【摘要】由上海著名青年導(dǎo)演何念執(zhí)導(dǎo)、寧財(cái)神編劇的話(huà)劇《鹿鼎記》公映以來(lái)受到了業(yè)界與坊間人士的廣泛關(guān)注，在觀眾群中獲得了高度的評(píng)價(jià)。作為一部商業(yè)化喜劇作品，該劇以豐富的想象力、天馬行空的藝術(shù)設(shè)計(jì)、蒙太奇式的變幻、光影虛實(shí)的把握、舞臺(tái)時(shí)空的拓展贏得了喝彩，這些從一定程度上反映了上海話(huà)劇乃至中國(guó)話(huà)劇市場(chǎng)化過(guò)程中的發(fā)展探索和改革，但是商業(yè)化背后又隱藏著危機(jī)。本文擬從中國(guó)話(huà)劇發(fā)展的歷史出發(fā)，分析這部劇中表現(xiàn)出的海派話(huà)劇新特點(diǎn)和新元素，并通過(guò)中西相關(guān)戲劇形態(tài)的比較探尋商業(yè)化背后的中國(guó)話(huà)劇發(fā)展。
　　【關(guān)鍵詞】解構(gòu) 戲劇功能 音樂(lè)劇 市場(chǎng)化
　　
　　一、引言
　　中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展一直受到西方現(xiàn)代派戲劇的影響，從早期文明戲的盛衰，到五四的“新浪漫主義”，再到上世紀(jì)八十年代探索劇的興起，無(wú)不將西方戲劇的理論與手法一一嘗遍。但是中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展卻并沒(méi)有因此而循著西方戲劇的步伐，上世紀(jì)九十年代的小劇場(chǎng)戲劇以及新現(xiàn)實(shí)主義戲劇的興起讓我們看到了中國(guó)話(huà)劇發(fā)展的傳統(tǒng)根基和多元化。
　　隨著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的交融，市場(chǎng)化的浪潮席卷而來(lái)，“京派”和“海派”兩大話(huà)劇的中心區(qū)也開(kāi)始面臨著危機(jī)與突圍，北京人藝、上海話(huà)劇藝術(shù)中心等國(guó)家劇院和一些民營(yíng)劇社在話(huà)劇創(chuàng)作和商業(yè)演劇的道路上作了有益的嘗試和探索。近年來(lái)海派話(huà)劇的創(chuàng)作革新和轟動(dòng)演出引起了廣泛關(guān)注，除了一些原創(chuàng)劇外，文學(xué)改編劇和商業(yè)話(huà)劇日漸紅火，很多有名的話(huà)劇導(dǎo)演和演員也因此受到關(guān)注，市場(chǎng)化的運(yùn)作取得了商業(yè)成功并產(chǎn)生了社會(huì)影響。
　　從商演的成功我們不難看出海派話(huà)劇在發(fā)展過(guò)程中對(duì)于商業(yè)元素的認(rèn)知和靈活運(yùn)用，但是其中反映的一些問(wèn)題也是商業(yè)化之路中需要認(rèn)清的，保持清醒的頭腦是探索中國(guó)特色商業(yè)戲劇的關(guān)鍵因素。
　　二、海派話(huà)劇《鹿鼎記》之解構(gòu)
　　1、內(nèi)容的現(xiàn)代性
　　這部由小說(shuō)改編的話(huà)劇并沒(méi)有因?yàn)樵氖`而放棄對(duì)現(xiàn)代元素的應(yīng)用，反而糅進(jìn)了很多時(shí)代元素和精神，不僅如此，很多現(xiàn)代流行語(yǔ)的加入非常具有典型性，而且與劇情結(jié)合的十分緊密，比如天地會(huì)全國(guó)會(huì)員代表大會(huì)上陳近南的一番發(fā)言，不僅具有時(shí)代感還有鮮明的個(gè)性化;康熙的那句“to be or not to be”讓人忍俊不禁、“收復(fù)臺(tái)灣”又深得人心。這些設(shè)計(jì)拉近了與觀眾的距離，易產(chǎn)生內(nèi)心的交流與共鳴。
　　2、技法的多元化
　?。?）舞臺(tái)設(shè)計(jì)。從可以活動(dòng)的宮院墻、到擒拿鰲拜的武打場(chǎng)面；從海上戰(zhàn)艦的兩軍對(duì)壘、到海底與鯊魚(yú)大戰(zhàn)；舞臺(tái)設(shè)計(jì)的多元化使觀眾沉浸在感官享受的氛圍中，活動(dòng)的宮院墻將舞臺(tái)瞬時(shí)劃分成不同的空間，既節(jié)省了空間轉(zhuǎn)換的布置，又賦予舞臺(tái)以動(dòng)感；武打場(chǎng)面則是運(yùn)用黑衣人制造“假腿”，借助燈光的調(diào)節(jié)，讓人目睹了整個(gè)搏斗過(guò)程，充滿(mǎn)新意和戲劇效果；海上戰(zhàn)艦的對(duì)壘讓人頗有身臨其境的感受，與鯊魚(yú)的大戰(zhàn)則充滿(mǎn)了童趣，讓人應(yīng)接不暇。寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)性的布景相結(jié)合，讓整個(gè)舞臺(tái)充滿(mǎn)了靈動(dòng)的色彩和想象的空間。
　　（2）燈光渲染。燈光可以賦予舞臺(tái)以生命力，產(chǎn)生音樂(lè)感，該劇中燈光的運(yùn)用非常出色，特別是在鰲拜醉酒的那一段，通過(guò)燈光營(yíng)造出一種幻覺(jué)，劃分不同的心理空間，而在鰲拜砍柜子和陳近南闡述理想等片段中聚光燈的使用將人帶離戲劇現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入到舞臺(tái)時(shí)間外的心理時(shí)間，是一種隱性間離效果的運(yùn)用，達(dá)到制造包袱娛樂(lè)大眾的目的，并為舞臺(tái)開(kāi)拓了多個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換點(diǎn)。與鯊魚(yú)大戰(zhàn)片段的燈光給人以幻覺(jué)，有一種海水流動(dòng)的感覺(jué)，暗涌中音樂(lè)的情愫。同時(shí)，燈光給了舞臺(tái)以鏡頭語(yǔ)言，通過(guò)燈光的“特寫(xiě)”使得敘事更具層次與邏輯。
　?。?）多種聲音形式的點(diǎn)睛。劇中聲音的運(yùn)用給人留下深刻印象，不僅有契合每一幕的主題音樂(lè)，更別出心裁的給一些人物和片段增加了抒情和渲染性的語(yǔ)言和音效。在鰲拜第一次出場(chǎng)時(shí)，為人物配了一段獅吼，這不僅具有轉(zhuǎn)換情境、開(kāi)啟新的敘事單元的效果，同時(shí)也介紹了人物的特征和性格情緒，為下面的傲慢作了鋪墊，待人物理虧而逃，配以貓叫，前后呼應(yīng)，設(shè)計(jì)精妙?？滴踉趧≈幸哉f(shuō)唱的形式表現(xiàn)處境，這種hip-hop風(fēng)格的音樂(lè)節(jié)奏感強(qiáng)烈，配以機(jī)械舞和木偶戲的結(jié)合，將人物的心境表現(xiàn)得淋漓精致，表現(xiàn)性和抒情性的聲音形式結(jié)合在一起營(yíng)造了一種新奇巧妙的情境。
　　（4）蒙太奇運(yùn)用。話(huà)劇給我們呈現(xiàn)的空間受到舞臺(tái)的限制，但是通過(guò)舞臺(tái)表演和設(shè)置，能給我們以電影的感官，在大戰(zhàn)鰲少保的話(huà)劇片段中，導(dǎo)演對(duì)于蒙太奇的運(yùn)用起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛、轉(zhuǎn)換時(shí)空的作用。通過(guò)演員和道具的移動(dòng)給觀眾呈現(xiàn)了房門(mén)內(nèi)外的兩條情節(jié)線：兩個(gè)小太監(jiān)的忐忑和房?jī)?nèi)的緊張局勢(shì)，這在一定程度上減緩了話(huà)劇的進(jìn)程，通過(guò)他人視角對(duì)情節(jié)進(jìn)行渲染，又構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的情節(jié)線，是對(duì)影視藝術(shù)的一種借鑒和很不錯(cuò)的嘗試；而在宮門(mén)內(nèi)眾人各自尋人呼喊時(shí)，通過(guò)旋轉(zhuǎn)式的宮門(mén)造型，又達(dá)到了蒙太奇的效果，同時(shí)呈現(xiàn)不同空間地點(diǎn)各人的狀態(tài)，緊湊而又集中。
　?。?）舞臺(tái)調(diào)度。舞臺(tái)的調(diào)度需要燈光、音樂(lè)、演員、道具等各方面的配合，以上的每一小點(diǎn)單獨(dú)運(yùn)作都達(dá)不到最終的效果，只有在所有部門(mén)完美配合的基礎(chǔ)上，才會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情境和效果，該劇的舞臺(tái)調(diào)度和配合已經(jīng)達(dá)到天衣無(wú)縫的境界，比如在韋小寶打建寧一巴掌時(shí)，燈光的閃爍、音效的控制、演員的表演必須高度一致才能保證最終效果的不失真，而在劇中很多細(xì)節(jié)上各個(gè)部門(mén)的緊密配合不得不令人贊嘆。
　　其次，導(dǎo)演善于運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度達(dá)到間離的效果，沒(méi)有方向感的天地會(huì)總舵主陳近南，從出宮時(shí)始終找不到 “西華門(mén)”，到帶著指南針去神龍島營(yíng)救韋小寶還錯(cuò)走到了東瀛、北極和非洲，此間演員從臺(tái)上到從側(cè)臺(tái)出至臺(tái)下，向觀眾問(wèn)路并招收天地會(huì)會(huì)員，表面上打斷了觀眾沉浸的故事，讓人們意識(shí)到了話(huà)劇的演出，但是卻從深層次上使得觀眾更深入故事中，在情感和心理上的得到愉悅。
　　3、主題的淡化
　　丁羅男在《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇整體觀中》提到：“許多劇目”對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典采用了一種戲謔、調(diào)侃和解構(gòu)的態(tài)度。有時(shí)候他們對(duì)“情節(jié)”“故事”的重視，并不是真正回歸到寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而是用帶著滑稽意味的“情節(jié)組裝”、“故事拼貼”展示一幅幅沒(méi)有深度、沒(méi)有意義、只供觀演雙方娛樂(lè)的圖畫(huà)。
　　雖然整個(gè)劇目是對(duì)原著的改編和解構(gòu)，但是，該劇在內(nèi)容的表達(dá)上還是有原著的內(nèi)涵，并且也有自己不同的見(jiàn)解。在人物角色性格的設(shè)置上，韋小寶多了些義，建寧多了些情，陳近南多了些搞笑，康熙多了些英氣。這是其他所謂的解構(gòu)劇值得借鑒的地方，畢竟能在這類(lèi)劇中還原原著精神的并不多，更別提在此基礎(chǔ)上表達(dá)自己的見(jiàn)解了。
　　盡管該劇并沒(méi)有“用帶著滑稽意味的‘情節(jié)組裝’、‘故事拼貼’展示一幅幅沒(méi)有深度、沒(méi)有意義、只供觀演雙方娛樂(lè)的圖畫(huà)”，但是，在主題的表達(dá)上明顯有淡化的痕跡。整場(chǎng)戲幾乎充盈著搞笑，將寧氏幽默進(jìn)行到底，“節(jié)奏因撐得過(guò)滿(mǎn)讓觀眾毫無(wú)喘息機(jī)會(huì)”，讓人有一種純娛樂(lè)的感覺(jué)，盡管結(jié)尾處把劇中想要表現(xiàn)的道理和內(nèi)涵通過(guò)語(yǔ)言的形式說(shuō)了出來(lái)，但是卻無(wú)法掩蓋主題單薄的事實(shí)，該劇深刻內(nèi)涵的表達(dá)和搞笑手段的運(yùn)用呈現(xiàn)出一種極端的形式，并沒(méi)有很好的融合在一起，這也是現(xiàn)在很多商業(yè)喜劇所面臨的問(wèn)題。
　　4、本質(zhì)的商業(yè)娛樂(lè)化
　　雖然該劇是對(duì)著名文學(xué)作品的改編和呈現(xiàn)，但是無(wú)法否認(rèn)他的商業(yè)娛樂(lè)化制作。緊跟社會(huì)熱點(diǎn)，語(yǔ)言俏皮幽默，服裝、布景華美而富有現(xiàn)代感，流行文化的模式使得話(huà)劇的表現(xiàn)更具生機(jī)活力，順應(yīng)了市場(chǎng)的需求，但是戲劇市場(chǎng)化機(jī)制的建立健全還有很大進(jìn)步的空間。該劇中加入了熱門(mén)的魔術(shù)元素和手語(yǔ)等表現(xiàn)元素，同時(shí)在語(yǔ)言對(duì)白、人物設(shè)計(jì)上也創(chuàng)造并添加了不少流行元素，例如“我上面可是有人的哦！”“我只想做一個(gè)頂天立地的……皮條客”，陳近南以一個(gè)路癡的身份出現(xiàn)，“各位兄臺(tái)，請(qǐng)問(wèn)西華門(mén)怎么走”、“好疲憊，我好想流眼淚”，這些設(shè)計(jì)成為爆笑點(diǎn)，牽動(dòng)著觀眾的笑神經(jīng)，將娛樂(lè)進(jìn)行到底。
　　話(huà)劇的功能在市場(chǎng)化的今天開(kāi)始被許多學(xué)者所思考，一部分話(huà)劇人理直氣壯地舉起了現(xiàn)代藝術(shù)精英的大旗，在邁向新世紀(jì)的進(jìn)程中，把戲劇的娛樂(lè)功能發(fā)揮到極致。藝術(shù)具有娛樂(lè)消遣的功能，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但是如何在現(xiàn)代“文化工業(yè)”的大眾消費(fèi)文化下保持和堅(jiān)守話(huà)劇的審美性，話(huà)劇版《鹿鼎記》給了我們借鑒與經(jīng)驗(yàn)，同樣還需要不斷的反思。
　　5、戲劇形態(tài)的兼容化
　　話(huà)劇，不僅作為一種劇種，更應(yīng)該當(dāng)作一種新的戲劇形態(tài)。近年來(lái)，話(huà)劇這種戲劇形態(tài)逐漸與其他形態(tài)相融合，形成一種話(huà)劇歌舞化的趨勢(shì)。而在該劇中雜糅了不同戲劇的元素，雖然很多劇種在元素和表達(dá)方式上具有相似和相通性，但是能夠達(dá)到自然流暢為我所用的境界還在少數(shù)?！堵苟τ洝分屑任樟四九紕〉脑夭⑶矣枰愿牧紕?chuàng)新，康熙的木偶舞、黑衣人的設(shè)置皆是運(yùn)用的典范；同時(shí)，從氣勢(shì)恢宏、華麗精美的道具和設(shè)計(jì)，中西音樂(lè)元素的結(jié)合、演員動(dòng)作的精心設(shè)計(jì)和調(diào)度、以歌抒懷（建寧和小寶被神龍教主鎖在籠子里）可以隱約窺見(jiàn)歌舞劇的影子，讓人聯(lián)想到百老匯的音樂(lè)喜劇。而在手法的多元化與創(chuàng)新上，該劇汲取了西方音樂(lè)劇中的娛樂(lè)化元素、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素和中國(guó)特色的周星馳式搞笑，使得最終呈現(xiàn)的戲劇形態(tài)兼收并蓄、一氣呵成。話(huà)劇的改革發(fā)展需要大量吸收借鑒新的藝術(shù)形式，在不違背戲劇本質(zhì)的基礎(chǔ)上大膽的創(chuàng)新改造，進(jìn)行理性思考，才能適應(yīng)市場(chǎng)化的長(zhǎng)期需求，具有生命力。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　?、俣×_男：《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇整體觀》，上海百家出版社，2009
　?、趧⑵剑骸缎聲r(shí)期戲劇啟示錄》，中共黨史出版社，2009
　　③韋明:《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇散論》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2010
　　④李富威 主編：《新寫(xiě)實(shí)戲劇》，北京師范大學(xué)出版社，1999
　　⑤慕羽，《西方音樂(lè)劇史》，上海音樂(lè)出版社，2004
　　⑥袁聯(lián)波，《新時(shí)期中國(guó)實(shí)驗(yàn)性話(huà)劇文體研究》，四川出版集團(tuán)巴蜀書(shū)社，2008
　　⑦田根勝，《近代戲劇的傳承與開(kāi)拓》，上海三聯(lián)書(shū)店，2005
　?、嚓愮?，《戲劇形態(tài)發(fā)生論》，中國(guó)戲劇出版社，2009
　?。ㄗ髡撸耗暇煼洞髮W(xué)新聞與傳播學(xué)院08級(jí)廣電系編導(dǎo)3班學(xué)生）
　　責(zé)編：姚少寶