王伯男

提要：本文從中國戲曲的欣賞入手，分析了其與民族文化心理形成之間的辯證關(guān)系，提出了筆者自己的見解，即：戲曲欣賞與民族文化心理形成之間，實(shí)際上構(gòu)成了一種相互作用的共生關(guān)系。

關(guān)鍵詞：戲曲欣賞 民族文化 心理

所謂“民族文化心理”，從心理學(xué)的角度講，是人的各種理性智慧（如科學(xué)、哲學(xué)等邏輯推理思維）與感性認(rèn)知（如藝術(shù)的形象思維、宗教的潛意識等）在心理層次上以某種自為的狀態(tài)而存在；從社會學(xué)的角度上講，是人對自然社會的實(shí)踐認(rèn)識反映在心理上的感知總和；從歷史學(xué)的角度上講，是人類的文明歷史進(jìn)程的軌跡積存在心理上的集體意識形態(tài)。審美心理結(jié)構(gòu)是文化心理結(jié)構(gòu)中的一個子結(jié)構(gòu)，它對應(yīng)于人對美（自然、社會美）和藝術(shù)的審視把握。文化心理與審美心理結(jié)構(gòu)之間沒有必然的分野，相反，它們相互滲透，相互影響，甚至互為因果。顯然，研究戲曲臉譜藝術(shù)離不開對中國人民族文化心理結(jié)構(gòu)的研究，更離不開對中國人審美心理的研究。無論是從藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)出發(fā)總結(jié)臉譜藝術(shù)的審美特性和文化內(nèi)核，即自下而上的開展研究；還是從文明傳承入手，分析、歸納臉譜藝術(shù)的美學(xué)價值和意義，即自上而下的研究，都不應(yīng)該忽略民族文化心理結(jié)構(gòu)這一重要的領(lǐng)域。

藝術(shù)是生活的一面鏡子，更是一個民族文化心理結(jié)構(gòu)的形象反映。我們中華民族的祖先從一種為原始的樸素人道主義世界觀出發(fā)，非?？茖W(xué)地?cái)[設(shè)了人在宇宙中的位置。毫無疑問，一切個體都是宇宙的中心。他生于宇宙的中間而又超越了自然本身，它從自然界獲得生命卻又得天獨(dú)厚地接受了天國的沐浴，以來自神界的光輝反照自己誕生的大地，這就是任何自然力都無法比擬的人力的偉大。因此，人，無疑是宇宙的主人。宇宙是由金、木、水、火、土等基礎(chǔ)物質(zhì)構(gòu)成的，五行又是由元?dú)廪D(zhuǎn)化的，這股元?dú)鈩t是從人類的胸腔中流出，沖注在無生命的空間之內(nèi)。是人的生命力使自然界變得這樣生機(jī)勃勃?！朔N推理雖帶有主觀唯心主義的色彩，但同時也含有豐富的辯證法，特別是原始人道主義的思想。這種思想促成了華夏民族的祖先對自我價值的認(rèn)識與肯定。而這種宇宙觀和人生價值觀又必然會影響到我們民族藝術(shù)觀念的形成，這種藝術(shù)觀最突出的影響就體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的形式和內(nèi)容里。中國的傳統(tǒng)戲曲，往往在一個相對獨(dú)立的舞臺之上，象征性地再現(xiàn)出這種傳統(tǒng)的宇宙觀，從而成為傳統(tǒng)藝術(shù)的集中體現(xiàn)。比如，在西洋歌劇中，音樂從來都占據(jù)著統(tǒng)領(lǐng)的地位。作曲與指揮往往是第一位的，作品的內(nèi)容本身一般都在音樂中充分體現(xiàn)出來了，演員的表演必須嚴(yán)格配合音樂，以表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖為作品的根本目標(biāo)。從這個意義上講，表演者的位置排在其次，是比較被動的。人們欣賞完一出歌劇或芭蕾舞，雖然也可能為演員的精彩表演而高聲喝彩，但很快就會把他們遺忘，在藝術(shù)史上真正能夠留下名字的，只有貝多芬、莫扎特、巴赫和柴科夫斯基等人。在一個西式的歌劇院里，寬大的樂池突出在外，樂池里那支壯觀的樂隊(duì)所演奏出來的宏大而美妙的樂聲震撼全場，動人心魄，令在場的每一個人都感到熱血沸騰而心潮澎湃；指揮永遠(yuǎn)是這種莊嚴(yán)場合里當(dāng)之無愧的上帝，他的一舉一動都牽動著全場觀眾的目光，其手中那根上下翻舞的指揮棒，仿佛具有無窮無盡的魔力，從棒尖上流瀉而出的優(yōu)美的旋律不僅掌控著演員的一舉一動，同時也支配著觀眾的心潮起伏。難怪西方會有“紅舞鞋”的傳說，難怪歐洲人時常把音樂同精靈鬼怪聯(lián)系在一起。但在中國，音樂人從來沒有這樣的地位，哪怕他們在專業(yè)上的天賦和造詣其實(shí)和歐洲的同行們不相上下。

而在戲曲中，演員永遠(yuǎn)是第一位的，主角的位置甚至比作者更重要。在戲劇的腳本中，人們除了能記住幾位在文學(xué)史上有很高地位的作者之外，大部分從事創(chuàng)作的編導(dǎo)們的名字都被人忘記了。而一些“名角兒”卻始終被不同時代的觀眾而津津樂道著。人們茶余飯后提起什么什么戲，不是莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，也不是莎士比亞的《哈姆雷特》，而是梅蘭芳的《貴妃醉酒》，李少春的《野豬林》和裘盛戎的《御馬傳》。在戲曲院團(tuán)內(nèi)，作為臺柱的名伶?zhèn)兊牡匚槐仍?、團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)還高，受到最高的待遇和重視。這還只是在臺下。到了臺上，那種眾星捧月一般的場面就更加熱浪灼人。主角一出場，其他配角全都圍著他轉(zhuǎn)，音樂也主動配合演員表演。在戲曲舞臺上一般沒有大型樂隊(duì)，只有一支小樂隊(duì)伴奏。以前戲曲演出時樂隊(duì)是登臺的，現(xiàn)在則改坐在舞臺右側(cè)，以便于一邊看著演員表演的動作一邊進(jìn)行伴奏。在這樣的演出形式中，音樂完全處于一種輔助的被動地位，而演員的表演則始終掌控著舞臺上下的一切。觀眾的欣賞重心也隨之自然而然地跟著演員的表演和唱功轉(zhuǎn)。這也就是一些傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容觀眾已經(jīng)耳熟能詳，爛熟于心，但他們卻依然百看不厭，樂此不疲地一遍遍趕去劇場“捧角兒”的原因所在。與其說觀眾是趕去“看”戲，倒不如說是去“聽”戲。觀眾聽的就是演員“字正腔圓”的“味兒”。 要說觀眾在戲曲演出中最無法容忍的是什么？就是演員的“荒腔走板”。在戲迷們看來，這無疑于褻瀆藝術(shù)，辱沒祖師。不同演員演出的同一出戲或是同一位演員演出的不同場次，之所以能讓戲迷們走火入魔，是因?yàn)樗麄兡軌驈难輪T的聲腔處理和表演的一顰一笑中細(xì)細(xì)地品味出那些微妙的變化，這種比較當(dāng)中的欣賞使得他們感受到一種全身心沉浸其中的參與快感。若是換位思考，從接受者的角度來考察，恰恰是這種特殊的欣賞心理影響到了傳統(tǒng)戲曲的各個方面。大凡面向社會普通大眾、又曰“草根階層”的藝術(shù)形式，都有迎合觀眾趣味的特點(diǎn)，觀眾的欣賞口味往往對該藝術(shù)門類的發(fā)展與變化起著十分明顯的作用。來觀賞戲劇的大部分觀眾并不是懷著一顆朝圣般的敬畏之心走入藝術(shù)殿堂的，恰恰相反，大多數(shù)人是以一種挑剔的目光來賞玩表演的。這種居高臨下的觀賞心態(tài)不能不影響到表演者的情緒。如果說名伶?zhèn)冊谖枧_上是主宰一切的上帝的話，但就整個劇場的形勢而言，三面環(huán)繞舞臺表演的觀眾們的一舉一動，往往會給臺上的藝術(shù)家們以巨大的心理壓力，因此也就或多或少地支配著演員們的表演狀態(tài)。在戲曲演出的現(xiàn)場，觀眾買了票也就買到了罵的權(quán)利，他們可以由著自己的性子隨時打斷演員的表演，以種種方式向臺上的表演者們表達(dá)自己的好惡。需要指出的是，此種情形不獨(dú)戲曲表演，在幾乎所有民間藝術(shù)的表演現(xiàn)場，惡劣的程度較之戲曲，往往是有過之而無不及。而在西方，諸如此類的不禮貌行為根本就不會發(fā)生。因?yàn)槟抢锏挠^眾從小就知道一個道理，在神圣的藝術(shù)殿堂里對藝術(shù)家表現(xiàn)不恭，結(jié)果只能是自取其辱。而這一切，恰恰是我們中國觀眾欣賞戲劇時的一大特色。要知道，全場山呼海嘯般的一聲聲喝彩，既是一種鼓勵和肯定，又是一種挑逗和勾引，它使得演員在久而久之后會如吸毒般形成一種渴望和企盼，會不由自主地在每一唱段后多拖幾聲花哨的長腔，在做功上多加一些令人眼花繚亂的招式，久而久之，技巧的表演完全成了功夫炫耀和堆砌，而戲中的情節(jié)則變得愈來愈不重要了。許多戲曲劇目的劇情很簡單，但演員表演時卻非要十幾、二十多個回合方才罷休。時間處理上的拖沓造成了劇情展示上的松散，嚴(yán)整的戲劇結(jié)構(gòu)被人為地破壞了。一般傳統(tǒng)戲曲劇目的故事都比較簡單，大多都是單線發(fā)展，曲線不多，以情節(jié)取勝的劇目很少。一出戲上演，外行的觀眾若較真于故事情節(jié)，會覺得戲曲的情節(jié)發(fā)展過于拖沓重復(fù)，一句唱腔可以反反復(fù)復(fù)吟唱半天；而內(nèi)行的觀眾則會字字珠璣地細(xì)細(xì)品味，搖頭晃腦地跟著唱腔一板一眼地打著節(jié)拍沉醉其中，直至聽得動情處，才會情不自禁地睜圓雙眼，大聲喝“好”。凡此種種欣賞習(xí)慣上的特殊性也是造成今天的觀眾對戲曲提不起熱情、有意疏遠(yuǎn)的原因之一。

在戲曲表演中，時至今日，“演員中心制”依然是十分突出的，戲曲名角掛頭牌的傳統(tǒng)并無多大變化。演員在表演中可以在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮，其在整場戲中的地位相當(dāng)于話劇中的總導(dǎo)演。這在一定程度上為演員在表演中摻入個人的情感因素、發(fā)揮創(chuàng)造留有了余地，提供了可能。一出戲在最后演出時所體現(xiàn)的常常不是導(dǎo)演的風(fēng)格，而是演員的風(fēng)格，是梅派風(fēng)格，馬派風(fēng)格或荀派風(fēng)格。最大限度地發(fā)揮表演者的能動作用，這是傳統(tǒng)戲劇的長處以及它十分科學(xué)之處。它使得演員沒有成為單純的表演機(jī)器，而是在一次次的演出中不斷地總結(jié)、完善、豐富自己的表演，不斷進(jìn)行著新的創(chuàng)造。而在這種一次次的創(chuàng)造過程中，一代代新人在涌現(xiàn)，一個個新的流派在成熟。這可以說是傳統(tǒng)戲曲給予它的表演者們的天賜良機(jī)。

綜合以上，戲曲欣賞與民族文化心理的形成之間，實(shí)際上構(gòu)成了一種相互作用的共生關(guān)系。

參考書目

1、《戲曲表演美學(xué)探索》陳幼韓著 中國戲劇出版社 1985年版

2、《中國戲曲審美文化論》施旭升著 北京廣播學(xué)院出版社 2003年版

3、《中國人審美心理研究》梁一儒、盧曉輝、宮承波著 山東人民出版社 2002年版

4、《文化的民族性與時代性》龐補(bǔ)、中國和平出版社、1988年版

5、《中華民族文化心理素質(zhì)簡論》許蘇民、云南人民出版社、1987年版

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯：楊建