李俏梅

文學治療的命題，十多年前由葉舒憲在國內(nèi)首倡，其成果收錄在他所主編的《文學與治療》一書中。遺憾的是，一直以來學界對這個命題的研究鮮有發(fā)展。在我看來，文學治療是一個非常有意義的研究課題，尤其是在文學相對邊緣化的今天，文學的政治作用、社會作用以及教化作用都顯得比較薄弱，而文學的治療作用卻開始凸顯，研究這一課題既有現(xiàn)實的應(yīng)用意義，又有從新的角度重新認識文學的本質(zhì)和功能的理論意義，是值得繼續(xù)深入探討的。

而在文學與治療的命題中，文學治療的原理是一個十分核心的問題。這個問題在一般人的認識中，仿佛早已解決，那就是弗洛伊德的精神分析學所論及的被壓抑欲望的自我宣泄的原理。在葉舒憲的《文學治療的原理及實踐》一文及其他文章中，基本上也是這樣解釋的;并且包括葉氏在內(nèi)的大部分論者多是文學的社會治療作用與自我治療并談，仿佛二者沒有多大區(qū)別。在今天看來，這樣的研究已經(jīng)顯得很不夠了:首先，文學對他人的治療(社會治療)和對寫作者自我的治療雖有相通之處，但畢竟一個是精神產(chǎn)品的制作者，另一個是接受者，其起作用的機制和效果還是有所不同的，所以應(yīng)該分別探討;其次，在弗洛伊德之后，無論是心理學還是別的理論都有長足發(fā)展，繼續(xù)停留在這一理論上是固步自封的表現(xiàn)。更何況從文學的實際來看，文學所涉及的并不僅僅是無意識的欲望層次，它涉及人的全部生存經(jīng)驗;文學閱讀與寫作的過程也不僅僅是一個“宣泄”的心理過程，它是一個更為復(fù)雜的過程，所以有必要進行新的推進。

本文將專門探討文學寫作的自我治療原理。這方面近年也有幾篇文章涉及①如梁沛好《意識譜與寫作治療》(《寫作》2006年第17期)、施鐵如《寫作的心理治療與輔導:功能、原理及應(yīng)用》(《華南師范大學學報》2006年第1期)、武淑蓮《文學治療作用的理論探討》(《寧夏社會科學》2007年第1期)等。梁文借鑒維爾伯的心理學理論(實際上是各心理學派的某種綜合)，但她本人沒有讀過原著;施文談的問題很多，“原理”只是其中一小節(jié)，點到即止，但引入了“認知心理學”的解釋;武文雖然發(fā)表最晚，卻只提出了一個文學是“人類的精神家園”這一極其模糊也很傳統(tǒng)的觀點。，試圖在弗洛伊德心理學之外引入一些新的解釋，但皆屬淺嘗輒止且沒有影響力。也許文學寫作的自我治療原理是一個過于復(fù)雜的問題，正如有論者所說，可能需要跨學科的聯(lián)合作戰(zhàn)，如文學、心理學、語言學、哲學、醫(yī)學等。因此，本文并不希圖窮盡一切解釋，而是側(cè)重于從語言學的角度(當然也是綜合性的)對此一問題作出自己的探索和推進。之所以選擇語言學角度，一是因為弗洛伊德創(chuàng)立他的心理學時，現(xiàn)代的語言哲學已經(jīng)起步但尚未獲得長足發(fā)展，而今在這方面已經(jīng)積累了極深厚的理論成果;二是文學寫作從本質(zhì)上說的確是一個語言的事件，必須獲得它的語言學解釋。本文將主要從寫作事件中語言與自我的關(guān)系入手進行探索。

一、寫作:“自我”在世界中“顯現(xiàn)”的途徑

寫作的自我治療作用，這里指的是寫作對于寫作者所具有的身心調(diào)適作用，它包括了個體身心內(nèi)部以及個體與社會關(guān)系的調(diào)適，它的基本層次是痛苦的緩解，它的高級層次是自我實現(xiàn)的感覺。寫作之所以具有自我治療的作用，很大程度上與語言作為一種表達工具是相關(guān)的。很早以來，人們就發(fā)現(xiàn)了一個有意思的現(xiàn)象，那就是一些善寫作者口語表達不怎么好(當然也有作家能寫善說):《史記》說韓非“為人口吃，不能道說，而善著書”，說司馬相如“口吃而善著書”;《漢書》說揚雄“口吃而不能劇談，默而好深湛之思”;《晉書》說左思“貌寢口訥而辭藻壯麗”。至于現(xiàn)當代作家中說自己不善口頭表達的就更是不勝枚舉了:巴金說自己“訥于言而懦于行”，陳染說自己的口頭表達總是不夠準確，林白說自己不善于與人打交道，有人則戲稱余華早年與同鄉(xiāng)作家們的聚會為“革委會”(浙江話稱“口吃”為“革舌頭”)。不善言說或不喜與人交際常常成為一個人向?qū)懽鞣较虬l(fā)展的隱秘緣由，這實在是一個值得考察的寫作現(xiàn)象。

阿倫特的政治哲學中有一個概念對于我們解釋這一現(xiàn)象很有幫助，那就是:她特別強調(diào)人的存在的“世界性”?！笆澜缧浴迸c“公共性”緊密相關(guān)。所謂“公共性”，是指出現(xiàn)于公開場合的東西，能被所有人看見和聽見，具有最廣泛的“可見性”。阿倫特所說的“世界”，即是指人們共同生活于其中的“公共世界”，它因此而與宗教中描畫的彼岸世界相對，也與人們內(nèi)心不可見的世界相對，它是一個人類共同生活于其中，彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)的可見的“此岸世界”。人在這個世界上生活，需要被看見和被聽到，這是他獲得實在感的來源。不被公開看見的東西不具有“實在性”，比如當下情感與意識的活動，即使對于主體來說在發(fā)生的瞬間它們異常真切，但很快就跟沒有發(fā)生過一樣了無蹤影。所以她說:“顯現(xiàn)——不僅被他人看到而且被我們自己看到和聽到——構(gòu)成著實在?！薄芭c這種來自于被看到和被聽到的實在相比，即使親密生活的最大力量——心靈的激情、精神的思想、感性的愉悅——造成的也是不確定的、陰影般的存在，除非它們被轉(zhuǎn)化成一種適合于公共顯現(xiàn)的形式?！雹伲勖溃轁h娜·阿倫特著，王寅麗譯:《人的境況》，上海:上海世紀出版集團，2009年，第32，139，140頁。一個人的公共顯現(xiàn)的形式是“言說”和“行動”，也只有“言說”和“行動”:是你的“言說”和“行動”把你顯現(xiàn)為“你是誰”，你是什么樣的人;是你的“言說”和“行動”把你和他人聯(lián)系起來又把你和他人區(qū)別開來，既顯示你的個人獨特性，又讓你感覺到你與他人同在，因而有一種歸屬感。所以阿倫特把“言說”和“行動”看成是人的第二次誕生。一個人可以不勞動仍然生活得很好，比如奴隸主或其他剝削者，你可以說這種生活是不義的，但確實仍然是“人的生活”，然而“一種無言無行的生活……實際上就是在世間的死亡;它不再是一種人的生活，因為它已不再活在人們中間”②［美］漢娜·阿倫特著，王寅麗譯:《人的境況》，上海:上海世紀出版集團，2009年，第32，139，140頁。。阿倫特就此說明了在人之為人的生活中“言說”和“行動”的意義;但在二者之中，她又特別強調(diào)“言說”。她認為“言說和揭示的關(guān)系要比行動和揭示的關(guān)系更為密切”，“無言的行動不再是行動”③［美］漢娜·阿倫特著，王寅麗譯:《人的境況》，上海:上海世紀出版集團，2009年，第32，139，140頁。，言說本身即可以構(gòu)成一個切入世界的行動。阿倫特這里的“言說”既包括口頭的言說，也包括書面的言說，由于她是以古希臘為現(xiàn)代的榜樣，所以她甚至更注重在公共空間的口頭言說。

寫作，當然是一種書面的言說。書面言說和口頭言說的不同在什么地方呢?應(yīng)該說，口頭言說當下就實現(xiàn)了它的交流性和社會性，它被他人聽到和作出反應(yīng)了，而書面言說不一定能被他人讀到，盡管作者在寫的時候心中一定是預(yù)設(shè)了其讀者的。但是書面言說顯然也有它的優(yōu)越性:書面言說更具有持存性，它不像口頭的，聲音消失它就消失了;它也不局限于現(xiàn)場聽到的人們(當然現(xiàn)代錄音技術(shù)可以使它持存)，它可以永遠地保留下來，可以不受時空限制地被看到，應(yīng)該說它是一個人切入世界的方便法門。所以，當一個人口頭表達能力有欠缺，也即他在將自己社會化的過程中有一定程度的障礙，那么把精力轉(zhuǎn)入到書面言說，在一種更從容的狀態(tài)中，字斟句酌地更準確深入地言說自己和所見所思，就成為一件很自然的事了。而即使是口頭言說能力很好的人，書面的表達也提供了更充分完美地“顯現(xiàn)”自己的機會。比如可以突破他向世人展示的角色層面，顯現(xiàn)他各方面的自己，也可使他置于一個更廣大的、沒有時空限制的世界之中，得到他人的認識。因此，寫作不管對誰，不管是口吃者還是口若懸河者，不管是自閉者還是善于交際者，都是有意義的;只是對于前者，它的自我治療意義來得更明顯些，他們也更能自覺到自己對于寫作的“需要”。

阿倫特對語言在人之為人的生活中的重要地位的理解與她的老師海德格爾等一脈相承。在海德格爾看來，盡管語言并不完美，是一種“既澄明又遮蔽”的東西，但是，沒有語言，事物將處于黑暗深淵而不能被感知，實際上處于一種非存在狀態(tài);只有語言能“將存在置入存在者”，能將存在“照亮”，因此，“語言是存在的家園”。而對于人這一特殊的存在者來說，他不但通過語言給事物“命名”，將事物帶入“澄明”，而且也通過這一途徑將自己顯現(xiàn)出來。他說:“只有說話能使人成其為人。”①［德］海德格爾:《語言》，陸揚主編:《二十世紀西方美學經(jīng)典文本》第2卷，上海:復(fù)旦大學出版社，2000年，第452頁。沒有對語言的分享，人不成其為人?？梢哉f阿倫特繼承了海德格爾的語言觀，但她發(fā)展了言說的社會政治意義，即它使人獲得世界性，獲得公共性，使他作為一個有個性的人在世界中現(xiàn)身，從而獲得存在的實在感、歸屬感和意義感，這對于人來說是極為重要的。

因此，我們可以說，寫作提供了將個人嵌入世界的秘密通道，將個人的私密性體驗轉(zhuǎn)化為公共性的文化形式。也許正因為如此，在很多時候，作家們表現(xiàn)出比一般人更好的對于孤獨的“耐受性”:如當代作家蘇童說他不喜歡也不善于在公共場合講話，他之所以喜歡寫作，是因為很享受寫作本身的“私密性”②蘇童:《在紙上說話是我喜歡的方式》，龍虎網(wǎng)，2006年 12月 3日，http://www.longhoo.net/gb/longhoo/news2004/njnews/culture/userobject1ai 573894.html。;王小妮曾說她有段時間在深圳的時候，只認識三個人:丈夫、兒子、妹妹，并且覺得足夠③見王小妮散文《同也不同，學也不學》(《雜文選刊》2008年第1期):“在一座新的城市里，我認識的人越來越少。我?guī)缀踔徽J識我的兒子、我的徐敬亞和我的妹妹。這樣很不錯，節(jié)省了很多談話的細胞?！?。這些例子都只說明他們在寫作里得到了另一個世界，以一種退避的方式打開了通往公共世界的橋梁。在某種意義上，惟有藝術(shù)家可以極端得自戀而依然擁有世界。因為他所用的語言，所借助的媒介的公共性，能夠?qū)⑺约簬胍粋€公共世界。當然這里面的情形會相當?shù)膹?fù)雜。如果一個人的寫作能得到很多讀者，得到認可甚至是很高的評價，那么他從寫作中得到的快樂會來得更強烈一些;即使讀者不多也能得到快樂和滿足。比如新疆一位并不出名的女詩人陳魚說:“(詩歌寫作)帶給我的最大的益處應(yīng)該是一種緩解，并使我將自己放置在有益的交流中，使我得到朋友，我相信同類互相作為鏡子有一種必不可少的審美慰藉。您了解我在現(xiàn)實中的強烈不適和自閉，就可以理解我對這個益處的珍惜。”④黃禮孩主編:《詩歌與人:中國女詩人訪談錄》第6期，2003年。即使當時完全沒有讀者，還只是寫著“抽屜文學”的作者，也依然有向著未來讀者敞開的可能性。就像卡夫卡生前幾乎沒發(fā)表過什么東西，但他的那些“向世界發(fā)出的信”最終還是落到了這個世界上。

當代作家王小波說:“人在寫作時，總是孤身一人。作品實際上是個人的獨白，是一些發(fā)出的信。我覺得自己太缺少與人交流的機會——我相信，這是寫嚴肅文學的人的共同體會。但是在這個世界上除了自己，還有別人;除了身邊的人，還有整個人類。寫作的意義在于與人交流，因為這個緣故，我一直在寫。”①王小波:《與人交流——》，《王小波全集》第2卷《我的精神家園》，昆明:云南人民出版社，2006年，第84頁。其實寫作不只使寫作者與一個現(xiàn)存世界更好地相連，在寫作者的心目中，寫作還和一個永恒的世界相連。阿倫特在說到藝術(shù)品的時候充滿詩意地描述道:“似乎世界的穩(wěn)固性在藝術(shù)品的永恒中才變得一目了然，以至于關(guān)于不朽的預(yù)告——不是靈魂或生命的不朽，而是以有死者的雙手創(chuàng)造的不朽之物——已經(jīng)真正到場了，它閃耀而被看見，它發(fā)聲而被聽聞，它言說而被理解?！雹冢勖溃轁h娜·阿倫特著，王寅麗譯:《人的境況》，第128頁。人們?yōu)槭裁磳懽?因為隱隱約約地在寫作者的心目中，寫作、語言是與一個更久長的存在，比自己生命更實在、更久長的存在聯(lián)系在一起的。

通過語言將自己在世界之中顯現(xiàn)出來，使自己獲得更充分的社會性，是寫作之所以具有自我治療作用的核心原因。這也是為什么隨著條件的許可(受教育的程度和媒介的開放性)，越來越多的人拿起筆來寫作的原因。當然，語言的“公共性”也是一柄雙刃劍，它使得在將私人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為公共語言的時候出現(xiàn)難度，有時甚至是無法用語言表達的。這是“賦言”的時候所出現(xiàn)的“私人性”與“公共性”的搏斗。這一難度也正是很多人放棄寫作的原因，因為它常使寫作者殫精竭慮，在獲得治療的同時也被損傷;但只要基本克服了這一難度，寫作所帶來的愉悅感和滿足感是巨大的，非一般的東西可比。

二、顯現(xiàn)并肯定“全生命”的自我

上面所說的“寫作”，我們并沒有對它做任何限制，既包括文學性的，也包括非文學性的，即使是學術(shù)性寫作，也有一定的自我治療作用。比如法國社會學家布迪厄就曾談到:“在這種有限的意義上(指通過研究發(fā)覺世界在某種程度上是可以接受的——筆者)，我相信，自己在作品中已經(jīng)達到了目的:我實現(xiàn)了某種自我治療。我希望，這種治療已經(jīng)產(chǎn)生了他人可資利用的工具。”③［法］皮埃爾·布迪厄等著，李猛等譯:《實踐與反思——反思社會學導引》，北京:中央編譯出版社，1998年，第276頁。但是，文學寫作比起這種學術(shù)性寫作或其他類型的寫作，依然具有特別的自我治療意義。

我們還是從文學所使用的語言談起。文學所崇尚的語言是一種和人的感性存在息息相關(guān)的語言，是一種要保留人的全部感性敏感性的語言。前蘇聯(lián)形式主義文論家什克洛夫斯基曾談到文學語言的特征:它不是讓我們“認知”到事物，而是要讓我們“感受”到事物，要讓我們恢復(fù)到第一次感受某事物時的那種新鮮感，要“使石頭成其為石頭”④［前蘇聯(lián)］什克洛夫斯基:《作為手法的藝術(shù)》，張德興主編:《二十世紀西方美學經(jīng)典文本》第1卷，上海:復(fù)旦大學出版社，2000年，第224頁。。這正是文學語言與科學語言、學術(shù)語言很不一樣的地方?？梢哉f，文學語言是一種更為古老的語言，因為注重客觀性的科學語言和注重邏輯性、抽象性的學術(shù)語言是后來才發(fā)展的語言形式，而文學語言與身體感性始終密不可分，它即使表達思想，表達哲學性思考，也與哲學的抽象思辨完全不一樣。它是在具體直觀的形象中，以象征、隱喻的方式表達思想的，因此文學語言更加帶有人類“原初語言”的特征。卡西爾在《語言與神話》一書中詳細分析過原初語言與神話相伴而生的過程。他說在原始人中最常見的“神”的誕生方式是“瞬息神”，即原始人在一瞬間強烈地感知到某物是他的保護者或讓他驚恐，他就將它呼喚為神，而他呼出的那個聲音(詞語)也就獲得了與神同等的魔力。當然，一個聲音從“抒情性發(fā)聲”到“指稱性發(fā)聲”可能有一個我們尚不清楚的解脫過程，但神的誕生與詞語的誕生其思維方式都是直覺式的、隱喻式的。而隨著人類的進步，語言越來越負載著另一種力量:邏輯力量。它越來越被簡約為單純的概念的記號，發(fā)展為概念和判斷的表達式:“這一演化過程只能以棄絕直接經(jīng)驗的豐富性和充分性為代價才有可能完成?！薄翱墒?，還有一個心智的國度，其中語言不僅保存下了它的原初創(chuàng)造力，而且還在不斷地更新這一能力，在這個國度中，語詞經(jīng)歷著往返不已的靈魂輪回，經(jīng)歷著既是感覺的又是精神的再生?！边@個“國度”就是詩的國度，文學的國度?？ㄎ鳡柦酉聛碚f:“語言變成藝術(shù)表現(xiàn)的康莊大道之際，便是這一再生的完成之時。這時，語言復(fù)活了全部的生命;但這已不再是被神話束縛著的生命，而是審美地解放了的生命了?！雹伲鄣拢荻魉固亍たㄎ鳡栔?，于曉等譯:《語言與神話》，北京:三聯(lián)書店，1988年，第115頁。

卡西爾在這里提到“復(fù)活全部的生命”，這是一個非常重要的關(guān)于文學的思想，是我們理解文學寫作的自我治療性的一把鑰匙。那么文學的語言和思維在何種意義上做著“復(fù)活全部的生命”的工作呢?

其一，如上所述，文學寫作不但肯定精神、理性，同時肯定身體、感性。對感性的肯定在第一個層面上我們可以說文學接納感性，它不像科學、哲學等那樣排斥感性，讓我們的感性有安居之地。在現(xiàn)代社會，這是非常重要的?，F(xiàn)代社會是一個科層制的理性統(tǒng)治的社會，而文學，按韋伯的一個特別的理解，就是:“現(xiàn)代社會在其確立過程中，為自由、美、感性等無法納入‘目的——工具合理性’的剩余元素，劃出一塊‘印第安人保留地’，讓其享有相對的自治權(quán)。這就是‘文學’的誕生。”②轉(zhuǎn)引自段從學:《文學治療的空間》，葉舒憲主編:《文學與治療》，北京:社會科學文獻出版社，1999年，第97頁。從這種意義上說，這也是文學對于現(xiàn)代人與現(xiàn)代社會的治療意義。第二個層面，文學寫作強化身體感覺，銳化感官。由于文學以感性的表現(xiàn)為價值，文學寫作者總是練習更精細地表現(xiàn)他所感受到的事物，久而久之，使感官更為精微，更具有捕捉性。對于人來說，感官的活力就是人的活力，感官的活力也是思想活力的基礎(chǔ)。關(guān)于這一點，尼采作過著名的表述。在他看來，藝術(shù)家的創(chuàng)造力永遠來源于身體的活力:“當然，美學不是別的，而是應(yīng)用生理學?！痹谝环N“陶醉“的創(chuàng)作狀態(tài)中，“器官變得精微，可以明察秋毫，明察瞬息;未卜先知，領(lǐng)悟力直達于蛛絲馬跡，一種‘智力的’敏感，強健”③［德］尼采著，周國平譯:《偶像的黃昏》，北京:光明日報出版社，1996年，第193頁。。通過寫作增進感官的精神性和豐富性，正是藝術(shù)使人健康的一個表現(xiàn)。

其二，文學寫作不僅肯定一個人的現(xiàn)實生活，也肯定一個人的幻想生活。這實際上是對人的身體性肯定的更深刻的形式。因為按照弗洛伊德等人的理論，人的幻想來源于壓抑，看起來不切實際或者不合道德規(guī)范的欲望被打壓到無意識層面，無意識的就是身體的，在一定的情境氛圍下才能獲得語言的“賦形”。弗洛伊德的“談話療法”實際上是讓病人在一種非常私密的環(huán)境中，在放松和非戒備狀態(tài)下進入一種自由聯(lián)想狀態(tài)，說出他的隱秘的欲望或者夢、童年的創(chuàng)傷等，將無意識的東西提升到意識層面(這一點需要治療師的幫助)，用語言將它“打撈”上來。而寫作往往也是在一種非常私密的環(huán)境中展開自我與自我(或理想讀者)的對話，將人在日常角色層面難以表露的東西坦然表露出來，比如隱秘的欲望、難以實現(xiàn)的滿足等等。弗洛伊德認為:“不論哪一個有愿未遂的人都在幻想中去求安慰，然而沒有藝術(shù)修養(yǎng)的人們，他們得自幻想的滿足非常有限，他們的壓抑作用是殘酷無情。”④［德］弗洛伊德著，高覺敷譯:《精神分析引論》，北京:商務(wù)印書館，2003年，第301頁。而文學寫作則肯定幻想的意義，鼓勵幻想，激活幻想。當然，在榮格看來，文學寫作不只是激活個人的幻想，那些東西只是對于藝術(shù)的“不潔的貢品”，文學寫作在某種情境下會觸動集體無意識的原始深淵，激活人類的“類幻想”;也就是說，把那種從遠古時代起就作為文化基因潛藏在人的身體中的“集體”積存釋放出來，那將是一種淋漓盡致有如神助的至深釋放⑤翟永明1984年寫出《女人》組詩，自覺是觸動了女性身體里的“黑夜”。唐曉渡稱這種寫作為“如印度的濕婆之舞”(《誰是翟永明》，《當代作家評論》2005年第6期);陳思和稱她能將“個人體驗和人類經(jīng)驗、個體幻覺和集體幻覺、個人激情和歷史激情奇妙混合”(《中國當代文學史教程》，上海:復(fù)旦大學出版社，1999年)，而這種狀態(tài)即使在同一詩人身上也難以再現(xiàn)。。

其三，文學寫作不僅肯定一個人世俗意義上的成功、幸福，也肯定一個人世俗意義上的失敗、痛苦等等的價值，一切的人生經(jīng)驗在審美的意義上不分高低貴賤，真正做到了完全的平等。在這個意義上，審美——在這里我們具體指文學寫作——真正做到了取代宗教的功能。人與人之間，在世俗的意義上是不太可能完全平等的，那么如何得到安慰?對于宗教信仰者，我們可以說，每個人面對上帝的時候，每個個人與上帝的關(guān)系是平等的，上帝不會因為你貧窮、懦弱、痛苦就減少對你的傾聽和眷顧。每個人都相信自己與上帝的親密關(guān)系，即使你被所有人拋棄，上帝不會拋棄你，你依然有被拯救的可能。同樣在寫作中，每個人不管是成功還是失敗，是幸福還是痛苦，是貧窮還是富有，他們的人生經(jīng)驗在審美的意義上是平等的，流浪漢的窩棚生活與帝王將相的富貴生活具有同等的審美價值。如果流浪漢的窩棚生活更具戲劇性與豐富性，更具人間生活的多樣性，更多人性的表現(xiàn)，那么它比單調(diào)平板的富貴生活更有文學表現(xiàn)價值。事實上，在文學中，總是痛苦經(jīng)驗獲得更多的表達，因為它更強烈，更豐富多樣。不僅如此，在個人的生活中，轟轟烈烈的英雄事件與凡人瑣事、日常生活，甚至瑣屑無聊的體驗也具有同樣的表達意義。所謂眾生平等，一切經(jīng)驗平等，只有在藝術(shù)意義上可以達到——它真正重估了一切價值。也正因為這樣，世俗意義上的失敗者、敏感者、痛苦者更容易在寫作上尋找出路，所以經(jīng)常有人說，文學是失敗者的事業(yè)。

總的來說，文學寫作肯定我們?nèi)松谑浪械慕?jīng)驗，尤其是那些在身體深處潛藏著的暗能量，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的飄忽感覺，那些不為世俗所肯定的痛苦經(jīng)驗。所有不被人“看見的”事物，在文學中都可以得到生存權(quán)、安置權(quán)，并使它們最終“被看見”并顯現(xiàn)價值?！八囆g(shù)在本質(zhì)上是肯定，是祝福，是此在的神化”①［德］尼采著，周國平譯:《偶像的黃昏》，第209頁。:它肯定我們的“全生命”和我們生活的這個不完滿的“此在世界”;它擴大了顯現(xiàn)的范圍，使人生在世所經(jīng)驗的一切都可能轉(zhuǎn)化為價值。這正是藝術(shù)使人健康的重要原因所在。

三、顯現(xiàn)即建構(gòu):一個“更好的自我”或意義結(jié)構(gòu)的生成

如上，當我們說到寫作是對“全生命”的肯定和顯現(xiàn)的時候，我們的意思是全部的生命體驗都可能作為寫作的對象，在寫作中得到表現(xiàn)，呈現(xiàn)意義和價值。但是這種“顯現(xiàn)”，并不如我們通常所理解的一樣，僅僅是一種自我的宣泄過程，而是一個建構(gòu)過程。“宣泄”的意思是某個成形物(“塊壘”)在我們自己內(nèi)部，我們需要把它拿出來，釋放出來，這樣我們就獲得了平衡和輕松;而“建構(gòu)”卻是自我在寫作中的創(chuàng)造和生成，意義也在寫作中創(chuàng)造和生成，一切的體驗都是自我建構(gòu)和意義建構(gòu)的原材料，當然從更原初的意義上講，體驗也是在語言域中的體驗。

關(guān)于作品所呈現(xiàn)的自我的建構(gòu)性，我們以敘事理論家韋恩·C·布思的一個發(fā)現(xiàn)來作說明。布思在《隱含作者的復(fù)活:為何要操心》一文中談到一個現(xiàn)象:作品中的“隱含作者”形象往往比真實的、有血有肉的作者的形象要美好。所謂“隱含作者”，指的是通過作品所投射出來的作者形象。布思分析了兩位詩人，一位是弗羅斯特，一位是普拉斯。弗羅斯特在《一段聊天的時間》這首詩里描寫了一位很勤奮的農(nóng)民，盡管他需要盡快鋤完山坡上的地，但在來了朋友的時候，出于對友情的格外珍重，還是“把鋤頭插進沃土”，“為了一次友好的聊天”。這是一個令人感到非常親切友好的弗羅斯特。但是，布思說，在眾多弗羅斯特的傳記里，沒有人描繪過這樣的形象，最壞的描述是:“一個可怕的人，心眼很小，報復(fù)心強，是位糟透了的丈夫和父親……一個怪物，一個殘忍成性的人?！苯鼇淼膫饔涀骷覜]有把他寫得那么壞，形象要正面得多，“然而沒有任何傳記揭示出一個足夠好的弗羅斯特，讓我樂意成為他的近鄰或親戚，或午餐伴侶”。普拉斯的寫作也有這樣的傾向。她的日記“好像是真實記錄，但有的顯然進行了潤色加工，以便將來發(fā)表，這些日記清除了她不喜歡的自我”。在她的大部分作品里，都可以發(fā)現(xiàn)“她在努力尋求和投射某種更為優(yōu)秀的‘自我’，尤其是那個懂得如何當好一個經(jīng)常痛苦的女人，而不僅僅是女人的‘自我’”②［美］詹姆斯·費倫等著，申丹等譯:《當代敘事理論指南》，北京:北京大學出版社，2007年，第63—80頁。。

布思在這里并沒有責難詩人弄虛作假，也不認為假如他們能將更真實的自我表現(xiàn)在作品中，他們的作品會更出色，而是感激他們以其才能清除了“較為低劣的自我”，這無論對于讀者還是作者本人都是建設(shè)性的。從作者方面說，布思認為他們“不僅追求看上去更好，而且真的變得更好，超越他們感到遺憾的日常自我的某些部分。他們創(chuàng)造出一個更為實在、更為真實的自我的變體，超越了因行為卑劣而使他人煩惱的那些自我”①［美］詹姆斯·費倫等著，申丹等譯:《當代敘事理論指南》，第79頁。。在布思看來，作者創(chuàng)造的那些“自我”產(chǎn)生了榜樣和警醒的力量，引領(lǐng)真正的作者向隱含的作者靠攏。但是，事情或許還存在另一方面，就是這個作者根本就認為，隱含作者的形象才是他的自我的真實形象。

與其說“一個更好的自我”的出現(xiàn)是作家有意無意“清除”的結(jié)果，不如說這是語言的本性，或者說用語言編織作品所必然出現(xiàn)的結(jié)果。這是我們以現(xiàn)代語言學的觀點來看待寫作這一語言活動很容易得出的結(jié)論。在現(xiàn)代語言學看來，語言與實在的關(guān)系并不是一種反映的關(guān)系，“現(xiàn)實”并不是某種“在那兒”的東西，等著你用語言準確地再現(xiàn);“自我”也并不是一個“實體”，等著你用語言客觀描繪。毋寧說，“現(xiàn)實”和“自我”都是語言所建構(gòu)的東西，是語言的織物。正如伊格爾頓所指出的:“既然語言不僅是我們使用的方便工具，而且是一種創(chuàng)造了我們的東西，那么認為我是一個穩(wěn)定、統(tǒng)一的實體的思想必然也是一個虛構(gòu)。我不僅不能把我充分呈現(xiàn)給你，而且也不能充分呈現(xiàn)給我自己?！雹冢塾ⅲ萏乩住ひ粮駹栴D著，伍曉明譯:《二十世紀西方文學理論》，西安:陜西師范大學出版社，1987年，第143頁。所以“我”只是通過寫作不斷地編織著“我自己”。我們無法追索所謂的不受語言干擾的“現(xiàn)實”和“自我”的原初本體是什么，因為能夠讓人領(lǐng)悟的存在只能是語言。這么說并不令人絕望，事實上正是對語言建構(gòu)性的這一發(fā)現(xiàn)使心理治療有了新的進展——敘事治療成了上世紀80年代以來新興的心理治療方式。所謂敘事治療，基本方法是在“當事人”說出自己的生命故事后，通過治療師與其對話與互動，幫助當事人重新檢視自己的生活，重述生命的故事或意義。在這里，謀求重述是最核心的步驟。當事人之所以變得沮喪，沒有生命的動力，是因為他被一個“壞故事”所主宰，他對自我生命的看法是否定的、負面的。但事情完全可以從另一面來看:“假如治療能夠引導當事人發(fā)現(xiàn)一種新的視角，站在某個新的立場上重新編排敘事，可能會改變他們的生活。”③楊麗萍:《社會建構(gòu)論心理學》，上海:上海教育出版社，2006年，第266頁。治療師的任務(wù)是通過聆聽，努力尋找和發(fā)現(xiàn)被當事人所忽略或排除在意識域外的內(nèi)容，幫助他們重新建構(gòu)一個包含有積極因素的“好故事”，以獲得自信和面對人生的內(nèi)在力量。這是一種建立在語言建構(gòu)論基礎(chǔ)之上的治療方法，關(guān)鍵在于我們要理解，無論是先前主宰著當事人的故事，還是后來重新挖掘編織的故事，都只不過是對自我和人生的一種闡釋，無所謂真假。那么寫作與此類似，作家通過寫作向世界“給出自我”，但我們不要把作品中呈現(xiàn)出來的作者形象當作其真實自我的宣泄，它是一個語言建構(gòu)物，是一個具有選擇性、提煉性和虛構(gòu)性的自我的“鏡像”。作者把自我最好的品質(zhì)投射在作品里，不過是在他自己看來，這才是更真實的“我”，并通過對這個“我”的認同而獲得自我肯定。但是，這里要特別指出的是，寫作并不局限于編織“一個更好的自我”或“一個更具積極性的故事”，對于寫作者來說，將人生經(jīng)驗與欲望編織成“一個有意義的結(jié)構(gòu)”，使那些原本缺乏意向和意義性的瞬間獲得意義之光的照耀，或許是寫作更為關(guān)鍵的事情。比如對于詩人來說，精選一些主體體驗的瞬間、片段，對它們進行聚焦、放大、強化，讓流水般轉(zhuǎn)瞬即逝的生命獲得凝定的形式，讓個別的事物附上隱喻的、象征的含義，就是意義建構(gòu)的方式。總之，對于寫作者來說，只要他的人生經(jīng)驗沒有被“浪費”，可以打造成有意義的“語言制品”，能夠充當某個制品的“零部件”，就已經(jīng)獲得滿足。

寫作表達的是自我與世界的關(guān)系，它在創(chuàng)生自我的同時也創(chuàng)生了一個新的現(xiàn)實。與寫作對自我的摹寫不完全是客觀的模仿一樣，它對現(xiàn)實的表現(xiàn)也是一種主觀性的創(chuàng)造。當代作家林白這樣觀察自己的寫作:“我不由自主地美化經(jīng)過我筆端的事物，以便讓自己接受它們。這是我生存的需要?！雹芰职?《電腦》，《前世的黃金——我的人生筆記》，長春:時代文藝出版社，2006年，第117頁。“但我的美化并不是把什么東西都寫得很美，而是要使它們接近我的某種愿望。這個隱約的原則好像要使事物攜帶上激情、力度，或者使它們脫離日常生活的狀態(tài)從而變得熠熠生輝，使平凡的事物變得不平凡，使不平凡的事物變得更加具有震撼力。只有這樣，我才會感到心安理得?！碑斎唬部梢哉f并不是所有的作家都像林白這樣，但是所有的作家都會把他所理解的一角現(xiàn)實寫出來，當作他對世界的一種把握。這樣世界對他就不是混沌的、異己的，即使他所表現(xiàn)的世界是他所厭憎和批判的。他至少實現(xiàn)了這一點:他對這個世界是有透視力的，他掌握著它運轉(zhuǎn)的核心秘密，他有能力揭示它，世界在他的筆下變得“可馴服”。這就是“世界鏡像”或“現(xiàn)實鏡像”創(chuàng)造的心理意義，寫作的自我治療作用同樣可從中產(chǎn)生。

結(jié) 語

文學寫作的自我治療機制如一般所通行的僅僅從心理學，甚至僅僅從弗洛伊德的心理學方面進行解釋的確是遠遠不夠了。寫作是一個語言的事件，如果不從語言的角度去解釋寫作的自我治療作用，就不可能有一個真正“徹底的解釋”，因此本文嘗試從語言與自我的關(guān)系角度出發(fā)去進行探索?？偟膩碚f，本文認為寫作通過語言顯現(xiàn)自我，這個“顯現(xiàn)”的意思是語言為自我“賦形”。如果不借助于語言的賦形，所謂的“自我”是不能被他人和世界所感知的，甚至也不能被自己感知。但是這種顯現(xiàn)并不是某種客觀存在的外現(xiàn)，而是一種自我的建構(gòu)，或者說是一種自我的創(chuàng)造性生成。而在寫作建構(gòu)自我與世界的過程中，它動用的是“全生命”的經(jīng)驗，它將一切生命體驗都編織進一個意義結(jié)構(gòu)之中，使所有的生命經(jīng)驗在審美層面上獲得同等價值，是對“此在”“全生命”的肯定。而在這一切之上，寫作通過語言將人的個人化、私密性存在轉(zhuǎn)化為公共的文化形式，是個人進入公共世界的橋梁。這是寫作超越心理學因素使寫作者獲得治療的原因。本文認為這三者互相聯(lián)系，是寫作具有自我治療作用的基礎(chǔ)性原因。