海外學(xué)術(shù)界對(duì)上海妓女問(wèn)題的關(guān)注，由來(lái)已久。一座“浮城”，若干“尤物”，成為學(xué)者測(cè)繪一時(shí)一地情色想象的最佳途徑。一九九七年，安克強(qiáng)（Christian Henriot）和賀蕭（Gail Hershatter）兩位的研究大作，開始擺脫以往道德批判的束縛。安克強(qiáng)的《上海妓女：十九至二十世紀(jì)中國(guó)的賣淫和性》站在社會(huì)史和思想史的交叉路口，以現(xiàn)實(shí)主義的目光，寫出了百年上海青樓妓業(yè)的更迭，明確了娼妓性質(zhì)不斷“商業(yè)化”和“情欲化”的進(jìn)程，既刻寫了一個(gè)利潤(rùn)豐厚的市場(chǎng)，也復(fù)制了一種不平等的性別關(guān)系。賀蕭的《危險(xiǎn)的愉況》則反思這些“下屬群體”（subaltern）的發(fā)言權(quán)，探查二十世紀(jì)“娼妓”問(wèn)題與民族、政治、商業(yè)、性別及情感文化的相互扭結(jié)與彼此征用的關(guān)系。盡管賀蕭承認(rèn)妓女并非完全沉默無(wú)語(yǔ)，但真正的話語(yǔ)權(quán)仍掌握在官方和知識(shí)分子手中。她們被記憶、被塑造、被講述，從而變?yōu)榉?hào)，變成隱喻和“知識(shí)”。換句話說(shuō)，作者清楚地意識(shí)到，這部史學(xué)著作是關(guān)于“想象的想象”。可是，吊詭的是，作者的想象不是削弱，而是強(qiáng)化了前一想象中某些力圖彰顯的面向，例如，女性是被壓抑的。
　　但“封建社會(huì)盡是祥林嫂嗎”？高彥頤（Dorothy Ko）在《閨塾師：明末清初的江南才女文化》中的這一詰問(wèn)，讓我們注意到了“五四”史觀之外，女性形象多姿多彩，表情達(dá)意誠(chéng)具能動(dòng)效益（agency）和主體性（subjectivity）的“被壓抑”的面貌。明清易代之際的江南閨秀，雖不能改寫框定于她們的閫道規(guī)制，卻也在其中覓得一個(gè)另類的文化生存空間，并由此獲得人生的意義、安慰和尊嚴(yán)。雖說(shuō)在整個(gè)女性世界中她們只是處在社會(huì)夾縫中的少數(shù)，但是，有一點(diǎn)可以斷言，即過(guò)去那種將女性一概視為父權(quán)犧牲品的論述方式，如今已成明日黃花。這樣的理路，得到了愈來(lái)愈多的學(xué)術(shù)支撐，其中尤以女性學(xué)者的論述為主，比如曼素恩（Susan Mann）的《綴珍錄：十八世紀(jì)及其前后的中國(guó)婦女》、胡曉真的《才女徹夜未眠：近代中國(guó)女性敘事文學(xué)的興起》都是如此。德國(guó)學(xué)者葉凱蒂（Catherine Vance Yeh）的《上海情愛——妓女、文人與娛樂(lè)文化，一八五○——一九一○》通過(guò)對(duì)上海妓女某個(gè)時(shí)段的研究，再次顯示了上述理路。葉凱蒂稽查當(dāng)時(shí)勃然興起的大眾消費(fèi)文化與頭牌娼妓的互惠、互利關(guān)系，重新賦予了這些社會(huì)邪流（social evil）以光彩照人的一面。她們不僅在勾欄世界里左右逢源、精打細(xì)算地操持著自己的情色生意，更在公共領(lǐng)域呼風(fēng)喚雨，引領(lǐng)一時(shí)潮流，儼然成了亂世里推倡公共關(guān)系與私人狂想的行家里手。其極致處，在在形塑了一種如“惡之花”般璀璨、頹廢的娛樂(lè)美學(xué)。
　　
　　城市景觀和流行時(shí)尚
　　
　　過(guò)去對(duì)上海大眾文化的觀察，大多從文化制度和工業(yè)資本的角度導(dǎo)入，但近來(lái)的研究卻越來(lái)越傾向于從日常生活以及知識(shí)精英以外的社會(huì)群體和個(gè)人入手，主張“現(xiàn)代性”的多角度、多方位并發(fā)，甚至，顛覆了之前文學(xué)史、文化史所宣稱的“自上而下”式的傳播模式，而改從“下層社會(huì)”進(jìn)行探查，這也避免了將“大眾文化”變成另一種“精英現(xiàn)象”。比如，在針對(duì)周慕橋畫作《視遠(yuǎn)惟明》的討論中，李歐梵曾敏銳地指出，望遠(yuǎn)鏡作為一種西式科技，它的出現(xiàn)卻完全與科學(xué)無(wú)涉，只是公眾娛樂(lè)生活的一部分，三位盛裝的妓女，成了它的有力詮釋者和展示人。也許，歷史的奇幻之處正在于此，往往是這些并不受歡迎的個(gè)體和流派，承載了一種必然的“歷史不安”，并借用娛樂(lè)和消閑的方式，釋緩了這種焦躁，達(dá)成一種“紓解性的詩(shī)學(xué)”。林培瑞（Perry Link）在《鴛鴦蝴蝶派》一書中就認(rèn)為，以“消閑”著稱的“鴛鴦蝴蝶派文學(xué)”提供了一種“疏解”（deviation）現(xiàn)代性焦慮和緊張的文化功能。
　　葉凱蒂筆下的清末妓女，正是這樣一類人物。她們大膽地表演西式服裝，以顛覆傳統(tǒng)性別界限的方式著男服，乘馬車，出現(xiàn)在人流混雜的茶樓、戲院和公園。她們服色夸張而大膽，妝面出人意表、標(biāo)新立異，而且出行裝備也堪稱奢華，不僅有裝飾一新的敞篷馬車，還有一位同樣時(shí)髦光鮮的馬夫。這種種行為，不僅是同行競(jìng)爭(zhēng)的需要，更是一種必要的“自我標(biāo)榜”（self-fashioning）。統(tǒng)統(tǒng)頻頻地在大眾面前曝光，她們展示了自己獨(dú)特的魅力，并由此達(dá)到招攬潛在顧客的最終目的。這些新式服裝，不僅改善了她們的外在形象，為其增“色”添“奇”，更重要的是，它還提供了一種全新的身體語(yǔ)言和行為姿態(tài)，見證了一座城市的欲望，提供了一種全新價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：不但混亂了內(nèi)、外界線，打破了男、女區(qū)隔，就連牽涉民族意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的華、洋之別，亦由此變得模糊不清。她們?cè)诠妶?chǎng)合拋頭露面，成為一道亮麗的文化景觀?！俺鞘兄改稀焙汀岸际挟媹?bào)”以此為素材，向各方游客廣而告之。她們所穿的種種服裝款式，也成為一般女性效尤的對(duì)象，屢屢牽動(dòng)時(shí)尚潮流?？梢哉f(shuō)，歷史上“靚裝倩服效妓家”的風(fēng)潮，莫此為甚，亦莫此為廣。除了服裝，包含在這效仿風(fēng)潮中的內(nèi)容，還有妓女所采用的家具，以及她們?yōu)橥卣箻I(yè)務(wù)而進(jìn)行的攝影活動(dòng)。前者提供了組織現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)所需求的物質(zhì)要素，包括西洋照明器具的引入和時(shí)鐘的使用所帶來(lái)的新的起居規(guī)范和時(shí)間模式，而后者則牽出技術(shù)更新、商業(yè)利潤(rùn)以及“文明”的新意象——“明星”等等諸多內(nèi)涵。
　　葉凱蒂有意將上海妓女塑造成頗具商業(yè)意識(shí)的“獨(dú)立職人”（independent professionals），聲言其如何懂得借用各種渠道、手段來(lái)包裝、宣傳、經(jīng)營(yíng)和鞏固自己的業(yè)務(wù)，左右逢源，八面玲瓏?？墒?，這些近乎“溢美”的表達(dá)，是否有夸飾的成分呢？值得我們思考的是，這些時(shí)尚行為到底在多大程度上出自她們的主觀意愿，而非被動(dòng)防御？葉凱蒂多次使用了“夸示性消費(fèi)”（conspicuous consumption）的概念。這個(gè)概念在社會(huì)學(xué)家維布倫（Thorstein Veblen）筆下，是與社會(huì)結(jié)構(gòu)或階級(jí)實(shí)踐相掛鉤的，其功能不只是提供感官享受，而是為了阻止社會(huì)的流動(dòng)，鞏固上層精英的既得利益和文化地位。卜正民（Timothy Brook）《縱樂(lè)的困惑》一書討論明代時(shí)尚時(shí)就指出，時(shí)尚并不是一個(gè)公開、普泛的進(jìn)程，它隨時(shí)變化坐標(biāo)，目的就是為了讓那些企圖進(jìn)入上流社會(huì)的一般民眾，在接近現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)時(shí)遭受挫折。換言之，時(shí)尚成了一種必要的捍衛(wèi)機(jī)制，它是針對(duì)“社會(huì)仿效”的防御策略?；剡^(guò)頭來(lái)看上海妓女，根據(jù)安克強(qiáng)的提示，整個(gè)二十世紀(jì)的風(fēng)月場(chǎng)，“野雞”團(tuán)體不斷壯大，長(zhǎng)三、書寓、么二等相對(duì)高等的妓女不免受到?jīng)_擊。除了自降身價(jià)，我們大有理由認(rèn)為，其處心積慮地制造流行時(shí)尚，目的就是為了與其他的妓女更好地競(jìng)爭(zhēng)，并循此表明自己的“崇高”地位。如此一來(lái)，海上名妓胡寶玉移樽就教，向“咸水妹”學(xué)習(xí)西式發(fā)型和裝扮，乃至語(yǔ)言和家具擺設(shè)，其意圖就昭然若揭。此其一。
　　其二，對(duì)這種追風(fēng)逐浪式的“社會(huì)效仿”，上海妓女起了多大的帶動(dòng)作用？或者，換一種提法，還有沒有其他的社會(huì)因素，推動(dòng)這種奢華時(shí)尚的到來(lái)？回顧二十世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)，至少有三種要素值得注意。一是女學(xué)堂的大量涌現(xiàn)，二是不纏足運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，三是女性務(wù)工人員隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而日益壯大。這些走出閨閣的新女性，特別是女學(xué)生，她們?cè)撊绾沃b，成了一個(gè)首當(dāng)其沖的問(wèn)題。許多女學(xué)生無(wú)處效仿，只得紛紛效法妓女，以至于出現(xiàn)妓我不分的現(xiàn)象，被時(shí)論譏為“服妖”。有鑒于此，社會(huì)各界從一九○六年起開始糾正時(shí)弊，討論女學(xué)生的服制問(wèn)題。由此可以看出，妓女帶動(dòng)時(shí)尚風(fēng)潮，仍有待社會(huì)變革之助力。如果沒有整個(gè)社會(huì)秩序和風(fēng)氣的移易，恐怕妓女的這般夸張舉動(dòng)，仍不過(guò)嘩眾取寵而已。而且，這種流行時(shí)尚中仍可能包含著疼痛感。名妓林黛玉開了畫濃眉風(fēng)氣，葉凱蒂認(rèn)為這可能是得益于她曾從事戲劇表演，但賀蕭的討論卻指明，這與她得過(guò)性病有關(guān)。因?yàn)槊范?，她臉上落了疤，眉毛也脫了，為了遮丑，她不得不化濃妝來(lái)掩飾。可見，時(shí)尚潮流背后也包含有被動(dòng)、負(fù)面的信息。
　　
　　最后，更為重要的是，這種通過(guò)日常生活進(jìn)入中國(guó)的現(xiàn)代性，是否得到了最為有效的吸收，時(shí)尚行為的無(wú)害是否足以保證它的暢通無(wú)阻。曾佩琳就認(rèn)為：“驚駭與誘惑是對(duì)文明的曲解，而不是它的本質(zhì)，即進(jìn)步。換句話說(shuō)，穿著外國(guó)服飾拍照，無(wú)助于創(chuàng)作能促使中國(guó)變成強(qiáng)國(guó)的新女性，即達(dá)到西方文明標(biāo)準(zhǔn)的女性。”此外，社會(huì)輿論也對(duì)妓女的種種越軌行為頗多微詞，屢屢設(shè)置障礙。就服裝而言，就不允許妓女模仿女學(xué)生，堅(jiān)持尊卑有別，夫人不得學(xué)婢女裝等等。通過(guò)這些方面，我們可以看出，盡管妓女們熱鬧地表演著“現(xiàn)代”，但其過(guò)程并非一帆風(fēng)順。來(lái)自傳統(tǒng)的文化意義和等級(jí)秩序，仍固執(zhí)地盤旋于世人的頭腦中，既牽制著它的實(shí)踐者，也困束著它的對(duì)立面。如此一來(lái)，葉凱蒂筆下的晚清妓女真可謂是“光彩而悲慘”。
　　
　　歡場(chǎng)制度與文化姻緣
　　
　　晚清妓女之所以能在上海這個(gè)大洋場(chǎng)里如魚得水，其中一個(gè)很關(guān)鍵的因素是，這里的妓院有著一套嚴(yán)苛的游戲規(guī)則。小至叫局、出局，大到聘用、典押、賣絕，以至于逢年過(guò)節(jié)的宗教儀式，都有一整套的規(guī)章做法。這些規(guī)矩，看似無(wú)足輕重，卻可以使妓女之間相互區(qū)別、分出等級(jí)，同樣，也可以使那些企圖越矩行事的恩客乖乖就范。這些規(guī)制，提供了一個(gè)男女相對(duì)平等的文化場(chǎng)域，為現(xiàn)代式的情感事務(wù)和行事準(zhǔn)則拉開了帷幕。張愛玲說(shuō)，只有妓院這邊緣的角落里，還有些許自由戀愛的機(jī)會(huì)，可以填補(bǔ)男子人生的一個(gè)重要空白，或許也有這個(gè)意思。我們以往對(duì)“現(xiàn)代性”的討論，往往放言其如何沖決羅網(wǎng)、藐視陳規(guī)，這里，葉凱蒂卻使我們清楚地看到，“墨守成規(guī)”亦可別有洞天。王德威《被壓抑的現(xiàn)代性》所謂：“狎邪意味忤逆成規(guī)。但最成功的狎邪小說(shuō)，竟可來(lái)自對(duì)成規(guī)有模有樣的模仿。”正可與這現(xiàn)實(shí)中的情色習(xí)俗，對(duì)照而讀。這算是“現(xiàn)代性”的吊詭，卻也是理所當(dāng)然的法則，傳統(tǒng)與現(xiàn)在不必?cái)嗳桓盍?，楊柳新翻照樣可成新曲?br/>　　不過(guò)，還是應(yīng)當(dāng)看到，這種浪漫的“士女遇合”傳奇，到了晚清算是曲終人散。少了陳子龍柳如是的詩(shī)詞情緣，沒有侯方域李香君的革命加戀愛，更欠了冒辟疆董小宛的情愛纏綿，風(fēng)流退場(chǎng)，商業(yè)接棒，露水姻緣的背面，盡是赤裸裸的金錢關(guān)系。所謂情色化的金錢游戲，商業(yè)化的欲望征逐，在男男女女的交易酬酢中顯露無(wú)遺。這些倌人清楚地懂得該如何將私情與生意相區(qū)分。她們承歡侍宴，與恩客逢場(chǎng)作戲，卻也暗中“吊膀子”、傍戲子、愛馬夫，把公與私的界限弄得涇渭分明。否則，她們將為此付出高昂的情感代價(jià)，在凄凄慘慘中悲憫身世多舛，憂思成疾。她們既是“倡優(yōu)”（public woman），也是“公眾人物”（woman in public）。前者成其罵名，后者卻成了五四“新女性”的引子。其形象寓意之混雜、矛盾，由此可見一斑。
　　已經(jīng)有學(xué)者指出，在漫長(zhǎng)的十八世紀(jì)，至少長(zhǎng)江下游地區(qū)的上層?jì)D女間（也包括那些高級(jí)妓女），相互競(jìng)爭(zhēng)的方式是詩(shī)文寫作。但這種文化風(fēng)尚，到了十九世紀(jì)發(fā)生很大的變化，王韜不無(wú)悲觀地發(fā)現(xiàn)，在一百五十五個(gè)高級(jí)妓女中只有十七個(gè)人接受過(guò)“文學(xué)”方面的教育，而其他人看來(lái)僅具有一些膚淺的中文寫作知識(shí)。為了彌補(bǔ)這種文學(xué)才華上的不足，同時(shí)也是為了增加自己的競(jìng)爭(zhēng)籌碼，她們開始模仿《紅樓夢(mèng)》，嘗試把上海這個(gè)開放的移民之城比做“大觀園”，而自己則是其中多情浪漫的少女。這種策略，當(dāng)然是針對(duì)文人而開展的，官、商雖然是另兩類比較重要的顧客來(lái)源，但比起文人，他們似乎更愿意尋求刺激與舒適。他們是來(lái)觀看和享受這場(chǎng)表演的，但文人卻直接加入其中。他們精熟紅樓，懂得該如何扮演好自己的對(duì)應(yīng)角色。在這場(chǎng)游戲中，他們各懷“鬼胎”，卻也一拍即合。男的是為了舒遣內(nèi)心深處由來(lái)已久的文化失落之感，來(lái)此尋花問(wèn)柳；女的則希望借此提高身價(jià)，以角色的能量來(lái)掌控她面前的客人。有人說(shuō)小說(shuō)搬演現(xiàn)實(shí)，這里分明是現(xiàn)實(shí)模仿小說(shuō)。雖然視之離奇，卻又入情入理?，F(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，之所以會(huì)屢遭苛評(píng)，一個(gè)重要的原因，就是它的實(shí)踐者每每將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)世界、原則相混淆，并承擔(dān)了過(guò)多的道德責(zé)任。我們無(wú)需諱言小說(shuō)的政治功用，卻也不必將之上綱到文學(xué)制度的層面加以施行。葉凱蒂的文化觀察，大抵也算是一個(gè)有力的輔證。
　　《紅樓夢(mèng)》之所以能在風(fēng)月世界里風(fēng)靡一時(shí)，自然與它言“夢(mèng)”、談“空”、說(shuō)“命”的內(nèi)里息息相關(guān)。士女遇合，相知相守，最終卻又注定天各一方。歡樂(lè)轉(zhuǎn)頭成空，一切有如夢(mèng)幻泡影。所謂“繁華如夢(mèng)”正是如此。不過(guò)即便如是，還是有很多人愿意領(lǐng)受這其間的虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，反正春夢(mèng)過(guò)后一切又還歸正常。值得注意的是，這些上海妓女對(duì)《紅樓夢(mèng)》的投入，還包含著對(duì)《西廂記》、《牡丹亭》的拒斥。這些“晚明”情教的產(chǎn)物，剖白了人心欲孽，因而直見人“性”，不如《紅樓夢(mèng)》來(lái)得含“情”脈脈、浪漫動(dòng)人。所以，《紅樓夢(mèng)》戰(zhàn)勝了《西廂記》、《牡丹亭》，成了妓業(yè)的圣經(jīng)寶典，它不僅有助于改善妓女形象（風(fēng)月之中以情為先），更是提出了一種重要的情感理念，即愛不惟性，不惟革命，不惟政治，它是自我的愉悅與釋放。簡(jiǎn)言之，愛是娛樂(lè)的一部分。妓女、文人與娛樂(lè)文化，于此融為一體。我們當(dāng)然可以認(rèn)為這也開啟了一代情感風(fēng)氣（如“五四”之自由戀愛），也可以說(shuō)是掀起了另一輪的性之壓抑，甚至也可以刁難它乖離了情感的崇高指向，不過(guò)，變數(shù)越多，越是說(shuō)明晚清妓女對(duì)這才子佳人故事搬演的成功。
　　除了隱喻主題、情感向度，“紅樓夢(mèng)影映青樓”的另一個(gè)原因，是上海的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。它催生了一種繁華景致，把這彈丸之地，變得如大觀園般可圈可點(diǎn)。她的異國(guó)情調(diào)、她的遺世獨(dú)立，都使她成為最佳的幻想對(duì)象。而且，就在這現(xiàn)實(shí)的都市里，確實(shí)還矗立著一座座莊園，提供了一切可能讓妓女表演、炫耀、招徠顧客，比如著名的張園、徐園、愚園、西園等等，不勝枚舉。就在張園中還矗立著一棟可以覽盡申城美景的高樓——“安塏第”。此系英文Arcadia Hall的中譯名，意為“世外桃源”，頗可與“大觀園”的寓意等量齊觀。熊月之先生的研究表明，它后來(lái)私園公用，受惠于上海獨(dú)特的社會(huì)結(jié)構(gòu)和租界的縫隙效應(yīng)，而一躍成為華人自由發(fā)表意見的最優(yōu)公共場(chǎng)所。這一點(diǎn)更可以和大觀園里無(wú)拘束的情感表達(dá)相參照。所以，對(duì)于游慣了張園的上海妓女，會(huì)自然地將自己比做紅樓夢(mèng)中人，應(yīng)該不是空穴來(lái)風(fēng)之事。
　　不過(guò)，說(shuō)到底，妓女最多只能算是紅樓故事的追隨者，紅樓熱潮的開創(chuàng)還當(dāng)歸功于洋場(chǎng)才子。韓邦慶的《海上花列傳》中有座“一笠園”，擺明是“大觀園”的化身。學(xué)界歷來(lái)對(duì)這一部分評(píng)價(jià)不高，但王曉玨卻以為，一笠園與張園的并存，是作者徘徊現(xiàn)代與傳統(tǒng)的最好表現(xiàn)。晚清的上海租界，盡管是最早接受現(xiàn)代事物與價(jià)值的地方，但是，新舊之間所發(fā)生的，絕不是新的代替舊的，而是新舊價(jià)值的雜陳，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存、對(duì)峙、協(xié)商的關(guān)系。這種關(guān)系，不只貫穿于文化界、文學(xué)界，也為商界的妓女“發(fā)揚(yáng)光大”。這就是為什么她們會(huì)屢屢變身為時(shí)代隱喻和文化象征的關(guān)鍵。她們的多元、爛熟而又離奇，成為文人寫意托喻的最好選擇。
　　
　　文人心態(tài)及媒體造像
　　
　　妓女從來(lái)都是知識(shí)分子自我歷程的一部分。她們身處禮法的化外之境，為那些肩負(fù)民族興亡、黍離之思和君父之恩的文人，營(yíng)造出一方別樣的文化、情感空間。聲色犬馬的平康巷里，文人們輕財(cái)結(jié)客，飲酒任俠，表面看似自我麻痹、龜縮不前，但實(shí)際上，也孕育著對(duì)個(gè)體生命、價(jià)值的重思與再建。情色的“過(guò)度經(jīng)濟(jì)”（economy of excess），自有其運(yùn)作的動(dòng)力與意涵。很多學(xué)者的研究早已指出這一點(diǎn)。以往風(fēng)花雪月的故事總與易代承平的主題互通聲氣，但是晚清以來(lái)另一種新的母題逐漸浮現(xiàn)，即“現(xiàn)代城市與妓女”的關(guān)系。葉凱蒂認(rèn)為，一般的研究總是將男與女對(duì)立起來(lái)，用看與被看的模式來(lái)考察，其實(shí)文人與妓女是“相互定義”的，這就有如城市與妓女的關(guān)系一樣。
　　
　　高路茲（Elizabeth Grosz）在《城市—身體》一文中指出，原來(lái)作為一個(gè)地域或都城成品（product）的個(gè)人，也會(huì)反過(guò)來(lái)具體改變這個(gè)城市的空間象征。換言之，個(gè)人身體與城市空間，不是誰(shuí)生產(chǎn)誰(shuí)或誰(shuí)反映誰(shuí)的問(wèn)題，而是他們彼此的相互定義（mutually defining）。評(píng)“花榜”和建“花冢”便是極好的例證。文人利用各種新式媒體（小報(bào)、畫報(bào)、城市指南）追捧妓女，將之作為新聞素材反復(fù)書寫，舉凡其出游、看戲、吃菜、相好，無(wú)不記錄在案，公之于眾；妓女也懂得適時(shí)制造話題，將自己的一舉一動(dòng)通知報(bào)館，引來(lái)時(shí)人注目。這可以視為最早的明星文化濫觴。雙方各取所需，成名獲利不在話下。
　　葉凱蒂在另一篇文章《晚清上海四個(gè)文人的生活方式》中曾經(jīng)指出，沒有哪座城市會(huì)像上海這樣，是多重矛盾的組合體，既允許個(gè)人以最傳統(tǒng)的方式過(guò)活，也首肯其對(duì)現(xiàn)代生活方式的應(yīng)用。王韜在不同時(shí)段內(nèi)，采用了完全相異的手法來(lái)描寫妓女，可以視為這種轉(zhuǎn)變的有力體現(xiàn)。一八五三年的病中之作《海陬冶游錄》，寫了一個(gè)身世坎坷的女子，被丈夫賣入妓院，受盡折磨；而一八八四年的《淞隱漫錄》里，妓女已不再是任人擺布的可憐蟲，她們獨(dú)立自主，敢于追求自我的幸福。這一正一反的形象，不僅反映出妓女形象的變遷，體現(xiàn)了城市生活的改變，更隱隱透露出文人對(duì)傳統(tǒng)身份遺失的焦慮與落寞。從護(hù)花人到知音，再到以后的商業(yè)包裝、彼此利用，文人與妓女將漸行漸遠(yuǎn)，一方地位的提升與獨(dú)立，正預(yù)示著另一方的失勢(shì)與頹敗。特別是比照起晚明的艷跡，文人的這種挫敗之感更是歷久而彌深。傳統(tǒng)的風(fēng)月故事，不再只是文化的資本，反而成為歷史的負(fù)擔(dān)。輝煌逝去，徒然留下歷史的惆悵、文化的鄉(xiāng)愁以及現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。王韜在政治家與變革家之外所扮演的文化角色，對(duì)于重新檢討士庶文化，恢復(fù)文人原有的血脈精髓和聲音色彩頗有意義。
　　與此相關(guān)的話題，是對(duì)晚清小報(bào)的觀察和城市地圖的出現(xiàn)。晚清小報(bào)數(shù)量之巨，不可小覷，它們的內(nèi)容又無(wú)奇不有，令人嘆為觀止。這些內(nèi)容多是花邊掌故，話題腥膻，言辭夸夸，缺乏必要的真實(shí)性，歷來(lái)不為學(xué)界所重。近年才有學(xué)者從“社會(huì)—文化”的角度，重新審視這些被遺忘的小報(bào)，李楠就認(rèn)為它們形塑了一種特定時(shí)空語(yǔ)境下的文學(xué)與文化形態(tài)，意義不容忽視。葉凱蒂更多地通過(guò)這些小報(bào)來(lái)發(fā)掘一時(shí)一地之文人心態(tài)，以及其在“公共空間”開拓方面的作用。比如李伯元在小報(bào)上“評(píng)花榜”，就意在嘲弄科舉，他誠(chéng)邀讀者進(jìn)行花魁的投票選舉，又是有意實(shí)踐西方“民主”之風(fēng)。此外，更因小報(bào)的暢銷，造就了一套全新的時(shí)間規(guī)范。文人定時(shí)定點(diǎn)地完成編輯出版工作，讀者則在固定時(shí)間購(gòu)買、閱讀。消閑娛樂(lè)與上班工作，判然有別。所以說(shuō)，這些通俗小報(bào)表面上看似無(wú)關(guān)痛癢、游戲人生，但其實(shí)質(zhì)，亦有大的政治意見和見解包含當(dāng)中，并且對(duì)現(xiàn)代文化的多元共生和公共領(lǐng)域的開拓均有推動(dòng)、發(fā)凡之力。
　　《上海情愛》的最后一章探討了三本城市指南及其對(duì)上海的不同定義，這或許也可以視為一種媒體造像。這一部分似與妓女研究相去甚遠(yuǎn)，不過(guò)，放在城市研究的視角下，依然有其意義。葛元煦一八七六年的作品《滬游雜記》，作為上海最早的旅游指南，將該地描繪成了一個(gè)沒有中心、沒有歷史的“主題公園”。他條列款項(xiàng)，細(xì)話上海的異國(guó)風(fēng)情，以“百科全說(shuō)”的方式，向世人展示了一個(gè)無(wú)分夷我、集商業(yè)、娛樂(lè)、宗教、科技于一體的繁華之都。而一八八四年的《申江勝景圖》，則試圖勾勒一個(gè)“多族裔的社群”，有意將中國(guó)景致處理成帶有歷史榮光的所在，如愚園、會(huì)館之類，而西洋景則為現(xiàn)代科技的代表，且對(duì)中國(guó)有啟蒙之功，它的經(jīng)典形象是街燈、電線、鐵路，以及大型的商船等等。達(dá)爾溫特（Charles Ewart Darwent）的《上海旅游手冊(cè)》對(duì)娛樂(lè)避而不談，而是著力將上海打造成一個(gè)模范租界，為其“高貴和秩序”背書，它顯然只是將服務(wù)對(duì)象定位于西來(lái)上海或?qū)ι虾Ｓ兴蛲难笕松砩?。這三本指南，給出了這個(gè)城市三種不同的向度，也為此后上海城市的定位提供了各不相同的形象模本。無(wú)論這些定位是否準(zhǔn)確可靠，甚至彼此沖突，但是有一點(diǎn)可以肯定，這些不盡一致的形象定位，再次表明了“娛樂(lè)”之中亦大有“精神”。
　　綜觀《上海情愛》，葉凱蒂對(duì)視覺文本的精彩解讀，對(duì)大量文字材料的細(xì)密梳理，給我們帶來(lái)了深入而新穎的論述，提供了一個(gè)文化研究意義上的上海妓女、文人及城市現(xiàn)代性的綜合考察。她為我們細(xì)描了近代娛樂(lè)工業(yè)的勃興與傳統(tǒng)文化以及新式媒體之間的重要關(guān)聯(lián)，其意義自不待言。當(dāng)然，此書名為“上海情愛”，但實(shí)為“上海租界之情戀”，對(duì)租界以外的上海世界，作者并未深挖，也未給予那些下等妓女足夠的關(guān)注。即使是對(duì)租界世界的妓女與文人問(wèn)題的討論，也沒有將法租界、公共租界等區(qū)域再做細(xì)分。事實(shí)上，這些不同區(qū)域中的妓女生態(tài)、妓女政策、文人生活方式等都呈現(xiàn)出一定的差異。這或許是作者以后會(huì)再加論述的話題。
　　二○一○年秋，名古屋
　　［葉凱蒂（Catherine Vance Yeh），Shanghai Love:Courtes