摘要：塞尚作為“現(xiàn)代繪畫之父”，其最大的貢獻(xiàn)是顛覆了西方四百多年的寫實(shí)主義傳統(tǒng)表現(xiàn)法則。他認(rèn)為傳統(tǒng)透視畫法并不能表現(xiàn)自然的真實(shí)，利用這種方法所表現(xiàn)的自然，只是從事物瞬間的真實(shí)狀態(tài)中，抽取出來的一種表層的假象，是對真實(shí)的一種錯覺。塞尚在繪畫表現(xiàn)中，從觀看方式、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和空間意境的營造和表現(xiàn)上都創(chuàng)造性地開啟了現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)之門。
　　關(guān)鍵詞：突破 建構(gòu) 塞尚 繪畫特質(zhì)
　　
　　保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839-1906)，后期印象派重要的代表人物，他主張畫家應(yīng)該通過主體意識來改變自然對象，認(rèn)為“繪畫——并不意味著盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧”。塞尚的油畫重視結(jié)構(gòu)形式的表現(xiàn)，通過摒棄傳統(tǒng)透視法則，用色彩來塑造物體和畫面空間，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門，被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”。塞尚傾向于理智作畫，“他的畫不會像凡·高那樣過于的主觀，也不會像高更那樣充斥了野蠻與震驚。塞尚畫畫永遠(yuǎn)都是個智者，胸有成竹而又內(nèi)斂低調(diào)，他永遠(yuǎn)都知道只有物體的結(jié)構(gòu)才是繪畫的靈魂，他不會學(xué)著莫奈用光將一切掩蓋，他永遠(yuǎn)都是拿著畫筆一邊觀察一邊沉思，畫出物體最清晰的結(jié)構(gòu)、體積之間的相互關(guān)系和固有的色彩，他使用拉平的畫法讓遠(yuǎn)處的每一座山好像就在眼前，他畫畫時間總是很慢很長，總是想把自己的思考全都畫在畫中，而他又永遠(yuǎn)無法在一幅畫中體現(xiàn)他全部的想法?！雹偃械某靶跃驮谟谖覀儾荒苡霉诺渲髁x的準(zhǔn)則去衡量他，也不能以浪漫主義或是現(xiàn)實(shí)主義甚至是他曾經(jīng)參與其中的印象主義的繪畫標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范他，誠如他曾經(jīng)所說的一樣：“我開始覺得，我比我周圍所有的人都要強(qiáng)?！薄霸诨钪漠嫾耶?dāng)中，只有一個人才是真正的畫家——那就是我?！薄懊恳徊糠ò傅闹贫ǎ紩卸噙_(dá)兩千個政客參加，可是塞尚的出現(xiàn)，兩百年才有一回?！雹谀苡羞@樣的勇氣和自信說出如此驚人的話語，足以顯示塞尚的超前性，并且他用一生的努力為此而奮斗，成為現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)折性的人物，成為四百多年來的第一人。
　　自然真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)的博弈。塞尚作為“現(xiàn)代繪畫之父”，其最大的貢獻(xiàn)是顛覆了西方四百多年的寫實(shí)主義傳統(tǒng)表現(xiàn)法則。西方繪畫自文藝復(fù)興以來，歷代藝術(shù)家都為了表現(xiàn)“真實(shí)”而努力奮斗著。歐洲美術(shù)史上經(jīng)歷了古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及最具“反叛”精神的印象主義等流派更替，無論他們怎樣革新、變化，怎樣反對學(xué)院藝術(shù)，他們都沒有離開“真實(shí)表現(xiàn)”這一藝術(shù)宗旨。即便是印象派藝術(shù)家們旗幟鮮明地表明要反對傳統(tǒng)，但他們追求對自然光色的表現(xiàn)卻從未逃離過傳統(tǒng)藝術(shù)的窠臼。事實(shí)上印象派對自然外光的表現(xiàn)在自覺與不自覺中成就了西方寫實(shí)主義藝術(shù)的最高峰。對印象派藝術(shù)的評判，藝術(shù)史論家貢布里希給出了非常清楚的定位：“有些人可能會認(rèn)為這些印象派畫家是第一批現(xiàn)代畫家，因?yàn)樗麄児环纯箤W(xué)院里所教授的某些繪畫法則。但是我們別忘了，這些印象派畫家所追求的目標(biāo)與自文藝復(fù)興發(fā)現(xiàn)自然以來的藝術(shù)傳統(tǒng)的目標(biāo)并沒有什么不同之處。他們同樣希望按照我們看待自然的方式去描繪自然，他們與學(xué)院派大師之間的爭論尚停留在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的手段上而沒有超越目標(biāo)本身。他們對色彩反射光的探索，以及他們關(guān)于無拘束筆觸效果的實(shí)驗(yàn)，都旨在創(chuàng)造一種更加完美的摹寫視覺印象的手段。實(shí)際上，只有在印象主義繪畫中自然才被徹底征服了，在那里出現(xiàn)在畫家視線中的每一件事物都可以成為繪畫主題，在那里真實(shí)世界中的所有方面都變成了值得藝術(shù)家研究的對象。也許正是因?yàn)樗麄兊漠嫹ㄈ〉昧巳绱藞A滿的成功才使得一些藝術(shù)家對采取這些畫法感到猶豫不決。一時間，一種致力于視覺印象摹寫的藝術(shù)所具有的一切問題似乎都已經(jīng)得到了解決，似乎任何進(jìn)一步的追索都將一無所獲?！雹塾∠笈僧嫾覍λ囆g(shù)傳統(tǒng)的革新，只是在表現(xiàn)方式和手段上與傳統(tǒng)藝術(shù)有所不同，而對客觀事物的“真實(shí)”表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)卻與傳統(tǒng)藝術(shù)目標(biāo)是一致的。塞尚早期雖然受過印象派的影響，但他的作品和藝術(shù)追求與印象派很少有共同點(diǎn)，這一點(diǎn)在塞尚對其朋友回憶所說的話中可以找到答案：“我也曾經(jīng)是印象派。畢沙羅對我有過極大的影響。印象主義是色彩的光學(xué)的混合，我們必須越過它。我想從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣堅(jiān)固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。”④而這種分歧似乎從他與該派接觸的初期就已經(jīng)顯露出來。塞尚曾兩次參加印象派繪畫展，但兩次都以受到外界攻擊和嘲弄而告終，并且自此以后塞尚決定不再參加印象派的任何畫展。
　　西方傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)藝術(shù)以科學(xué)精神為向?qū)В颜鎸?shí)地再現(xiàn)自然面貌作為繪畫的宗旨，藝術(shù)家的意義是在逼真再現(xiàn)中體現(xiàn)。幾個世紀(jì)的藝術(shù)家們在二維平面上通過近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，努力地在畫面中表達(dá)具有三維立體效果的“真實(shí)”的幻象。盡管其間印象派出于尊重自我現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的要求而走出畫室，走出前人所總結(jié)出來的藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”法則的樊籬，要求重新認(rèn)識和觀察世界。但當(dāng)印象派藝術(shù)家面對自然中色彩斑斕、千姿百態(tài)和稍縱即逝的“視覺印象”的時候，印象派畫家利用調(diào)色盤和手中的油畫筆，事無巨細(xì)地描繪著客觀對象。印象派大師莫奈為了捕捉不同的色光效果，可以在同一角度、同一構(gòu)圖作出近20張不同光色傾向的作品。這種對自然外光的近乎瘋狂的真實(shí)表現(xiàn)顯然與塞尚認(rèn)為的繪畫的真實(shí)相悖，他認(rèn)為“繪畫——并不意味著盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧”。塞尚所追求的“真實(shí)”與傳統(tǒng)藝術(shù)中所表現(xiàn)的真實(shí)有本質(zhì)的區(qū)別，他認(rèn)為古典藝術(shù)大師在創(chuàng)作中所遵循的不是自然本身而是以前人的繪畫和他們所堅(jiān)守的固定不變的傳統(tǒng)法則。塞尚并不認(rèn)為繪畫的常規(guī)法則和前人經(jīng)驗(yàn)是神圣不可侵犯的，他認(rèn)為傳統(tǒng)透視畫法并不能表現(xiàn)自然的真實(shí)，利用這種方法所表現(xiàn)的自然，只是從事物瞬間的真實(shí)狀態(tài)中，抽取出來的一種表層的假象，是對真實(shí)的一種錯覺，因此，塞尚聲稱要“根據(jù)自然完全重畫普桑的畫”。
　　獨(dú)特的觀看方式
　　貢布里希曾說：“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西?！必暡祭锵Ｋf的兩種觀看方式顯然有很大的區(qū)別，前一種看是主動的選擇，是思考后的選擇；后一種看則是隨意性的觀看，是一種不假思索的表面再現(xiàn)?！翱础弊鳛橐环N認(rèn)識對象的活動，在繪畫領(lǐng)域，它應(yīng)該被藝術(shù)家當(dāng)做一種哲學(xué)來對待，用視覺來思考。
　　塞尚認(rèn)為繪畫是一種以視覺理解世界的方式，而這種視覺理解的觀看方式并不是孤立的，而是需要大腦思考的，他認(rèn)為“光靠眼睛是不夠的，還需要深思熟慮”。塞尚曾經(jīng)批評印象派繪畫只注重表現(xiàn)客觀世界的表象，追求一種稍縱即逝的“膚淺假象”，他終因藝術(shù)思想與印象派追求越來越遠(yuǎn)而于1879年脫離了印象派。塞尚的繪畫追求一種永恒的真實(shí)，他所想要表現(xiàn)的不是自然中個別事物，而是自然世界的整體性特征，是“一種排除中介，直接面對自然現(xiàn)象的直觀之中，原初自發(fā)地實(shí)現(xiàn)一種有秩序結(jié)構(gòu)的繪畫形式，即物象，即本質(zhì)(司徒立)”⑤。
　　西方傳統(tǒng)繪畫的觀看方法是焦點(diǎn)透視法，通過固定視點(diǎn)來觀看世界，這固然能夠給混亂的世界帶來某種合理的秩序，但塞尚卻發(fā)現(xiàn)透視法不能勝任再現(xiàn)自然真實(shí)的任務(wù)，認(rèn)為透視法是以犧牲“真實(shí)性”為前提的空間幻覺。因此，塞尚摒棄了歐洲擁有四百年之久的“藝術(shù)傳統(tǒng)”焦點(diǎn)透視，采用多點(diǎn)透視，從不同角度來全方位地研究客觀對象。塞尚用幾何形體來歸納和記錄他所觀察到的對象形象，主張用“圓柱體、圓錐體、球體以及任何視點(diǎn)適當(dāng)?shù)男误w”來處理自然，因?yàn)椤案_切地說：繪畫對于塞尚，意味著把色彩的感覺登記下來加以組織?！@樣，畫面就成為在自然當(dāng)面的構(gòu)造。在自然里的一切，自己形成為類似球體、圓錐體、圓柱體。”⑥塞尚將客觀對象的形態(tài)簡化、概括為圓柱體、圓錐體、圓球體等幾何圖像形態(tài)，使其作品日益傾向于抽象化，這一傾向?qū)?0世紀(jì)的立體主義和抽象主義藝術(shù)流派影響深遠(yuǎn)。
　　
　　堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)
　　繪畫的結(jié)構(gòu)主要指構(gòu)圖而言，是指作品人、物、景等具體物象安排的位置。現(xiàn)代藝術(shù)講究構(gòu)成，構(gòu)成是學(xué)習(xí)繪畫的主要課程之一。如果說三維空間表達(dá)考驗(yàn)的是藝術(shù)家的造型能力，那么二維空間表現(xiàn)則主要通過畫面構(gòu)成來體現(xiàn)藝術(shù)家的表達(dá)意圖。塞尚把固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視轉(zhuǎn)換成多角度多視點(diǎn)的透視表現(xiàn)，他在繪畫中極力還原二維空間本身的表現(xiàn)力，追求畫面構(gòu)成意味和平面表達(dá)，創(chuàng)立了典型的結(jié)構(gòu)性繪畫。西蒙·萊塞說：“對塞尚來說，感覺是他所有作品的基礎(chǔ)，其余則就是結(jié)構(gòu)，他為了形體結(jié)構(gòu)，老是投身于大自然?！雹邚?qiáng)調(diào)作品結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和堅(jiān)實(shí)是塞尚作品顯著的特征之一。
　　塞尚通過幾何形體來規(guī)范物體和劃分空間，通過色彩造型、藝術(shù)變形等方式，創(chuàng)造了具有永恒力量的穩(wěn)定空間?！叭衅髨D重建被印象主義的分離筆觸所瓦解的物象，強(qiáng)調(diào)一種關(guān)于‘結(jié)構(gòu)’的觀。但是，塞尚并不是由此走回到古典派的道路，并不是要恢復(fù)那種與三維空間視錯覺有關(guān)的傳統(tǒng)意義上的‘結(jié)構(gòu)’。他同印象派的大師一樣，敢于根據(jù)直覺或者說個人的‘理解’，對物象做大膽的提煉，往往使一枚畫中的‘蘋果’比‘客觀的’、‘真實(shí)的’蘋果畫法更有‘分量’，更能體現(xiàn)出某種強(qiáng)烈的‘結(jié)構(gòu)’?！雹嗤ㄟ^塑造物象的結(jié)構(gòu)，并將之歸攏于整幅作品大的整體結(jié)構(gòu)中，使畫面富有分量感和穩(wěn)定感，甚至每個物體在畫面中的位置和結(jié)構(gòu)都是經(jīng)過深思熟慮思考后安排的。作品強(qiáng)調(diào)物體邊沿線的表現(xiàn)，甚至直接用黑線來勾勒物體的輪廓，物體像是被熔鑄后的“鐵球”堅(jiān)實(shí)地落在各自的位置上。
　　塞尚對結(jié)構(gòu)的安排處理，來自他的冷靜和理智。在塞尚的作品中物體與物體之間存在著猶如數(shù)字般的邏輯關(guān)系，嚴(yán)整、穩(wěn)定，這可能與他作為學(xué)法律出身且熱愛文學(xué)的學(xué)術(shù)背景有關(guān)。對畫面物體的位置安排，塞尚說：“作為畫家，我們的使命就是用大自然所有變幻的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古長存的悸動。大自然的永恒自有一番韻味，這是繪畫必須給予我們的。每一樣?xùn)|西，一切一切，你懂吧。所以我把大自然散布在各處的妙手聯(lián)結(jié)在一起……從每個角落，這兒，那兒，到處，我挑選著色彩、色調(diào)和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起……它們組成了線條。它們擁有體積，構(gòu)成了——巖石、樹木——用不著我刻意地謀劃。它們擁有體積，構(gòu)成了明暗關(guān)系。”并進(jìn)一步說：“這樣沉穩(wěn)的一幅畫，所定的目標(biāo)不高不低。它真實(shí)，豐富，充盈……然而，只要有一點(diǎn)點(diǎn)走神，一點(diǎn)點(diǎn)不順暢，尤其是，如果某一天我在畫中演繹了太多的內(nèi)容，如果我昨天沉迷于A理論而今天又對另一種與之相悖的B理論如癡如醉，如果我在作畫的同時陷入思考，如果我‘插手’，那么，唉!一切都將支離破碎啦。”⑨
　　靜物畫是塞尚研究繪畫語言與結(jié)構(gòu)的重要方式?？臻g的穩(wěn)定感和趨于平面化是塞尚徹底改變畫面空間造型的創(chuàng)造。塞尚的繪畫空間結(jié)構(gòu)像是在做搭積木游戲一般，物體與物體之間依靠彼此而存在，一旦出現(xiàn)“走神”或“不順暢”就會失去平衡，歸于失敗。所以，塞尚的作品十分重視力的平衡，為了獲得力的平衡，塞尚甚至可以犧牲“客觀真實(shí)”而獲取“視覺真實(shí)”。比如在眾多靜物作品中，他有意識地轉(zhuǎn)變視覺觀看方式，或俯視，或仰視，或平視，為了畫面他有時甚至通過拉長物體，或者改變物體的走向而成就畫面的平衡。塞尚的作品——《有蘋果籃的靜物》打破了傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，多點(diǎn)透視，一切以畫面需要來安排。橢圓形的盤子處在俯視的角度上，而前景中的蘋果和背景中的果籃rulwVyQ0+e5SRY96MfQhSQ==卻又處在平視的角度上，塞尚就是這樣為了視覺平衡或者畫面組織需要，他可以“不擇手段”。支撐整個畫面的平面“桌面”的前后邊緣顯然不在一條直線上，而塞尚有意改變這一“客觀真實(shí)”顯然是為了獲取“視覺真實(shí)”的需要，構(gòu)造穩(wěn)定而堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)空間。這種有意“誤看”或許就是他曾說的：“我們不以嚴(yán)格的逼真為滿足……一個畫家根據(jù)個人的視覺所作的變形給自然的描繪以一種新的意趣，作為一個畫家所展示出的是用語言無法描繪的東西，他將現(xiàn)實(shí)變換為純粹的繪畫語言，這就是說，他的繪畫已不同于自然的真實(shí)了?！比羞€強(qiáng)調(diào)過：“繪畫止于繪畫。畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的?！彼?，“蘋果”、“桌子”等題材對塞尚來說毫無意義，他始終關(guān)注的是隱藏在事物“一只蘋果”或“一張臉”背后的真實(shí)，一種結(jié)構(gòu)的真實(shí)。
　　寧靜的意境
　　李可染關(guān)于“意境”的闡釋是：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想情感的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界，詩的境界，這就叫意境。”⑩清人王夫之認(rèn)為意境是：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其他?！庇终f：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！比械漠嬜鳑]有倫勃朗筆下的光，沒有德拉克落瓦的浪漫激情，也沒有莫奈的色彩斑斕，但他的作品卻以穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、沉穩(wěn)的色彩和幾何化乃至抽象化的單純賦予作品以莊嚴(yán)和寧靜。
　　塞尚1879年脫離印象派后，回到他的家鄉(xiāng)普羅旺斯，默默地堅(jiān)守著他的藝術(shù)追求。塞尚像是一位被流放的詩人，在其家鄉(xiāng)普羅旺斯默默耕耘和堅(jiān)守。為了追求他心中明晰而永恒的結(jié)構(gòu)和有序嚴(yán)整的空間，塞尚“按圓柱體、球體和圓錐體的概念來看待自然界的一切物體”。正如常寧生評價(jià)塞尚的作品：“塞尚的風(fēng)景畫中沒有風(fēng)，沒有光影，因此既不生動，也不抒情，但它卻是堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)定的?！比凶髌返捏w積感、重量感和堅(jiān)實(shí)感透露出一種穩(wěn)定安詳?shù)膶庫o美，因?yàn)槿械睦碇?，使得作品沒有招搖的色彩、夸張的筆觸和不合邏輯的結(jié)構(gòu)，因此，他的作品是浪漫詩、安魂曲，更像一篇散文，耐人尋味。一位評論家評價(jià)道：“他的人物，如同古代的雕塑，動作簡單而幅度很大；他的風(fēng)景，具有一種使人肅然起敬的莊嚴(yán)感；他的靜物，在色彩關(guān)系上處理得那么美、那么準(zhǔn)確，在真實(shí)感中傳達(dá)出某種高大宏博的意境?！?br/>　　結(jié)語
　　英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！比幸云洫?dú)特的造型和色彩語言改變了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的觀看方式，也改變了繪畫本身的發(fā)展軌跡。西方繪畫從此以后不再僅僅是對現(xiàn)實(shí)世界的簡單模仿，而是進(jìn)入一個全新的藝術(shù)發(fā)展階段，西方藝術(shù)從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代。塞尚認(rèn)為繪畫是一個獨(dú)立的個體，是個完整的結(jié)構(gòu)，他將內(nèi)在的情感濃縮在高度的理性分析和結(jié)構(gòu)中去，創(chuàng)造性地拓展了空間表現(xiàn)的范圍，啟迪了立體主義到構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，20世紀(jì)的眾多藝術(shù)家都不同程度地受到他的理念和實(shí)踐的影響，他的實(shí)踐和努力改變了整個20世紀(jì)以后的藝術(shù)發(fā)展趨勢，是當(dāng)之無愧的“現(xiàn)代繪畫之父”。
　　注釋：
　?、偻鮽ィ骸冻撩杂谛撵`的均衡與結(jié)構(gòu)：談塞尚對立體主義畫派的影響》，《文藝爭鳴》，2009(11)，第153頁。
　?、诶麏W奈洛·文杜里［意］著，朱伯雄譯：《西歐近代畫家(下)》，人民美術(shù)出版社，1979年版，第107頁。
　?、圬暡祭锵＃骸端囆g(shù)的歷程》，陜西人民美術(shù)出版社，1987年版，第536頁。
　?、堍尥郀柼亍ず账咕?，宗白華譯：《歐州現(xiàn)代畫派畫論選》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版。
　?、菰S江、焦小健編：《具象表現(xiàn)繪畫文選》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年版，第3頁，第7~8頁。
　?、摺睹佬g(shù)譯叢》，1980(2)，第26頁。
　?、嗌鄞篌鹬骶帲骸秷D式與精神》，中國人民大學(xué)出版社，1999年版，第288頁。
　　李可染：《李可染畫語》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，第40頁。
　　王夫之：《姜齋詩話》（上）。
　　王夫之：《姜齋詩話》（下）。
　　常寧生、邢莉：《理念與建構(gòu)——論現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚的繪畫》，榮寶齋，2010(2)，第33頁。
　　轉(zhuǎn)引自馬延岳：《外國美術(shù)史》，北京：人民美術(shù)出版社，2007年版，第348頁。
　?。ㄗ髡邌挝唬罕Ｉ綄W(xué)院美術(shù)系）
　　編校：董方曉