【摘要】2010年，克里斯托弗·諾蘭把一個寫了近10年的故事搬上熒幕，展現(xiàn)在世人面前的絕不僅僅是一部感官大片，“夢境”這一母題的描述多少給《盜夢空間》增添了一絲“心理懸疑”的色彩。電影未上映之前影評界的熱烈追捧，劇組創(chuàng)作成員的閃爍其辭，都讓《盜夢空間》蒙上了一層神秘的面紗，正如電影本身要為我們表現(xiàn)的主題一樣。影片的主演萊昂納多·迪卡普里奧在采訪中說：“這部電影，完全是克里斯托弗·諾蘭對夢境的理解和想象，里面有特有的結構、規(guī)則，這些也是諾蘭的創(chuàng)作內容之一。”如果將電影界比作浩瀚的宇宙，那諾蘭一定是擅長電影敘事形式主義的一朵奇葩。
　　【關鍵詞】《盜夢空間》 敘事結構 復調敘事 敘事角度
　　
　　一、《盜夢空間》內容梗概
　　弗洛伊德說，“夢境是避開壓抑作用的迂回之路，它是所謂的間接表白所用的主要方法之一。①” 14年前憑借影片《泰坦尼克號》走紅的好萊塢男星萊昂納多·迪卡普里奧飾演的男主角唐姆·柯布是一名高科技竊賊，他利用在人的夢境中竊取有價值的商業(yè)機密的盜竊手段而獲利，他認為人的潛意識是可以被操控的，潛意識的能量也是不可估量的。因此，人可以在夢境中發(fā)揮幾乎是全知全能的能動性去獲取一切需要獲得的信息。在對潛意識能量的探索中，柯布喪妻，并且被指認為殺妻兇手只能遠走海外，丟下家人開始流亡的生活?？虏荚谝淮螌ι虡I(yè)巨賈齊藤的任務中失利，卻反受雇于齊藤，此次任務的內容是對齊藤競爭對手的新一任繼承人植入“解散家族企業(yè)”這一意念，而相應的回報則是撤銷對他的指控，重返美國和家人團聚。
　　二、敘事角度的糅雜與轉換
　　普林斯認為敘事學是這樣的一門學科，它研究不同媒介的敘事作品的性質、形式和運作規(guī)律以及敘事作品的生產(chǎn)者和接受者的敘事能力。如果將電影《盜夢空間》作為藝術文本來研究，那么導演諾蘭的敘事功底在影片當中發(fā)揮得淋漓盡致。
　　電影作品從文字文本轉化為視聽語言，是導演在其統(tǒng)一的意志下層層鋪開的過程，為了豐富作品的張力和表現(xiàn)力，往往會采用多角度敘事來進行展現(xiàn)?！霸跀⑹伦髌分校朁c不僅反映敘述者和人物的所知、所感和所為，他還反映敘事作品作者的心理、立場觀點和意識形態(tài)。②”大體上來說，敘事角度一般分為：全知全能敘事，限制敘事和純客觀敘事。由于母題是“夢境”，電影主要展現(xiàn)的是主角如何潛入他人夢境并竊取機密，《盜夢空間》在敘事角度上主要采用純客觀敘事，這種敘事手法，也稱第三人稱敘事。托多羅夫認為這是一種典型的“敘事者小于人物”的敘事視角，這種視角能充分的展現(xiàn)客觀生活，以及客觀事物發(fā)生的全過程。采取這種敘事視角，也為《盜夢空間》蒙上了一層后現(xiàn)代主義的色彩。但本片并不是單線展開敘述，諾蘭為柯布預設的感情奠基也是其中一條重要的敘述線。在“回憶”的部分，采用了以柯布為第一人稱的限制敘事視角。主客觀多方位的敘事手法，使該片在敘述視點上轉換糅雜，顯得更富張力。與此同時，也給觀影者帶來了一定的挑戰(zhàn)，需要其投入更多的分析和關注去感受和理解該片意圖。
　　三、敘事結構的交叉變異
　　電影《盜夢空間》在“柯布完成齊藤的任務”這個主系統(tǒng)和多個“每一層夢境”這樣的子系統(tǒng)，分別采取了不同的敘事結構來構架。
　　在“柯布完成齊藤的任務”這個主系統(tǒng)的故事中，諾蘭采取了傳統(tǒng)的因果式線性結構。雖然作為科幻懸疑電影，影片在一開始并沒有透露時間地點這樣典型的表明因果的信息，卻花費了近15分鐘的時間去表現(xiàn)一次盜夢任務即“盜取齊藤的信息”，而這場任務的失敗卻成為整部電影發(fā)展的一個誘因——齊藤反雇傭柯布。隨著這次任務的展開，故事線條逐漸清晰，人物心理性格也得到了充分的描繪。主線追求情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣、邏輯嚴密完整，并有相當激烈的外部沖突。比如天才造夢師阿德涅與柯布的相遇，學習如何造夢，和她得知柯布內心深處的情感秘密之后所遭受的心理沖擊；盜夢團隊的組建，各類人物的參與，都和整項任務密切相關，且具有明顯的目的性。
　　在子系統(tǒng)中，也就是“每一層夢境”的敘事結構上，諾蘭采用了“回環(huán)式套層結構”?；丨h(huán)式套層結構，是以多層敘事鏈為敘事動力，以時間方向上的回環(huán)往復為主導，情節(jié)過程淡化，講述方式突顯。這種敘事結構是一種非線性的結構，即不以時間為發(fā)展線索，強調觀眾在觀影過程中以理性的思維去思考建構，從而理解影片意義。柯布展開的盜夢行動這個部分，一共四層夢境，每一層夢境都是以上一層夢境而展開，深入，最后通過外部的刺激而回到上一層夢境中。每一層夢境都是下一層夢境的驅動因素，為下一層夢境提供可能，次級夢境則是上一層夢境中任務得以成功的保證。這樣的套層使得影片情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，缺一不可，并使得影片節(jié)奏更加明快和緊湊。在最后一層夢境，也就是柯布和梅爾建造的荒蕪中，柯布終于走出對亡妻的愧疚，找到在夢境中死亡的齊藤并成功的將其帶回現(xiàn)實。同時，也意味著柯布這個角色完成了對自己心靈的救贖，使得全片的感情線得以完整和升華。在筆者看來，影片中沒有出口的樓梯和永遠不會停止轉動的陀螺，恰恰意指這種潛在的循環(huán)往復性。
　　《盜夢空間》中，夢境里的時間比現(xiàn)實中的時間慢很多，時間在這里產(chǎn)生了一種“縮放效應”?，F(xiàn)實中的一小時，等于夢里的五分鐘，而上層夢境的五分鐘，又等于次層夢境的一周時間。在夢一層層深入的時候，時間在這個時候反而以一種相對的形式發(fā)揮作用。因此，在各層夢境同時發(fā)生深入的時候，交織式對照結構講述了子系統(tǒng)之間是如何相互聯(lián)系和作用的。在首層夢境中汽車落水的幾十秒鐘與后層夢境時間上的畸變，以及影片開頭柯布落水，而夢境被大水淹沒給觀眾帶來的視覺沖擊和心理壓力，都體現(xiàn)出這種對照結構的魅力。
　　四、“復調”敘事手段的運用
　　在細節(jié)的處理上，導演更多的運用到了“復調”的敘事手段。
　　“復調”最初是一種音樂術語，后來被引用到文學領域。巴赫金用復調這一術語來開拓陀思妥耶夫斯基小說的詩學特征，即在一部完整的小說中存在的“多個聲音”。后來這一術語更被廣泛的應用到美學，電影學等多個領域。夢幻式復調結構具體表現(xiàn)為電影當中現(xiàn)實和夢境的對話和沖撞，以凸顯人物的“心理時空”，深入刻畫人物性格。電影中，意識與潛意識（夢境）的沖撞也是復調的主要體現(xiàn)?，F(xiàn)實中柯布深懷對亡妻梅爾的愧疚，亡妻的意向卻不斷的在夢境中出現(xiàn)，并且犀利激烈地責罵柯布，不僅加深了柯布的愧疚，同時也延伸了他對梅爾延綿不絕的回憶。現(xiàn)實中柯布對兒女的熱切思念，而夢境中卻總是出現(xiàn)兒女定格的背影，可以說是柯布有意識地對自己潛意識壓制的結果，卻遭到潛意識的反攻，最后潛意識竟成為任務最大阻撓。在最后一層夢境中，柯布與梅爾重遇，柯布回歸現(xiàn)實的意識最終勝利，意識與潛意識得以同化，兩者由對立面達到統(tǒng)一。
　　《盜夢空間》突破了傳統(tǒng)敘事視角和敘事結構，多視角轉換和多結構的糅合，打破了時間的固定性，擴大了時間的畸變和夸張的場面運動設計，對于導演本是一場挑戰(zhàn)，而觀眾也在導演的巧妙敘事下，經(jīng)歷了兩個半小時的奇妙之旅。影片的最后由一個不停旋轉的陀螺結尾，開放式的結局，留予了觀眾更多的思考空間，正因如此，也加強了觀眾對電影文本的自我構建和解讀。
　　
　　參考文獻
　?、俑ヂ逡恋拢骸渡倥爬墓适隆?，九州出版社，2008
　?、谧鎳灒骸稊⑹聦W的中國之路》，中國社會科學出版社，2006
　?。ㄗ髡邌挝唬核拇◣煼洞髮W文理學院傳媒系）
　　責編：姚少寶