沈祖安

一

我認識楊導，已經超過五十年了，她當年的形象已有點模糊。但是我最近找出一張老照片，是從田漢和梅蘭芳等戲劇界前輩在1959年從東海前線回到杭州，和文藝界人士座談的集體合影，看到了一個梳著兩根比較粗的長辮子的小女孩，盤腿坐在前排左側的地下，那股靈氣和那份天真，使人感到:那么一個清純的小女孩，要到我們戲劇團體來，能經受艱難困苦的磨煉嗎?凡是有聰明小女孩的人家，都會想到那么嬌小的孩子到戲曲舞臺上去磨礪，都會有那份心疼和擔憂:他們能熬過三個黃梅四個夏、風霜雨雪十幾年嗎?

我要說的這個小女孩，就是今天譽滿大江南北、名傳海峽兩岸的中國戲劇界的著名導演楊小青。

歲月不饒人，當年我還是一個剛到而立之年的戲劇工作者，但在天真活潑的楊小青面前，卻有點老氣橫秋，因為我們都是老師一輩。韶光易逝，今天已人稱“楊媽媽”的楊大導演，對年長者雖仍然尊敬，但說客套話未必是她的擅長。我記得她說過幾次同樣的話:“這些年來，我雖排了不少戲，也有比較喜歡的，但是還沒有一個自己很滿意的。還不能在前輩面前毫無愧色地說一句:‘這是我的代表作!’”但是她也會加上一句:“希望你們都能健康長壽，一定能看到我交出一份合格的答卷。”她這番話，是多年前中國劇協(xié)在寧波市為她召開的研討會上說的。她說得很平淡，但說得包括主持李默然主席在內的與會者動容，寥寥幾句話，使我們的心頭突然涌起一股熱流。

都說楊小青導演排的戲，很能煽情，但是講話的口才一般。但是她的話很實在，在一定的時空間，和聽眾的心靈通上電，照樣能教你動情。所以她人緣很好，關心她的人多，也都愿意看她排的新戲。因為每在她新排的戲中能夠看到“戲”的新的變化，以至楊小青自己的變化。

二

楊小青進浙江越劇團是20 世紀50年代中前期。沒有幾年，她就開始兼學化妝和舞臺后勤工作。開始都覺得惋惜，以她的靈氣和勤奮，難道還不能成為一個觀眾喜愛的好演員嗎?那時候，我們沒有可能和楊小青交換各自的看法，但是凡在后臺的化妝間和排練場上，楊小青那股質樸而開朗的性格，使人感到她熱愛戲曲，不管是前臺和后臺，是演戲還是搞化妝，那一股充滿著無限熱情的開朗的笑容，說明她是一個快樂的陽光女孩，是一個很有主見也有自信的力求上進的姑娘。所以，早年處境不順，但很早就使人相信:這個小姑娘不會被命運所屈服，而且能主宰自己的命運。

長話短說，在十年“文革”以后，我在浙江越劇團的排練場看到她，雖然還是那么嬌小，那么靈巧，但她已經是一個很有主見、也懂得如何表達自己正確意愿的助理導演。

還是長話短說。曾幾何時，楊小青在張駿聲、胡汝慧、方海如和阮敏等導演的提攜和支持下，已經把排練場上的學習心得，記滿了好些小本子。據我了解，有更多無形的小本子，都深藏在她的心里，留在她的腦海里。終于檐滴石穿、水到渠成，楊小青以一個執(zhí)行導演的身份，出現在她的前輩和同輩的師友之間，得到了他們的認可，也得到了領導和前輩們的期許。從20 世紀80年代中前期開始，楊小青終于在新組建的浙江小百花越劇團開始了她的導演生涯。而后，她更以一個抱著從頭學起的年輕導演的心情，和比她年輕得多的演員們，尤其是作為她的晚輩——浙江小百花越劇團的原生代演員們以及第二代和第三代的新生代演員們，進行了親密的合作，經歷了同舟共濟、甘苦與共的藝術人生。

三

我有一個癖好，就是習慣在不同場合觀察我所關心的人在不同的時空中的神情，尤其喜歡窺察他們的眼神。對楊小青當然更是如此。雖然這種機會并不多，但從來不放過，因為這是我感知她在面對艱辛中如何戰(zhàn)勝困難中找到新的感覺，以此找到自信和找回自己的細微而生動的那個瞬間。我也曾發(fā)現:小青也曾經在眼神中出現恍惚，有過猶豫，尤其在臨場改戲和遇到突然的難題，排演場上七嘴八舌時有過迷惘。當有人問道:“導演，怎么辦?”她輕輕搖手:“……不要吵，讓我想想……”小青的一句“讓我想想”，聲音很輕，但是被人們聽見了，全場從嘩然到寂然，但是她往往在全場所有人質疑和詢問的眼神中找到答案。她站起身來，甚至舉步維艱地難以走動，但是心潮迸涌。借用評彈演員表書的“咕白”:“此刻腦子里像電風扇調了快擋:呃而而而轉個不停?！笨赡軕驎簳r停頓，但是她腦海里的浪濤翻滾，也往往在這時候，使她從山重水復中走向柳暗花明。有時，一個不重要的角色一句不經意的提問，觸動了她。她的眼神也始終是稍縱即逝的那個瞬間，這就是她的聰明，這也是她與生俱來的那種靈動的天賦。為什么那么小巧的楊小青竟然胸中有千軍萬馬可以調動?為什么小巧的楊小青會排出那么多波瀾壯闊的鐵馬金戈的歷史大戲?在她成功之后，人們由欽佩到仰慕而生發(fā)出來的溢美詞:“楊媽媽厲害呀!她一肚子都是學問，把好多書都化作她的知識和經驗!”當然，也是有點溢美的詞句。

其實，楊小青讀書并不多，因為她從小就沒有機會讀書，后來也不可能有閉門讀書的機會。但是，她的特點就是看到一本書和一篇文章，總會自然地成為她思考和反思的動力，尤其是看別人的戲，看年輕導演和大名家排的戲，都會成為她可以調動和學習的契機。再遇到突如其來的“攔路虎”，楊小青的腦子急轉彎的應變能力，是她的“特異功能”。有時候的急中生智，暫時應付了急難，但是后來有了更成熟的點子，又把它改了。所以，她的改戲，也和提高和比較中的對決，是相通的。所以，人們習慣于楊導演以新的感悟來否定自己，超越昨日的自己。事無大小，情有深淺，導演有時的反復，正是戲的升華。有時我們也看到她的妙著，往往是從原先的臭棋中衍化后的異變。

浙江小百花越劇團從20 世紀80年代開始，直到今天，不到30年的藝術歷程中，由于現實的需要、時代的機遇和歷史的夤緣，終于成為浙江戲曲界乃至中國越劇界一支百折不撓、一往無前的生力軍，并且以鍥而不舍的特別能打硬仗和能爭取一切機會打勝仗的快速部隊，同時也終于搭建起江南戲曲界一個多出人才、快出人才的特殊平臺。在這個平臺上，楊小青作為其中的一個重要的組創(chuàng)人員，很自然地以她自己的藝術勞動，通過一個個新劇目的實踐，推出了一批又一批的優(yōu)秀演員;同時也靠自己的勤奮勞動、艱苦奮斗，完成了自己應該完成的任務，在浙江小百花越劇團這個平臺上，共同成就了一批年輕的藝術家和舞臺新秀，同時從中也形成了自己。人們?yōu)樗吲d，不僅是丑小鴨變成了白天鵝，而是哺化不久剛開聲的小青蟬，在三次蛻變后，化為高處長鳴的大知了。也在這個平臺上，楊小青接受了各種挑戰(zhàn)，交出了優(yōu)秀的答卷。戲劇界的“楊媽媽”——浙江小百花越劇團的優(yōu)秀導演楊小青在我們中國越劇藝術的美妙舞臺上閃亮登場了。二十多年來，她終于在這個平臺上放飛了自己，一個華麗轉身，楊小青逐漸成為戲曲界倍受歡迎的大牌導演。

有相當一批老戲曲工作者，大家都經過從關心到擔心以至開心的不同階段，分享到了楊小青藝術歷程中的每一個重要的轉折時期的那份喜悅和欣慰。老同事們對她的關注，最初可能是俯視的，因為她太小，小得那么可愛。后來，開始平視了，因為她那么勇敢，在長期艱苦奮斗中又始終那么神清氣爽地向前跑，漸漸地跑到我們的前面了。直到本世紀開始，我們開始覺得，有時會在不經意之間，偶爾用仰視的眼光去捕捉那一份成功者的悠然的笑容。這種笑容很自信，但并不詭譎，因為她沒有“大牌”的感覺。但是她一直自信，自信自己能在不斷轉換的環(huán)境中堅持爭取兼收并蓄，爭取學習新事物的一切主動權。當她感覺到興奮和快活的時候，正是從被動轉為主動時，被大家認可的時候。所以，年近花甲，她也不見老，因為她認為自己尚無倚老賣老的權利，惟身心保持年輕化，才能破舊立新和除舊迎新。因此，她逐漸在我們面前展現了一個嶄新的楊小青，一個在不斷戰(zhàn)勝自己中猶如春筍解籜為沖天翠竹后如釋重負的超然的楊小青。這個楊小青，我們需要重新認識;她并不陌生，又覺得格外親切。

四

說實話，我看過楊小青排的戲，可能已遠不止十個，但能讓我記住的，卻不到十個，而能使我難忘的，只有三個。現在我想說的，就是其中的兩個。

第一個是20 世紀90年代末到21 世紀初，楊小青為杭州越劇院排演的新編傳奇劇《流花溪》。首先要說的，這個戲的作者是我多年的忘年交包朝贊，他是以編民間故事見長，特點和特長是貼近現實生活。三十年來，他一口氣編出了二十多個能被文化市場普遍接受的舞臺新劇目。按理說，《流花溪》原先并非包朝贊最精心的力作，但是后來和杭州越劇院合作后，在楊小青導演的合作擔綱下，戲日趨完美，成為她導演的代表作。這個故事的動人之處是描寫了三個不同時代的女性，在時空變換中經受的并不相同的遭遇和各不相同的結局，但在受迫害和受歧視的程度上，由于本人不同的抗爭，其結果和產生的影響是并不相同的。

在楊小青導演的構思中，從中國古代到20 世紀中前期的半封建半殖民地時代的農村婦女中，受封建禮教的專制迫害，手段是殘酷的，其規(guī)律是相同的。因此，她讓舞臺上出現三個不同時期中同樣存在的，類似世俗輪回的封建桎梏，讓觀眾直接感受到受迫害者內心的感悟:如何用不同的方法來沖破這個輪回，但是其結果是大同小異。不同遭遇和結局，比較生動地揭示了中國農村古老家族在不同時空的不同遭遇間，從發(fā)生的些微的變化，發(fā)展到驚人的裂變。雖然未能推倒頑固的深宅大院，但是動搖了它原有的秩序——承重的大墻坍塌了。這三個人物——冬花、秋花和春花，她們面臨近百年來中國農村的時代變遷所帶來的征兆和異端，她們背靠的是幾千年形成的以男權社會壓迫婦女、主宰弱小者命運的那股強權勢力;從封建的男權勢力中異化出來的一批助紂為虐的婦女，在同樣受迫害中不同的感受和不同的作為——譬如同樣作為婦女的三太婆，那股為大男子壓迫婦女為虎作倀的心理變異，正是為了說明婦女與命運抗爭中也需要同自己的落后和愚昧進行抗爭。我前面提到的那個看不見的世俗輪回有多么可怕!

這個戲的主題激動了楊小青，由于她的感悟和渲染，又深深地打動了觀眾。盡管劇本還不完全成熟——包括婦女自設女祠堂這段戲，有了些微既得利益的老年婦女三太婆，竟然要野蠻地鎮(zhèn)壓為了爭取生存權利的青年婦女春花的悲慘結局。這段戲的情節(jié)有悖于歷史和社會發(fā)展的規(guī)律，因為深受苦難的婦女不可能動用男權社會法器來迫害婦女自己——開女祠堂的情節(jié)，是缺乏社會典型性的。但是，導演的努力以及導演和各方面的合作，在舞臺上提出了一個引人入勝、耐人尋味和發(fā)人深省的問號:處在20 世紀初年的1911年前后，封建制度已在風雨中逐漸坍塌的前夜，我們臺下的觀眾感受如何?最后由秋花和女兒春花對唱的這段浪漫主義手法的展示，是導演讓觀眾對這個存在于觀眾心里的中國婦女被封鎖的世俗輪回的命運，必需要將它粉碎。——至少，在觀眾心目中，它被粉碎了。楊小青導演幫助編劇包朝贊彌補了這個不足。(這個矛盾最后如何解決，關系到這出戲能否成為精品的關鍵。當然，目前總體來說，這是一出尚可深入探索的不失為好看的戲。)

我想，應該說這是楊小青的導演生涯中的一次大手筆。她強化了受壓迫的婦女與舊的封建制度不可調和的因果關系。

我很欣賞劇情中那個細節(jié)——“一串鑰匙聯(lián)系了三代人的命運”。特別是秋花在不同的時空間，從冬花手里接過了那一串管理全部財產的鑰匙，從現象上看，它象征了勝利者的喜悅和沒落者的悲哀。但是，從實際效果中感到:它是一種嘲弄。因為臺下的觀眾對此所表達的疑慮和嘲笑，是對封建統(tǒng)治的一種揶揄。盡管這本戲沒有很高深的歷史變遷和社會觀念的形象概述，但是觀眾形象地感受到這是一本幾千年來中國封建制度吃人的歷史和歷代被壓迫婦女受苦受難的悲慘經歷。尤其由于導演用夸張的手法表現封建大家族的氣勢和仆役成群，爭風斗勢和聲嘶力竭、外強中干，用大幅度的舞臺調度以及舞臺場景的造型和舞臺情景的氣氛，以及小人物之間的鉤心斗角和插科打諢，都是為了襯托局中人大起大落、大悲大喜的感情宣泄。每一場落幕，盡管悄然無聲，但使觀眾感覺到那已不是柔軟的絲絨幕布，而是一排排厚厚的石墻，重重地壓在觀眾的心頭。如果要我說一句贊美的話，我最想說的是:楊小青所以成功，正因為她善用小細節(jié)，增強小高潮，托起人物性格變異和驟變的劇情高潮，這正是她所擅長的:以少勝多和小中見大，藉些微而見恢弘的風格，也是她慧眼獨具的地方。

五

我同時也喜歡楊小青在新世紀開始的十年之初，她為上海昆劇團認真排練了新編傳奇劇《班昭》。同時也在十年的后期，為杭州越劇團重排了新移植的越劇本《班昭》。人們常說“十年磨一劍”，楊小青前后為上昆開排和為杭越復排，雖然磨的好像是老調重彈，但絕非依樣畫葫蘆的同一把劍，也不是雙刃劍，而是雙股劍，各有自己的格局，也都有自己的鋒芒。

班昭和她的師兄妹為了續(xù)修《漢書》所經歷的那段班固父子和師生的故事，我不重復了。我特別想說的是，在楊小青的心目中所感知的和所體會的東漢歷史學家班昭——曹大家的傳奇故事，當然，都是歷代有心人塑造的比較真實的形象。

沒看過戲的聽說曹大家，必然會吃驚。但逸史所述的(包括野史中的演義)曹大家，已非史籍中的班昭，現在也不必再出現。但是新傳奇中的曹大家，還是有自己的特色。這部戲的前面三分之二內容，是寫班固和班昭以及兩個學生為續(xù)《漢書》所經歷的不幸。故事的動人之處，主要是是非顛倒的朝廷，在禁《漢書》和重續(xù)《漢書》的過程中，使人扼腕，也使人跌足，但都是這本戲的幕后背景，有戲，也是交代過程的過場戲。而后三分之一的戲里，主要的轉折點，就是把滿腹憂愁、無限悲憤又無所適從的班昭，在經歷了巨大的感情折磨幾乎被擊倒之后，終于自己挺立起來，并在權衡之后，以她自己特有的方式，來周旋于漢室朝野的特權階層。她的不拘小節(jié)和涉足浮名虛利，以致趨奉官場，不避聲色，對于一個知書達理、心高氣傲的名門淑女而言，實在是極不情愿也不甘心的犧牲小我(聲譽)以全大我(修史)的一種權宜之計。一切都為了實現父親的未竟之志，達到重續(xù)《漢書》的目的，她不惜和昔日所鄙視和蔑視的王公巨卿沆瀣一氣。她在最后第二場所出現的，是那個醉酒歸來，在心愛人面前所表露的使人不敢相認的放誕無忌的曹大家，她心里的痛苦和悲涼，憤怒以至仇恨，那種自高處跌落、反差極大的心理的和形神的淋漓盡致的表述方法，在瞬間逐一展現。雖然都是稍縱即逝的剎那之間，但是導演的高明和演員的努力，使臺下觀眾的一雙眼睛也精明起來?？梢哉f，多么細心的觀眾，就可以看到班昭多么深沉而豐富的內心世界!為此，我在上海和杭州，兩次細看這場曹大家薄醉歸來的傾情訴說，因此，我對原來就贊賞的張靜嫻的表演藝術，更加折服!這場戲的出現，是全局一個轉折點，也是一個高潮。起初觀眾都會感到突然和震驚。觀眾希望得到解答，但是導演沒有解答，因為局中人自己當時也無法解答。直到最后一場，班昭的師兄已經先她而去，而她自己也到了山窮水盡、心力俱竭的地步。這個時候，朝廷傳來了大家等待已久的那句話:“《漢書》完成了，褒獎曹大家?！睆奈枧_處理上說，這是簡單的幕后交代，但是這時候觀眾激動了:不啻一聲春雷，臺下的觀眾和班昭抱著同樣的心情:多年大旱，終于盼來了這場春雨，為什么這么簡單的一件事，要有這么多人犧牲，這個沉重的代價，是我們中國幾千年的封建社會和與之對立的愛國知識分子所堅持的為理想和信念——守志不渝和一往無前的獻身精神的勝利。張靜嫻成功地塑造的班昭，在戲劇界贏得很大的反響，2011年，我有幸在向她頒發(fā)昆曲終身成就獎時，真誠地說了一句:“謝謝您!”我在另文《藝術·生活·氣質》中已有闡述。對于楊導演的藝術探索，我想在看了越劇演出后，又有了新的理解。劇本的成就、導演的構思和演員的創(chuàng)造，三者缺一不可，又首在導演的運籌帷幄，激發(fā)了演員，豐富了劇本。

幾年以后，楊小青為杭州越劇院重新排演了越劇移植本《班昭》。果然，這是楊導演在原有的基礎上跨上了新的臺階。

如果說，昆曲本《班昭》，讓觀眾生動地看到了班昭光彩奪目的人物形象，那么，越劇移植本《班昭》，更使我們有機會感知到班昭復雜而豐富的內心世界。

當然，重頭戲還在后面的兩場戲:曹大家薄醉歸來乍見到大師兄后的性格發(fā)展，以致《漢書》續(xù)成后，師兄溘逝，直到班昭恢復了自己以后，她在泫然和儼然中的悄然歸去!她是殉情，也是殉道——一個一代女中豪杰為自己的理想而獻出了自己的畢生，這是功成于道的鳳凰涅槃。

楊小青在越劇本中有所取舍，但沒有大動干戈，而是在每一場、每一段甚至每一句念白中，進行了精心的斟酌;對于每個細節(jié)的生發(fā)和銜接，調和鼎鼐，勻稱了針線。因此，她把張靜嫻老師請來，為越劇本塑造班昭的陳曉紅進行輔導。終于，陳曉紅在舞臺上有了揚長避短和發(fā)揮自己優(yōu)勢的機會。這也是戲曲舞臺上長跑的接力賽。

導演的努力，使即將告別人世的班昭，有機會向觀眾報以燦爛的微笑。這個微笑使?jié)M場的觀眾得到相應的滿足。因為人的理想觀念可能受到時代的約束，但是人的艱苦奮斗的精神力量，必然穿透歷史、超越時空。

楊小青作為一個優(yōu)秀的導演和一名普通的共產黨員，她在藝術實踐中貫穿了自己的信念，這也是我們中華民族的文人所具備的幾千年生生不息的骨氣和志氣。

我認為:昆曲本《班昭》的成功，不僅為戲曲舞臺增添了一個閃光的藝術典型，而越劇本的成功，首先是承襲了昆曲舞臺藝術的凝重、洗練和精到的傳統(tǒng);尤其在表演藝術上的蘊藉與含蓄，而越劇本的優(yōu)勢，在同一位導演的苦心經營中，又注重越劇的寫意與工細兼?zhèn)涞谋憩F空間，更加靈活生動。

陳曉紅的成功，有張靜嫻的心血，而張靜嫻重演《班昭》，必然會汲取越劇有益的營養(yǎng)。歸根結底，是楊導演的慧心和慧眼，用同一雙巧手，以不同針線，繡出了兩株不同的玉蘭花:一株是皎潔的白玉蘭，清沁宜人，一株是略帶紫色的廣玉蘭，暗香動人。

我相信，再過幾年再看昆曲本和越劇本，我們再開研討會，在張靜嫻和陳曉紅的曹大家出來謝幕時，會更加容光煥發(fā)。因為《班昭》不朽，楊媽媽也還未老。因為舞臺藝術永遠是常演常新常青的。因為楊小青導演的眼神，始終是年輕的。

我要說的楊小青導演的精神，就兩句話:作為一個今天始終在為事業(yè)不斷作貢獻的文化人，她可以通過不斷地努力，不斷地創(chuàng)造以及不斷地改善條件、改變環(huán)境，從而不斷地挑戰(zhàn)自己和戰(zhàn)勝自己，最后在戲曲發(fā)展史上留下最真實的自己。我想，三十年前的楊大姐可能沒有想到能達到今天的高度，但是她今天的楊媽媽所得到的，足使不夠勤奮的同行們有所感奮和感悟。因為藝海無涯，不進則退，有理想的人絕不會被眼前的進退所困惑，更不會被鮮花和掌聲所迷惑，絕不會被浮名和虛銜所陶醉。

聰明的楊導演所以被那么多同行和戲迷眷愛，因為她始終清醒地審視著自己。我有八個字，為本文作結:檐滴石穿，分毫不差。