然此種觀念足以使‘勢力’‘情感’‘爭斗’無存在之余地，而人類將歸滅絕。然則清凈無為直毀滅人類之代名詞耳。故表現(xiàn)派一方面承認世界萬惡，一方面仍欲人類奮斗以剪除罪惡為目的。吾人對于外來之影響及其印象宜抱主動的態(tài)度，正不必如新浪漫派以人類永處客觀之地位而為被動之目的物也。吾人生存此世，雖飽受苦辛，然決不當受命運之束縛。故表現(xiàn)派之劇中常有一‘我’與‘世界’相抗，兩種勢力互相消長，而終不能調(diào)和，果能調(diào)和，必在萬念俱滅，理想世界實現(xiàn)之后也?！庇捎诒憩F(xiàn)派代表了一次世界大戰(zhàn)前后人們反對帝國主義戰(zhàn)爭、強權(quán)和剝削，以及社會機器對個性的壓抑的時代精神，它“乘時崛起，足以推倒一切大戰(zhàn)以來戲曲之勢力，……譬猶彗星不現(xiàn)于星月皎潔之晚，而現(xiàn)于風雷交作之夜，一線微光于此呈露在紛紛擾攘之秋，而突有一新勢力出而左右全歐之劇場，舍表現(xiàn)派外蓋莫屬也?！钡珡膭∽鞅旧沓霭l(fā)，宋春舫又嚴肅地指出表現(xiàn)派戲劇之不足。他認為“表現(xiàn)派之缺點在無邏輯之思想，劇中情節(jié)與世間事實不相符合。劇中人物如愷石之所描寫者大都舉止狂暴，僅恃情感，無理論之能力。自吾人觀之，非瘋?cè)嗽褐兄宋?，即孩提耳。觀者雖間亦為此種突如其來之舉動所動，然果能信其為事實上所應有者乎?……矯枉過正此之謂歟”。再者，“表現(xiàn)派以現(xiàn)世界為萬惡之窟，欲改建一理想之世界，然彼等實未能示吾人以理想世界，果何如者?表現(xiàn)派之精神在奮斗，而其劇本實不足以言此。劇中人物，吾人初未嘗不疑為類似尼采之所謂‘超人’者，然其結(jié)果何如乎?彼等為理想而奮斗，果能達到其理想中之目的否乎?泄泄沓沓，茍且偷安，仍為造化小兒所弄謂其不處于被動之地位殆不可得也。然則彼等猶欲痛詆新浪漫派之學說，直以五十步而笑百步耳”［17］。同樣，他在指出象征派之意蘊有助于表露人類靈魂的奧秘的同時，也指出其神秘玄怪、晦澀難懂，在指出未來派于單純、快速的情節(jié)中包含著某種深刻的追求的同時，也指出其于“排古”“狂放”中的“胡鬧”。對這些新興戲劇思潮的借鑒與吸收，宋春舫更是抱著謹慎的態(tài)度。他認為東西方的文化背景與社會歷史條件都不同，不可盲目照搬。應該說，在整個劇壇對現(xiàn)代派戲劇還只聞其聲而不知何物的當時，宋春舫這些清醒理智的評述更顯得難能可貴。人言宋春舫“是當時研究西方文學最有卓見的學者之一”，“在所有先鋒派文學的評介者中，宋春舫可能最具卓識”［18］，確屬中肯之論。

對外來文化的開放與吸收，對封建傳統(tǒng)文化的批判與否定，宋春舫的戲劇理論活動追隨著“五四”時代的民主科學精神與思想解放精神。而不論批判與否定，開放與吸收，都是為了促進新興話劇的成長。1920年再次赴歐前后，宋春舫一方面系統(tǒng)評介戰(zhàn)后歐洲出現(xiàn)的現(xiàn)代派戲劇思潮，一方面認真思考中國新興話劇的前途，寫下了《萊因哈特的傀儡劇場》《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》《戈登格雷》《改良中國戲劇》《中國新劇劇本之商榷》《我為什么要介紹臘皮虛》《“愛美的戲劇”與“平民劇社”》《劇場新運動》《在真光登場之后》等戲劇論文，系統(tǒng)地闡述了他的“戲劇整體觀”的戲劇觀。

宋春舫的“戲劇整體觀”主要包括劇院改革、舞臺藝術(shù)、戲劇創(chuàng)作三方面。在《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》《改良中國戲劇》等文中，包含著他的劇院改革的主張。他介紹了風靡歐美的“小戲院運動”，舉其特色:“(一)反對營利主義，提高戲劇的位置。(二)重實驗的精神，使戲劇可以容易進步。(三)容易舉辦，不比得大戲院要費很大的工程，及資本。”繼而指出:“我們現(xiàn)在講改良中國戲劇，這一種小戲院，是最可以做的事情，(一)是因為容易舉辦，(二)是因為假使我們要改良中國戲劇，這一種實驗的與同反對營業(yè)主義的精神，也斷斷是少不來的?！保?9］他還倡導在戲院內(nèi)，在“伶人演戲的時候，何勿將臺下燈光滅去，也可使看客將全副精神，聚集在戲臺上”;要除去劇場里茶房“絞手巾，賣甘蔗”等惡習，廢除“包廂”，設立“休息所”，實行“座位號碼、休息五分鐘”的制度，等等。［12］在《萊因哈特的傀儡劇場》《戈登格雷》《劇場新運動》等文中，宋春舫又詳細介紹了風靡歐美的“新劇場運動”。從德國阿批雅、戈登格雷的理論倡導，到俄國斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科的莫斯科藝術(shù)劇場，法國安東尼的自由劇場、雅克羅先的藝術(shù)劇場，英國格林的獨立戲院，直到集其大成的萊因哈特的新劇場藝術(shù)，文章論述了運動發(fā)生的歷史根源以及運動先驅(qū)者的歷史功績。阿批雅為表露舞臺四周活的情景而創(chuàng)立的舞臺的靈魂“光”的學說，戈登格雷“戲臺上要有統(tǒng)一的精神”的精辟見解，萊因哈特有關(guān)劇場、演劇、布景、燈光、音樂等一整套科學的舞臺裝置藝術(shù)，等等，都有深刻論述。綜合其理論，宋春舫指出所謂“新劇場”即“藝術(shù)的全體”:“劇場是有他自己的真面目，看的人就不能分析出何者為劇藝，何者為劇本，何者為音樂，何者為畫術(shù)。劇場監(jiān)督把他們合起來成了一種藝術(shù)。這四種藝術(shù)不是排列的，乃是互相溶化，變成一種新的有機體?！保?0］宋春舫介紹“劇場新運動”，是基于其現(xiàn)實主義的戲劇審美觀。他認為:“劇場藝術(shù)，對于人生，比別的更密切。”［21］1他反感傳統(tǒng)舊戲的理由之一，就是它的虛假、造作，而不能使人從中看出真實的社會人生?；谕瑯拥挠^點，他提倡“男女合演”，“因為這是中國白話劇從浪漫派時代到寫實時代的關(guān)鍵”。［12］283因而他“盼望有人創(chuàng)造新戲劇，把新技術(shù)應用起來，然后戲劇和觀者的新關(guān)系，才能充分的表現(xiàn)”。［21］1這些理論在今天看似尋常，但在當時確實新人耳目，啟人思索。

關(guān)于話劇創(chuàng)作，宋春舫的主張有一個反復過程。1916年他海外歸來，振臂呼吁振興話劇。他強調(diào)“話劇是‘人生觀’的”，當“對于社會有遠大的影響”;他駁斥某些人宣揚的戲劇是“供人游戲”、“替人解悶”的觀點，認為戲劇應“有改革社會的能力”［12］275;他曾呼喚中國社會問題劇的勃興，高度評價以易卜生為代表的社會問題劇派，希望中國戲劇家以之反映“社會狀態(tài)、政治狀態(tài)及個人之情感”。為此，宋春舫做了大量的引進介紹、呼吁吶喊，被田漢等戲劇界同人稱為“今日中國研究新劇的大家”，被文學史家阿英稱為“《新青年》時代戲劇活動的主要干部”。然而1920、1921年左右，《新村正》《終身大事》《娜拉》《群鬼》《華倫夫人之職業(yè)》等劇作在舞臺上的失敗——“終敵不過梅派譚派的勢力”，引起了宋春舫的思慮。社會問題劇如此，現(xiàn)代派戲劇呢?雖然宋春舫自己系統(tǒng)評介了西方現(xiàn)代派戲劇思潮，1921年左右的中國劇壇對歐美現(xiàn)代派戲劇的介紹亦方興未艾，然而宋春舫認真分析了中國社會的歷史、文化背景，以及中國觀眾的欣賞習慣，否定了現(xiàn)代派戲劇在當時中國土壤上傳播的可能性［22］。當時中國戲劇運動遭受挫折，很多戲劇工作者都在探索。陳大悲等人提倡“愛美劇”，蒲伯英等人提倡“職業(yè)劇”，北大學生提倡“平民劇”，……宋春舫更多的是從接受美學即戲劇與觀眾的關(guān)系的角度參與了這次探索。他認為作為“五四”戲劇主潮的社會問題劇的失敗，主要原因在于沒有注意到觀眾的審美心理:“夫劇本雖有左右社會之勢力，然須視社會之能容納劇本否為轉(zhuǎn)移。故劇本唯一之目的在迎合社會之心理。不獨迎合社會少數(shù)人之心理已也，而尤當迎合多數(shù)人之心理。問題派劇本之失敗，即在當時提倡者之昧于此旨耳。試問在今日中國之社會，腦筋中有人生觀三字者，能有幾人?其不能容納此種劇本也，明矣?！彼謴臍W美社會問題劇劇本結(jié)構(gòu)與中國觀眾欣賞趣味之相悖，“五四”演劇的舞臺藝術(shù)“簡陋可哂”等戲劇藝術(shù)的視角，分析了當時話劇運動的弊病。由于這些，話劇失去了觀眾，也就失去其生存基礎(chǔ)。因而宋春舫認為振興話劇也應從此人手。就內(nèi)容來說，他認為劇作題材不應囿于青年知識分子的狹窄范疇，舉凡社會人生，諸如“妓女”、“官僚”、“汽車夫”、“新聞記者”等人的生活，都應攝入劇作家的視野，以“博社會全部分的歡迎”，而不必一定拉入“人生問題”。［12］以藝術(shù)而論，他認為“以吾國觀劇者程度之幼稚，戲劇非賴藝術(shù)殆不足以自存，遑論其他”。更進一步，他贊同“以藝術(shù)動人勝于以主義動人者萬倍”的觀點，主張“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”。［22］268—269他看到在歐美“白話劇之勢力乃借司氏之力漸以擴充”［5］262，看到臘皮虛的喜劇在“萬國都會”的日內(nèi)瓦博得各國觀眾的哄堂大笑，他認為要爭取觀眾，要逐步提高觀眾的欣賞水平以振興話劇，可提倡者有二:一為司克立白的“佳構(gòu)劇”。他知道司氏劇作于文學與思想方面少有價值，但劇中“一幾也一書也皆足為全劇之線索，而引起觀者之興趣。劇中之處處引人入勝，則有如偵探小說。而其兔起鶻落之點，則又使人心蕩目眩。其取材則多史乘，其文辭則簡易可誦，針鋒相對，聽者不倦。而其結(jié)束則無不使人意滿神移，拍案叫絕。吾屢讀西歐名家劇本，實未有若司氏之著作之切合我國人之心理者”［22］273。一為臘皮虛、李笠翁的喜劇。因為喜劇“是無國際界限的”，喜劇的笑“合著群眾的心理”，又“同吾人健康，很有關(guān)系”。［23］應該承認，在當時諸家的探索中，宋春舫的視角比較契合戲劇的實質(zhì)，是積極有益的;但他因此得出“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”，又值得商榷，此觀點在當時就曾引起一片反對聲也是必然的。這從某一側(cè)面顯示了宋春舫戲劇美學的不夠成熟。他認為當時世界戲劇的潮流是“藝術(shù)運動”，而中國話劇當附合世界潮流，“薄弱”“劇本的勢力”而增其舞臺藝術(shù)之美［24］;他贊同戈登格雷的主張，認為“戲劇”的原意是娛人眼睛的“姿勢”，“戲曲應該讓美術(shù)家去研究，不必去供文學家思想家的玩弄”。［25］盲目地崇拜與搬套也會導致理論的偏頗。不過，我們也應該看到，“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”乃為宋春舫在“戲劇有左右社會的勢力”立論前提下矯枉過正的偏頗之言，它在某種意義上彌補了“五四”社會問題劇的缺陷。當時的熊佛西及稍后的“國劇運動”派，都在這方面做了至今仍是毀譽不一的探索，值得注意。

1923年，宋春舫結(jié)集上述論文為《宋春舫論劇》第一集，由中華書局出版。它是“五四”劇壇唯一的一本系統(tǒng)介紹世界戲劇思潮流派，以及探討如何發(fā)展中國話劇的專著。它第一次使中國劇壇知道了戈登格雷、萊因哈特、小戲院、新劇場運動、表現(xiàn)派、未來派、象征派等等，從而成為當時的戲劇工作者以及愛好戲劇的青年學生的“戲劇指南”。于伶、李健吾、顧仲彝、趙景深等戲劇家曾深情地回憶《宋春舫論劇》對于他們的啟蒙作用。顧仲彝說:“那時像我這樣愛好戲劇的青年奉之為戲劇教本讀，得了許多新鮮的知識，引起了我愛好戲劇的熱忱”［2］。

宋春舫再度赴歐回國后，有一段時間(1922—1923年)任財政部秘書和公債司幫辦，1924年他又轉(zhuǎn)入學術(shù)界，任上海東吳大學法國文學教授，并仍兼任清華、北大的教授。同年，宋春舫因為騎馬不慎失足傷及左肺而大量吐血。此后兩三年重發(fā)一次，他一直沒有和藥離開過，也一直沒有擺脫病魔的糾纏與威脅，使他不能致力于工作。1925年，宋春舫因為傷后身體虛弱，暫時辭去北京、上海所任教職，告退在青島之濱養(yǎng)病。

四

宋春舫一面在青島家中養(yǎng)病，一面兼任國立青島大學圖書館館長，及青島市政府參事。遠在海濱養(yǎng)病的宋春舫頗有孤獨之感，加之年齡漸長，失卻和后進聯(lián)系的共鳴，“異葩自賞”之感更甚。然而他孤獨卻不消沉。盡管他家境舒適，無需生活上的掙扎，但他仍在青島、上海、杭州等地兼任教授、律師等職，為感受時代的氣息，頻年奔走，時南時北。他更沒有拋下筆，放棄他有所為而生的精神存在，盡管這期間他肺病又重犯數(shù)次，身體愈加窳弱。

1931年，宋春舫花費巨資，在青島之濱筑建“褐木廬”(Coramo)書屋。“褐木廬”是集法國大戲劇家高乃依Corneille、拉辛Racine、莫里哀Moliere 其名的頭兩個字母組合而成，以表示他對這三位戲劇大師的崇拜與敬仰?！昂帜緩]”是宋春舫的私人圖書館，收藏他兩次赴歐美所購戲劇理論、戲劇作品、戲劇史著作等數(shù)千種，以及所有的中國古典戲曲劇本。為整理這批20年來苦心搜求的戲劇書籍，1932年春，宋春舫辭去青島市政府參事一職，“扃戶寫目，匝月乃竟”［3］，編成《褐本廬藏戲曲書寫目》出版。(1936年10月又因“所藏西文劇本，日積月累”而有增訂本)?！昂直緩]”內(nèi)還有一間書房裝滿其他各種書籍，仍以文學作品為主，其中美國的近代圖書叢刊和德國出版的英文文學名著尤多?！昂帜緩]”是中國、乃至亞洲最豐富的戲劇寶藏，當時有人稱宋春舫為“世界三大戲劇藏書家之一”。它曾聞名全國，引起過多少年輕的戲劇愛好者的美好遐想。李健吾曾深情地回憶說:那時，“我作夢自己有一天飛到青島，飛進他的書庫，在那些櫛比的書架中間翱翔。”［26］

1932年10月，宋春舫入上海銀行任研究部監(jiān)督。同年12月，編輯《海光月刊》。1934年4月，林語堂主編《人間世》小品文半月刊創(chuàng)刊，宋春舫被邀請為特約撰稿者。這年，宋春舫還為《海光月刊》翻譯了王爾德的喜劇《同名異娶》。

1935年夏，宋春舫“臥疴青島，幾逾四月，大索舊篋，僅存四篇，發(fā)憤續(xù)草，又得六篇，合為續(xù)集”［27］7，這便是《宋春舫論劇二集》，上海生活書店1936年9月初版。二集脫稿后，宋春舫“因為神經(jīng)衰弱，冬日無聊，于是又繼續(xù)看了些關(guān)于戲曲的圖書和劇本”［28］，寫成宋春舫論劇第三集《凱撒大帝登臺》，于1936年2月脫稿，商務印書館1937年4月初版。

1935年和1936年，是第二次世界大戰(zhàn)的前夜，中國人民抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)的前夕。就國內(nèi)而言，“二十年來，兵戈擾攘，國事直洪爐耳。身際其時，安有不毛發(fā)俱燎者?”然而臥病的宋春舫，只能是“年來泣淚知多少，白發(fā)蓋頭尚著書”。［29］在這深沉的感慨中包含著他憂國憂民的情思。于是，我們在作者流利優(yōu)美的文筆中，感受到他雖遠離現(xiàn)實卻仍不甘寂寞的發(fā)自內(nèi)心的呼聲，感受到他仍體驗著時代的脈搏而怦怦跳躍的心聲，感受到他那顆赤誠的愛國之心。

介紹世界各國尤其是歐美戰(zhàn)時戰(zhàn)后的戲劇思潮流派、作家作品，仍是宋春舫戲劇活動的一個重要部分。歷時數(shù)載，他“所藏西文劇本，日積月累，亦倍蓰曩昔”［27］7。值得注意的是，這一時期的評介更多地表現(xiàn)了宋春舫有選擇、有標準的藝術(shù)家的眼光。戰(zhàn)后歐美出現(xiàn)了一大批從各個視角反映一次世界大戰(zhàn)及其給人類帶來的物質(zhì)毀滅、精神創(chuàng)傷的劇作。在反戰(zhàn)與頌戰(zhàn)這一點上，表現(xiàn)出劇作家進步與反動的思想分野，而在兩派劇作的評價上，亦可看出評論者的傾向。在《大戰(zhàn)時歐洲各國戲曲概況》一文中，宋春舫比較了德、法、英等國劇壇。在德國，與霍甫曼、蘇特曼、韋特金等劇壇耆宿贊成政府當局的侵略行徑不同，年青一代的翁露、漢森克利佛爾、高靈、托勒、布萊希特等劇作家，親臨戰(zhàn)爭前線，目睹死神的降臨，“棄甲歸來，毅然決然的，把以先一切偶像——祖國——都推倒了，力竭聲嘶地起來反對戰(zhàn)爭”，發(fā)出“人類的本職，不是自相殘殺，不是死而是活”的反抗之聲。比較當時英國劇壇的娛樂以忘戰(zhàn)事與法國劇壇十年后才開始的反省，宋春舫給予這些血氣方剛的德國劇壇健將以高度評價:“當時若無此輩革命文學家，此仆彼起的從事于非戰(zhàn)主義運動，不久又有俄國的革命為他們的后盾，又安能使德皇退位，戰(zhàn)事告終呢?！贝苏Z似有言過其實之嫌，然而態(tài)度卻是明朗的。宋春舫尤其是對于“他們反對戰(zhàn)爭的精神，一往直前，毫無畏縮造福人類”的精神表示崇高的敬意。也正因為宋春舫對于非戰(zhàn)劇作家的敬意，所以盡管他在以前曾斷言表現(xiàn)派的末運，但在上述表現(xiàn)派的非戰(zhàn)劇作中，他又看到了“歐洲光明燦爛之文化”的新的一頁，而發(fā)出了“表現(xiàn)派的末日歟?”的疑問。［30］戲劇應真實地反映社會現(xiàn)實，劇作家應造福于人類與社會，我們從宋春舫對表現(xiàn)派非戰(zhàn)劇作的評論中，不難得出這樣的結(jié)論。

基于戲劇應真實地反映社會現(xiàn)實的觀點，宋春舫糾正了早先“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”偏頗，直陳其言:“舞臺是以社會為背景，無論寫哪一派的劇本，千萬不可和現(xiàn)代的潮流背道而馳。要知道每一時代的演進，必有一種特殊的推動力，這種推動力，是包含人類一切的思想——信仰——人生觀——這是戲劇家所萬萬不能忽視的呀!”［31］5他看到了“舞臺的后面，便是人類，人類的背景，便是社會”，而“自從二十世紀開場，直到現(xiàn)在，三四十年來，不論在哪一國，社會的組織是日趨復雜化，悲劇之中，往往摻雜了許多喜劇的成份，喜劇的結(jié)果，又往往悲劇化”，所以“如果舞臺上要十二分忠實地來描寫社會狀況，便不該有純粹的悲劇和喜劇”［31］2，他提倡“悲喜劇”，以深刻地反映社會人生。也因此在中國古典戲曲的評價上，宋春舫糾正了前期從“趣味”著眼而推崇李笠翁的偏頗，重新以與時代共潮流為標準來衡量文化遺產(chǎn)，指出:“元明以來的杰作，當首推《桃花扇》，這是一件確能抓住了整個時代的作品。疆吏的跋扈，文臣的無用，奸臣的賣國，名士美人的我我卿卿，以及平民階級中之一輩無名的英雄，無不人人活躍在紙上?！庇种赋觥短一ㄉ取分畱n患意識、興亡之感，“為世界任何國家任何民族，決不能與名士美人，同時感觸到的”。［32］52戲劇要忠實地描寫社會人生，要與時代同潮流，要能抓住整個時代，這是宋春舫在現(xiàn)實社會的推動下，在不斷地認識社會、認識戲劇、認識自己之后，對戲劇藝術(shù)的新的認識。

也正是基于上述觀點，宋春舫重新肯定了易卜生、蕭伯納的劇作以及“五四”劇壇諸如《終身大事》等社會問題劇的社會意義，主張戲劇要追隨時代潮流，要“灌輸新的學說和思想到中國人腦筋里去”。他看到了中國話劇在艱難曲折中的進步，他也看到了話劇在中國還“沒有奪到相當?shù)牡乇P”，更有甚者，“話劇的前途，是非常的暗淡，有江河日下之勢。”考其原因他認為有幾點:話劇沒有歷史的背景，須要造就自己的觀眾以打開天下，而中國觀眾還沒有達到欣賞話劇的水平;而無觀眾即無戲劇，也就不能造就與梅蘭芳、譚鑫培等相抗衡的話劇演員;加之舞臺藝術(shù)的貧困，又號召不了觀眾。他總是從戲劇與觀眾的關(guān)系來考察戲劇的命運。然而盡管如此，他認為話劇在京劇與電影的“腹背受敵”的情形中仍有其“蓬蓬勃勃很有生氣”之將來。他認為關(guān)鍵是要實行他所一再強調(diào)的“戲劇整體觀”。關(guān)于話劇創(chuàng)作，宋春舫在主張戲劇要追隨時代潮流的同時，亦更多地考慮到劇作題材、主題與觀眾的關(guān)系，主張“如果要灌輸新的學說和思想到中國入腦筋里去，必須先把舊有的一切驅(qū)逐出去”，擴大劇作題材，增其娛樂性、藝術(shù)性。［33］觀眾，歷來被冠為戲劇的“皇帝”。話劇，作為改革社會、推動歷史的藝術(shù)武器，既不可為迎合觀眾低級庸俗的趣味而丟棄其藝術(shù)宗旨，也不能一味地為張揚進步的社會意識而不顧及大多數(shù)觀眾長期以來形成的審美情趣與審美心理定勢，如何有機地糅合二者確是發(fā)展話劇的重要問題。宋春舫雖也未能定出一套完整的解決方案，但其問題的提出與其基本觀點，值得戲劇工作者重視與深思。

在熱情扶持、澆灌新興話劇的同時，宋春舫始終“不小覷平劇”，仍堅持其話劇、戲曲并行不悖的觀點。從俄國的芭蕾舞劇談到中國的武戲，從英國的莎士比亞說到中國的梅蘭芳，在世界各種戲劇文化的比較中，他看到了中國戲曲的傳統(tǒng)和獨特的美學體系。1935年左右，世界劇壇掀起一陣陣中國京劇熱。梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問演出獲得空前成功;在英國，原北京人藝戲劇專門學校學生熊式一在倫敦大學戲劇教授尼哥爾先生指導下，翻譯改編京劇《紅鬃烈馬》為《王寶釧》，萬人空巷;還有在北大的德籍教授洪濤生譯介《西廂記》《琵琶記》《賣油郎獨占花魁》《牡丹亭》，在北京的德籍雍竹君女士習皮簧四五年能戲有四十余出之多，等等，一時傳為美談。中國古典戲曲在20 世紀的世界劇壇重新閃耀其獨特光彩，作為中國戲劇藝術(shù)家，宋春舫充滿民族自豪感。然而作為戲劇理論家，宋春舫又清醒地感到改革舊戲，為目前刻不容緩的一件事。他認為戲曲藝術(shù)家應有“新穎的腦筋”，要打破夜郎自大的偏見，“常到歐美去旅行，和國際有名的戲曲家及導演家彼此交換意見，對于舊戲，一定是有很好的結(jié)果”。［32］49在傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與批判中，在東西方文化碰撞的時代潮流中，糅合不同戲劇藝術(shù)體系的精華，使有悠久傳統(tǒng)的中國戲曲獨立于世界戲劇藝術(shù)之林，拳拳之心，中肯之論，即于今日也不失其現(xiàn)實意義。

1936年復，宋春舫完成了論劇三集《凱撒大帝登臺》后，“(肺)病驟作，嘔血盈汁，憊不能興，輟筆者累月。迨后治肺，養(yǎng)病上海，閑居無事，續(xù)有寫作，積稿既多……不謂晨抄暝寫，觸動舊疾，幾幾不能卒業(yè)”［34］，憑著對戲劇事業(yè)的熱愛之情和堅韌毅力，他于1937年又完成了《宋春舫論劇第四集》。除“序”外，該集包括戲劇論文十篇(《三百年來從未停演的戲劇》《光與舞臺》《一九三五年法蘭西的獨幕劇》《戲院觀眾縱橫談》《歐戰(zhàn)產(chǎn)生的劇本》《戲劇雜志》《出類拔萃的英國現(xiàn)代劇本》《歐洲的閹人同音樂》《美國國劇運動的成功》《戲劇理論史略》)，譯劇四篇(《蟻與蟬》《人命一條》《最后一役》《推霞》)，資料兩篇(《研究戲劇劇曲最低限度的英文書籍》《褐木廬藏寫劇書目》)。1940年，上海《劇場藝術(shù)》雜志社原擬出版該書，后因故未成。除其中《戲劇理論史略》一文作為“遺著”發(fā)表在《劇場藝術(shù)》外，其他篇目未能與世人見面。論文《戲劇理論史略》，作者歷數(shù)自亞里士多德、莎士比亞、莫里哀、哥爾多尼、弗來泰葛、阿契爾、雨果、左拉等人的戲劇理論，力圖從中總結(jié)出戲劇藝術(shù)的一般規(guī)律，是個有益的嘗試。

1937年，重病中的宋春舫還花費相當精力整理和收集材料，準備撰著《歐洲戲劇史》。專著擬從古希臘戲劇及戲劇理論一直論到未來派等“現(xiàn)在的演劇及其學說”，包括古希臘、古羅馬、西班牙、意大利、英國、法國、德國、挪威等國著名劇作家，諸如埃斯庫羅斯、歐里庇德斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、亞里士多德、維迦、哥爾多尼、莎士比亞、高乃依、拉辛、莫里哀、歌德、席勒、萊辛、斯特林堡、易卜生、蕭伯納、王爾德、霍甫特曼、蘇特曼、鄧南遮、愛卻茄萊、戈登格雷、阿比亞等等，以歐洲現(xiàn)代戲劇為主，包括歐洲劇壇幾千年來重要的社會思潮、戲劇思潮、戲劇流派、劇作家及作品，兼及戲劇創(chuàng)作與戲劇理論、劇本文學與舞臺藝術(shù)，可謂豐富多彩，洋洋大觀。遺憾的是由于宋春舫的健康關(guān)系，壯志未竟。

1938年春，宋春舫肺病再次復發(fā)。在病中他想到的仍然是戲劇，是他的《歐洲戲劇史》。為能專心撰著《歐洲戲劇史》，宋春舫這次堅持要實施手術(shù)，使受傷的左肺失去作用，這樣他就再也不用擔心?？墒鞘中g(shù)之后，一方面因為他身體本來太弱，再也不能接受新的刺激;另一方面，也許是他預感到留在世上的日子不多了，因而明知工作對于身體恢復有極大害處，但他仍拼命地工作，趕完一部分未完的整理材料的工作。幾個月的勞累，宋春舫終于倒下了。1938年8月，宋春舫病逝于青島，享年46 歲。

宋春舫的死耗傳到凄風苦雨的孤島上海，于伶、李健吾、趙景深、顧仲彝、李伯龍等在敵偽鐵蹄蹂躪下堅持進步戲劇運動的戲劇工作者心情異常凄惘，沉痛哀悼中國現(xiàn)代劇壇這位先驅(qū)者的逝世。1938年11月26 日下午，孤島各界人士在八仙橋基督教青年會大禮堂舉行“宋春舫先生追思會”。上海劇藝社同人公推于伶去致祭。追思會上，上海市市長趙志游回憶了宋春舫為人為學為事等方面的事跡，外交界宿耆顏惠慶博士從學術(shù)的角度論述了宋春舫在戲劇方面的貢獻。面對著碧燭綠葉掩映中的宋春舫先生遺像，聯(lián)想到宋春舫“盛年病逝，壯志未酬”，與會者不禁黯然淚下，倍增景仰向往與追思之情!

宋春舫先生逝世時，孤島戲劇刊物都因戰(zhàn)事停刊，所以少有紀念文章。兩周年后，1940年9月，留在孤島的戲劇朋友們在《劇場藝術(shù)》特辟“宋春舫紀念專輯”，于伶、李健吾、顧仲彝、趙景深、李伯龍等人發(fā)表文章，“紀念這位先進的隕落，同時我們更當以宋先生二十余年帶病之身至死不懈地為話劇藝術(shù)忠誠服役的精神，來作為我們努力祖國戲劇運動的工作上相互勉勵的表率”。［1］

宋春舫，他愛人生，他愛生命，然而他更愛戲劇。他生平做過官，然而因為昧于“官學”而毅然辭去宦途;他又在北京、上海、青島等地大學里當過教授，然而有感于“做教授的必須要有‘合縱連橫’政客的手段，授課倒還在其次”［35］，遂辭去教職;他還在上海、杭州等地做過律師和銀行的高級職員，然而他總覺得戲劇的愛好勝過其他，遂拋棄名利，孜孜不倦于戲劇。他曾說:“予治戲曲，二十余年矣，中間大病數(shù)四，百事俱廢，獨此戀戀不忍舍，好之深故為之勤也?！保?4］尤其是在后期，“病是他的Jupiter (主星—引者注)，把他鎖在字句沖洗的山石，然而他不妥協(xié)，從他的書室不時喊出他聲竭力嘶的吼號”［26］。他把他整個人、整個心、整個靈魂都獻給了中國的戲劇事業(yè)。

宋春舫不愧為中國現(xiàn)代戲劇理論先驅(qū)者!

［1］松青(李伯龍).學習宋春舫先生的精神［J］.劇場藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［2］顧仲彝.紀念宋春舫先生［J］.劇場藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［3］宋春舫.褐木廬藏戲曲書寫目自序［J］.人間世:小品文半月刊，1934 (16).

［4］魯迅.摩羅詩力說［M］//魯迅.墳.北京:人民文學出版社，1995.

［5］宋春舫.戲劇改良平議［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:246.

［6］宋春舫.世界新劇壇［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:259.

［7］洪深.現(xiàn)代戲劇導論［M］//中國新文學大系導論集.上海:良友圖書公司，1940:246.

［8］阿英.宋春舫［M］//中國新文學大系作家小傳.上海:良友圖書公司，1936:213.

［9］宋春舫.重刊王靜安先生遺書序［J］.人間世:小品文半月刊，1935 (27).

［10］宋春舫.世界名劇談［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923.

［11］胡適.建設的文學革命論［J］.新青年，1918，4(4).

［12］宋春舫.改良中國戲劇［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923.

［13］田漢，宗白華，郭沫若.三葉集［M］.上海:亞東圖書館，1920:82－83.

［14］劍嘯.中國的話?。跩］.劇學月刊，1939，2 (7/8).

［15］宋春舫.德國之表現(xiàn)派戲劇〈人類〉序［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923.

［16］宋春舫.戲曲上“德謨克拉西”之傾向［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923.

［17］宋春舫.德國之表現(xiàn)派戲劇［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:76－83.

［18］麥克杜戈樂.中國新文學與“先鋒派”文學理論［J］.中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1985 (3).

［19］宋春舫.小戲院的意義由來及現(xiàn)狀［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:64.

［20］宋春舫.來因赫特［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:26.

［21］宋春舫.劇場新運動［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923.1

［22］宋春舫.中國新劇劇本之商榷［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923.

［23］宋春舫.我為什么要介紹臘皮虛［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:250－251.

［24］宋春舫.“愛美的戲劇”與“平民劇社”［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:49.

［25］宋春舫.戈登格雷的傀儡劇場［M］//宋春舫.宋春舫論劇:第一集.北京:中華書局，1923:l7－18.

［26］李健吾.宋春舫先生［J］劇場藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［27］宋春舫.宋春舫論劇二集序［M］//宋春舫.宋春舫論劇二集.上海:生活書店，1936.

［28］宋春舫.凱撒大帝登臺序［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺，上海:商務印書館，1937:1.

［29］宋春舫。重刊王靜安先生遺書序［J］.人間世:小品文半月刊，1935 (27).

［30］宋春舫.表現(xiàn)派的末日歟［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺，上海:商務印書館，1937:198.

［31］宋春舫.從劇本方面推測到戲劇未來的趨勢［M］//宋春舫.宋春舫論劇二集.上海:生活書店，1936.

［32］宋春舫.一年來國劇之革新運動［M］//宋春舫.宋春舫論劇二集.上海:生活書店，1936.

［33］宋春舫.話劇的將來［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺，上海:商務印書館，1937.

［34］宋春舫.宋春舫論劇第四集序//松青.學習宋春舫先生的精神.劇場藝術(shù)，1940，2 (8/9).

［35］宋春舫.《原來是夢》序［M］//宋春舫.凱撒大帝登臺，上海:商務印書館，1937:239.