荷蘭漢學(xué)家高羅佩是一位傳奇人物，他的本業(yè)是外交官，但他卻觸類旁通，因緣際會(huì)成了一位對(duì)東方文化──特別是中國(guó)及日本文化──深造有得的學(xué)者，著作涵蓋宗教、書法、繪畫、硯臺(tái)、音樂(lè)、房中術(shù)等常人等閑不易涉足的領(lǐng)域。公余之暇，鉆研學(xué)術(shù)之外，高羅佩還舞文弄墨創(chuàng)作了十余本以唐代狄仁杰為主角的英文暢銷小說(shuō)《狄公案》，他著作等身，兼顧了學(xué)術(shù)研究之嚴(yán)謹(jǐn)與文學(xué)神思之富贍，天才橫溢，令人嘆服。老外交官胡光先生，將高羅佩與李約瑟、伯希和、高本漢等學(xué)者同列，推崇為百年來(lái)對(duì)中國(guó)影響最大的百大“洋客”之一。
　　根據(jù)高羅佩好友、另一位老牌外交官陳之邁的記述，高羅佩一九三五年出任荷蘭駐日大使館秘書，對(duì)日本文化源頭的中國(guó)產(chǎn)生了興趣。這位二十余歲的年輕人多次到中國(guó)搜集典籍器物，研習(xí)書法繪畫。據(jù)說(shuō)他在北京訪師學(xué)琴，隨身攜帶節(jié)拍器一具，以測(cè)試琴人撫琴節(jié)拍的穩(wěn)定度，琴人關(guān)仲航連彈兩次《平沙落雁》，速度分毫不差，讓高羅佩大為驚奇。說(shuō)真的，這個(gè)小故事也讓我大為驚奇：本來(lái)傳統(tǒng)琴人撫琴操縵是比較自由的，不像西方音樂(lè)強(qiáng)調(diào)節(jié)拍觀念。我本以為高羅佩一心向往中國(guó)傳統(tǒng)文化，不料還是有著西方人的“賽先生”本質(zhì)，仍然忍不住要以西方科學(xué)的角度對(duì)東方藝術(shù)冷靜客觀地評(píng)量一番。
　　無(wú)論如何，高羅佩最終拜在遜清貴族琴人葉詩(shī)夢(mèng)門下。葉詩(shī)夢(mèng)原姓葉赫那拉，名佛尼音布，號(hào)師孟，后改詩(shī)夢(mèng)，他的姑姑即是系近代中國(guó)大政于一身的慈禧太后，其父是晚清兩廣總督瑞麟。葉詩(shī)夢(mèng)以貴公子而精于藝文，即使清室覆亡，家道中落，他的氣度涵養(yǎng)、舉手投足之間想必仍凝聚了貴胄世家的典雅高華，讓高羅佩這位“洋客”佩服得五體投地。這段師弟琴緣為時(shí)甚短，葉詩(shī)夢(mèng)逝世于一九三七年，但高羅佩對(duì)老師念念不忘，數(shù)年后出版《琴道》一書即是獻(xiàn)給葉詩(shī)夢(mèng)，又手繪葉詩(shī)夢(mèng)小像，“遍請(qǐng)中國(guó)友人題詠”，可見(jiàn)葉詩(shī)夢(mèng)對(duì)高羅佩影響之深。
　　高羅佩音樂(lè)研究主要集中于英文撰作的《琴道》(The Lore of Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology）及《嵇康及其〈琴賦〉》（Hsi K’ang and His Poetic Essay on the Lute）二書，其中尤以《琴道》最能呈現(xiàn)高羅佩對(duì)于琴的全面及深刻理解，但至今僅有部分章節(jié)譯為中文，不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。
　　《琴道》一書以英文寫成，初稿于一九三八年面世，分三期刊載于東京上智大學(xué)出版的《日本文化志叢》（Monumenta Nipponica）上，一九四○年上智大學(xué)結(jié)集成書出版，一九六九年又出版了修訂本。全書包括七章、四個(gè)附錄，插圖數(shù)十幀，以及一篇作者自撰的文言文后序，文字頗為雅潔。第一章《概論》開宗明義說(shuō)明琴為文人雅士之器，同時(shí)兼具合奏及獨(dú)奏功能，并由文字學(xué)論琴的源流發(fā)展，及琴在日本的流傳。第二章《中國(guó)古代音樂(lè)思想》，介紹《樂(lè)記》之中以禮統(tǒng)樂(lè)、禮樂(lè)偕配、“聲音之道與政通”等禮樂(lè)治國(guó)的音樂(lè)觀。第三章《琴學(xué)研究》是內(nèi)容最豐富的一章，第一節(jié)《資料》說(shuō)明研究資料來(lái)源，第二節(jié)《起源及特點(diǎn)》，由中國(guó)音樂(lè)史討論琴道之所以生成，且歸納了儒、道、釋三家在琴道中的體現(xiàn)，可以說(shuō)是琴學(xué)的“三教論衡”。第三節(jié)《琴人儀止及規(guī)范》，論述撫琴的場(chǎng)域空間、彈奏環(huán)境及聆賞對(duì)象的規(guī)范，如何攜琴，琴童、琴社等。第四節(jié)《選文》則選譯了五篇琴學(xué)論文，以顯示琴道內(nèi)涵風(fēng)格的差異。第四章《曲調(diào)的意義》分析琴譜中常用的“調(diào)意”，并由標(biāo)題音樂(lè)（Programmed Music）的概念將琴曲分為神秘行旅、歷史之曲、文學(xué)琴歌、自然之曲、文人之曲等五類，同時(shí)以曲例詳加說(shuō)明。第五章《象征》，第一節(jié)介紹古琴各部件名稱及象征意義。第二節(jié)翻譯冷謙《琴聲十六法》以解釋琴的音色和觸弦手法的象征意義。第三節(jié)介紹彈琴指法及其象征。第六章《關(guān)聯(lián)》，前三節(jié)闡釋鶴、松、梅、劍與琴的關(guān)聯(lián)。第四節(jié)翻譯二十二個(gè)與琴相關(guān)的故事。第七章《結(jié)論》。以下又有附錄四種，包含《西方琴學(xué)文獻(xiàn)資料》、《中國(guó)琴學(xué)文獻(xiàn)資料》、《古董之琴》、《中國(guó)琴在日本》等。
　　僅就以上非常簡(jiǎn)略的內(nèi)容大綱，已可看出《琴道》的內(nèi)容閎富，包羅萬(wàn)象。無(wú)怪乎此書至今仍被學(xué)者推崇為“巨著”、“研究中國(guó)古代琴學(xué)的權(quán)威之作”。但也許是作者的自謙之辭，高羅佩的初心似乎無(wú)意于成就大部頭的學(xué)術(shù)著作。他在序言里自陳本書僅是一篇文學(xué)性的“散文”（Essay），提供理解琴的門徑，嘗試去描寫琴。雖然如此，翻開這本問(wèn)世已七十年的著作，還是很容易震懾于這篇“散文”的深度和廣度。首先，此書在取材上異常豐富，包括散見(jiàn)于古籍中有關(guān)琴的論述、琴學(xué)專著，以及最特別的琴譜。明清兩代有大量的琴譜傳世，高羅佩顯然是由搜集的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)這也是絕佳的研究素材，而《琴道》中有關(guān)琴的曲調(diào)、曲目、指法、空間場(chǎng)域、撫琴規(guī)范等論述，很多就來(lái)自于這些琴譜的記載。高羅佩說(shuō)，有些資料是經(jīng)過(guò)年余的尋尋覓覓，才在日本或中國(guó)書店的陰暗角落發(fā)現(xiàn)的。這種走街串巷搜集資料的方式，與今日學(xué)者坐在電腦前運(yùn)用數(shù)據(jù)庫(kù)可謂大相徑庭。其次，高羅佩并非是只精一門的學(xué)者，胡光說(shuō)：“高羅佩一樣專家都不是，卻是一位業(yè)余研究漢學(xué)范圍最廣的怪才?！币?yàn)橐曇皬V，因?yàn)樘熨x高，所以注定他的入手不局限于琴，《琴道》中除了廣泛地觀照經(jīng)史諸子，更經(jīng)常援引書法、繪畫、園林、硯石等其他的文人藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)詮解琴，可以說(shuō)，他是以文人生活的整體品味襯托了琴。其三，高羅佩的琴學(xué)研究兼跨了中日文化，這是源于他對(duì)東皋禪師的推重。東皋禪師俗名蔣興儔，字心越，號(hào)東皋，康熙年間東渡日本長(zhǎng)崎。禪師精于琴藝，為虞山派傳人，《東皋琴譜》在日本流傳甚廣。高羅佩既對(duì)東皋禪師感興趣，輯有《明末義僧東皋禪師集刊》一書，對(duì)于琴在日本的流傳也特別關(guān)注，這些論述占了《琴道》相當(dāng)篇幅，體現(xiàn)了他跨文化的宏觀格局。
　　然而，《琴道》畢竟已是七十年前的舊著，此書出版時(shí)高羅佩也不過(guò)是三十而立的青年，如果我們僅能嘆服于此書是古琴研究的“集大成者”，豈不代表了半世紀(jì)以來(lái)學(xué)術(shù)的停滯不前？此書其實(shí)有不少值得討論的地方，例如琴道的儒、釋、道“三教論衡”（高羅佩自己并未提出“三教論衡”之名，但表述手法卻近似唐代的“三教論衡”），其實(shí)“三教”是“失衡”的。再如他將琴譯為L(zhǎng)ute而不用較為合適的Cither，當(dāng)時(shí)的樂(lè)器學(xué)權(quán)威薩克斯（Curt Sachs）已覺(jué)不妥，但高羅佩以為歐洲文化中Lute與游吟詩(shī)人有特別的聯(lián)系，更符合琴的文化位階與內(nèi)涵精神。此一觀點(diǎn)恐怕悖離了樂(lè)器學(xué)的科學(xué)分析，而文化位階與內(nèi)涵精神的認(rèn)知更是見(jiàn)仁見(jiàn)智。
　　高羅佩的朋友都知道他最推崇明代文化，他的收藏以明代文物為多，書齋也名“尊明閣”。因而對(duì)明代文人生活的向慕追求也體現(xiàn)在《琴道》中，書中取材、觀點(diǎn)大抵不脫明人風(fēng)味。從這個(gè)角度來(lái)看，高羅佩是以明代的琴學(xué)理想框架了整個(gè)中國(guó)琴史，歷史長(zhǎng)河中的琴學(xué)發(fā)展經(jīng)過(guò)他的篩撿壓縮，成為一片明代風(fēng)景的畫片，這也許是本書最大的遺憾。
　　高羅佩曾說(shuō)：“余癖嗜音樂(lè)，雅好鼓琴?！币痪潘娜?，大戰(zhàn)方殷，高羅佩奉派調(diào)任重慶，擔(dān)任荷蘭駐華大使館一等秘書。在連天烽火中，他依舊以琴會(huì)友，成立了“天風(fēng)琴社”，與舊雨新知鼓琴不輟，還曾經(jīng)與琴家張子謙先生一起“琴集”，在張先生的日記《操縵瑣記》里留下了一段有趣記載。觀察高羅佩的交游過(guò)從，以及他與當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)環(huán)境的應(yīng)對(duì)交涉，我們注意到了《琴道》最重要的一個(gè)特色。
　　二十世紀(jì)前半期，整個(gè)中國(guó)沉浸在追求“現(xiàn)代化”的氛圍中，當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)面對(duì)“現(xiàn)代化”的大纛時(shí)，無(wú)不努力重整原有的知識(shí)體系，為自己在新時(shí)代里找到合理的定位點(diǎn)。以古琴而言，不論王露進(jìn)入北京大學(xué)教琴、王光祈譯琴譜為五線譜，還是今虞琴社諸公以西方音樂(lè)理論詮釋琴樂(lè)聲響，都反映了這種與西方知識(shí)接軌的企圖，這是《琴道》寫作時(shí)的時(shí)代氛圍。但高羅佩卻另出機(jī)杼，他不以西方音樂(lè)理論來(lái)合理化中國(guó)的琴學(xué)傳統(tǒng)，反而以明代文人生活的整體品味來(lái)襯托琴。他采用了與時(shí)代潮流背道而馳的書寫策略，“君子不器”的通才視角，為西方讀者建構(gòu)了以琴為中心的明代文人生活想象。這種書寫策略是否隱含了對(duì)于當(dāng)時(shí)學(xué)界風(fēng)潮的反思？我們不得而知?？梢源_定的是，這位現(xiàn)代洋客外交官，借著《琴道》及其他眾多漢學(xué)著作，的確展現(xiàn)了他暫別現(xiàn)代的企圖心，以及對(duì)傳統(tǒng)眷眷不可自拔的向往。異哉！此洋客！