摘要：當(dāng)前電視傳播中普遍存在著以丑為美的低俗化問題。把握好肉身與靈魂、世俗與超越之間的平衡關(guān)系，是電視傳播在當(dāng)下的社會語境中所面臨的巨大挑戰(zhàn)和責(zé)無旁貸的理性擔(dān)當(dāng)。
　　關(guān)鍵詞：電視傳播 低俗化 文化反思
　　
　　大眾傳媒的“愛丑之欲”
　　H·L·門肯曾在他著名的散文《愛丑之欲》中批判了美國的工業(yè)城市威斯特摩蘭縣的建筑的丑陋以及人們對于丑的崇拜。“仿佛有什么與人類不共戴天的、能力超常的鬼才，費盡心機，動員魔鬼王國里的鬼斧神工，才造出這些丑陋無比的房屋來……人們對丑的追求已達到狂熱的程度。如果說單憑愚昧無知就能造就這樣令人毛骨悚然的杰作，那是無法讓人信服的?！遍T肯強調(diào)了這種丑的來源在于人們“為了丑本身的價值而愛丑(非因其他利益驅(qū)動而愛丑)，急欲將世界打扮得丑不可耐的變態(tài)心理?！?br/>　　門肯以“丑”這個詞諷喻了美國繁榮的物質(zhì)社會背后的精神荒漠，與艾略特的《荒原》所描述的景象有異曲同工之處。然而，今天，這種備受西方知識分子批判的資本主義價值觀和精神上的丑與荒涼似乎已經(jīng)蔓延到了中國。
　　在大眾傳媒領(lǐng)域，自始作俑者的“芙蓉姐姐”通過網(wǎng)絡(luò)走紅以來，各種以丑作為噱頭的傳播現(xiàn)象隨著網(wǎng)絡(luò)、電視等媒介的推波助瀾，此起彼伏地進入人們的視線。隨著“流氓燕”、“石榴哥哥”、“水仙妹妹”、“菊花姐姐”、“曾哥”等人逐一亮相之后，今天的“鳳姐”又以其癡人說夢般的自信，成為媒體關(guān)注的中心，甚至在一家衛(wèi)視的策劃之下以比基尼形象走秀。與此“相映生輝”的是，電視婚戀節(jié)目也徹底放下扭捏的姿態(tài)，向觀眾展示所謂“非主流”的、前衛(wèi)的、時尚的拜金美女和成功男士們，并樂此不疲地讓他們盡情地傾訴對金錢的崇拜和對純潔愛情的輕蔑，同時還不忘展示他們油滑的調(diào)侃、三流的幽默和帶有性暗示的肢體觸碰。在電視劇領(lǐng)域，“性”、“小三”、“二奶”、“婚外情”這些尷尬的名詞，也掀開遮羞布，幾乎赤裸裸地給觀眾帶來了更多露骨的、令人“耳目一新”的驚人語錄；同時，各種反常倫理也成為劇情的主要推動力，描繪出一幅幅“善有惡報、惡有善報”的虛擬眾生相。熒屏近乎成為展示雜耍和葷段子的粗鄙舞臺，上聯(lián)可謂“三六九等無稽小丑登臺獻技”，下聯(lián)則是“五花八門亂舞群魔粉墨登場”，橫批為“愛丑之欲”。
　　這種“愛丑之欲”并非只存在于網(wǎng)絡(luò)和電視中，在電影界也有類似的傾向。以中國近幾年制作的規(guī)模和影響比較大的一些電影為例，觀眾很難發(fā)現(xiàn)其中人性的美好?！稛o極》中的一個饅頭竟能扭曲人性并引發(fā)血案，《夜宴》里創(chuàng)意蒼白的“陰謀”令人感到窒息而且無語，《滿城盡帶黃金甲》充滿了亂倫和父子相殘的丑陋與邪惡的欲望，《投名狀》的主題是權(quán)力與野心所導(dǎo)致的妻子背叛與兄弟相殘，《色戒》中革命者的“獻身”似乎要表現(xiàn)人性的復(fù)雜，但其流于表面、造作而又露骨的床戲不僅難以令人感受到美，反而讓觀眾的心情變得更復(fù)雜。所有這些似乎表明，法國的現(xiàn)代派詩人波德萊爾所說的“惡之花”正在中國盛開。
　　雨果曾說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！雹偻ㄟ^美丑對照，更能彰顯美、崇高和光明，這是藝術(shù)形象的根本價值所在，丑的審美價值在于“以其藝術(shù)的存在否定自身現(xiàn)實存在的美……否定性藝術(shù)形象只有具備社會認(rèn)識價值、倫理教育價值和情感愉悅價值的高度完美統(tǒng)一，才能成為激發(fā)深刻美感的審美對象，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美?！雹诓徽撌潜幻襟w推動的事件個案，還是迷戀于展示人性“惡”的影像表達，這些傳播現(xiàn)象的共同點就在于以丑為美，或者明知其丑而故意大肆展示。表面上看來，這些傳播主體的行為動機在于創(chuàng)造新奇，顛覆傳統(tǒng)，以此獲得大量的哪怕是被痛罵的關(guān)注，近而獲得高關(guān)注度所帶來的經(jīng)濟收益。然而，如果從整個社會文化語境和社會心理的嬗變來看，這種“愛丑之欲”卻有著更為深刻的根源性。
　　“愛丑之欲”的社會文化背景分析
　　電視觀眾的審美文化心理受到整個社會文化心理的影響和制約?！啊鐣幕獙徝牢幕?，構(gòu)成了一個從大到小依次具體化的研究領(lǐng)域。社會作為文化的背景和語境，而文化作為社會的表征；更進一步，審美文化是整個文化的一個個案或‘場’（法國社會學(xué)家布爾迪厄語），而總體文化又是審美文化的背景和語境?！雹壅缯麄€社會、文化的變遷會制約審美文化的走向一樣，觀眾接受心理的嬗變也是社會和文化變革的必然，并折射出新的社會審美文化心理。具體地說，這種變化和大眾文化的逐漸繁榮以及后現(xiàn)代思潮在中國的影響密不可分。
　　在物質(zhì)生活水平極大提高之后，人們開始更多地關(guān)注自身感性的存在、物質(zhì)資料的獲得、本能需求的滿足，以及對生活的享受等實在的東西，因而大眾文化和后現(xiàn)代主義在中國逐漸開始泛濫也就有了歷史的必然性，進而導(dǎo)致了人們的生活觀念、價值觀念和審美觀念等意識領(lǐng)域的變化。大眾文化的文本特征是通俗、娛樂、表淺，這和其本身所固有的交換邏輯、消費原則和快樂哲學(xué)是一致的，“審美”這個詞的意義也因?qū)徝缹ο蟮膭≡龊臀灰贫桦x了古典和精英的雅致光環(huán)。德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施把日常生活的審美化分成四個方面：“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術(shù)和傳媒對我們物質(zhì)和社會現(xiàn)實的審美化；再次，同樣深入我們生活的實踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后，彼此相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識論的審美化。”④按照這樣的理解，日常生活的審美化其實就是大眾生活的徹底世俗化，從理性轉(zhuǎn)向感性、從關(guān)注外部世界轉(zhuǎn)向關(guān)注個體、從關(guān)注抽象轉(zhuǎn)向關(guān)注具體、從追問終極價值轉(zhuǎn)向滿足當(dāng)下即時的快感、從對生活的精神征服轉(zhuǎn)向渴望享受生活……理想型文化正向著世俗型文化以前所未有的速度發(fā)生激變。
　　實際上，早在上世紀(jì)90年代中期，一種“愛丑之欲”就已經(jīng)開始在中國的文學(xué)界蔓延。隨著建立在感性直觀基礎(chǔ)上的日常生活被作家當(dāng)成了把握對象，生活中丑陋的東西幾乎被不加選擇地以文學(xué)的形式表現(xiàn)了出來，如衛(wèi)慧的《夜越來越美麗》、慕容雪村的網(wǎng)絡(luò)小說《成都，今夜請將我遺忘》等。隨著“美女寫作”、“下半身寫作”群體的陣營逐漸擴大，這種本來具有審美意義的“審丑”的文學(xué)表現(xiàn)也逐漸變成了對于現(xiàn)實的“揭丑”，甚至成為毫無價值辨析的對于丑的迷戀，即“愛丑”。審丑——揭丑——愛丑，這種體現(xiàn)在文學(xué)界的作者趣味的轉(zhuǎn)移，與大眾文化的泛濫所導(dǎo)致的藝術(shù)的級差持續(xù)地被抹平以及“泛美化”時代的到來息息相關(guān)。隨著傳播手段的日趨多元化和便捷化，在商業(yè)利益、功利主義、物質(zhì)主義、實用主義、消費主義的驅(qū)動下，丑也得以流行化、時尚化和市場化。丑的文化現(xiàn)象以網(wǎng)絡(luò)作為溫床飛速繁衍、層出不窮，不斷復(fù)制翻新，并堂而皇之地走上電視熒屏。這些丑陋的視聽刺激從本質(zhì)上是“反美學(xué)”的，因為這種丑幾乎完全不具備以丑反襯美的功能，不僅難以激發(fā)人們對美好的渴望以及對現(xiàn)實深入的思考，而且誘發(fā)了人們對于金錢、權(quán)力、性、暴力、獵奇、窺私的欲望，以及這些欲望無法得到滿足或過度滿足之后的失落、空虛與彷徨。
　　在市場營銷理論上，以產(chǎn)品為中心的“4P”理論向以顧客為中心的“4C”理論的轉(zhuǎn)化，很好地解釋了收視率被電視臺奉為金科玉律的原因。在“以受眾為中心”的競爭激烈的傳播時代，受眾的喜好和趣味成為電視傳播主體最關(guān)注的問題。同時，電視節(jié)目又不同于一般的、被動的有形物質(zhì)產(chǎn)品，它作為精神產(chǎn)品，有著很大的主動性，能夠引導(dǎo)受眾形成某種喜好和趣味。然而，人性的某種可悲之處就在于，人的理性和后天的教化未必總是能夠戰(zhàn)勝作為自然的人的某種本能的丑和惡，而越是缺乏審美教育的人就越傾向于“趨丑避美”、“趨惡避善”，因為丑和惡往往意味著更多不費力的、即時的快感和滿足。當(dāng)前，很多媒體正是利用了人的這種原始惰性，在一味迎合受眾口味的同時，與受眾構(gòu)成一種相互推動的因果關(guān)系，在一個欲壑難填的怪圈中不斷地衍生出更為低俗的趣味。當(dāng)媒體專注于報道與大眾口味迥異的事件以滿足受眾的獵奇心理和窺私欲，甚至主動尋找各個角落里的小丑來娛樂大眾時，這些小丑也就在利益的誘使下成為媒體愚弄大眾的工具。與此同時，在具有藝術(shù)性的電視節(jié)目當(dāng)中，那些給人們帶來反感甚至令人深惡痛絕的“戀丑”作品更是從根本上抹煞了美與丑的藝術(shù)和倫理的界限，而代之以物質(zhì)性和功利性的區(qū)分，在那種所謂的被稱為“藝術(shù)”的電視劇和電視文藝節(jié)目中，再也不存在美與丑，而只存在富與貧、貴與賤、強勢與弱勢、有利可圖與無利可圖的區(qū)別。
　　
　　電視表達：靈與肉的平衡藝術(shù)
　　“愛丑之欲”雖然最先出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，但文字的表達形式不具備視聽的直觀性，因而難以泛濫。
　　網(wǎng)絡(luò)媒體實現(xiàn)了視聽的直觀性，同時又擁有極大的表達自由度，所以在當(dāng)今成為低俗文化和丑陋文化的大本營，但網(wǎng)民的接受方式往往是個人式的，呈現(xiàn)出孤立的接受狀態(tài)，同時，網(wǎng)絡(luò)媒體主要以30歲以下的人為主體受眾，2009年5月的尼爾森分析報告指出，83%的中國視頻網(wǎng)站的網(wǎng)民年齡在30歲以下。⑤
　　電視具備更好的視聽效果，其接受方式是家庭式的，內(nèi)容設(shè)置也幾乎覆蓋到所有年齡段的受眾，因此，電視仍然是對家庭和社會產(chǎn)生最直接文化影響的媒體，電視表達所產(chǎn)生的社會沖擊和震蕩也要比網(wǎng)絡(luò)大得多。正因為電視在中國當(dāng)下的社會生活中扮演著如此重要的精神產(chǎn)品提供者的角色，所以才需要有預(yù)警意識，未雨綢繆，以避免電視過多地受到來自網(wǎng)絡(luò)文化的影響，滑向低俗和丑陋的泥潭。簡而言之，電視表達應(yīng)該是一種實現(xiàn)靈與肉的平衡的藝術(shù)。靈即是超越性，通?？梢员桓爬閷κ浪?、肉體等物質(zhì)實在的超越，指向心靈、靈魂的形而上抽象；肉即是世俗性，通常是指塵世事務(wù)，以及以物質(zhì)指向為主的生活方式。
　　電視節(jié)目的主旨和精神內(nèi)蘊需要一個標(biāo)尺，絕不能打著所謂“人性化傳播”的旗號，采取一種完全放棄自身立場的方式，一味迎合受眾的喜好，無原則地對社會文明施加負面影響。按照接受美學(xué)的觀點，藝術(shù)文本的真正意義產(chǎn)生于與它和理解者一起處于不斷生成的運動過程之中，在于理解者與作品的“視界融合”，但這并不是說文本本身是完全被動的。“主體的能動性、個體性、體驗性中，存在一種內(nèi)在制約性，它使得審美欣賞（接受）主體的再創(chuàng)造不至于出現(xiàn)隨意性、非理性以及偽審美性。而這種制約性集中表現(xiàn)在審美客體中藝術(shù)形象或意境的形式結(jié)構(gòu)對主體的走向引導(dǎo)上?！雹抟虼?，在大的方向上，使接受主體產(chǎn)生理解一致的根本原因還是在于文本本身，在于文本的“內(nèi)在制約性”，即節(jié)目的內(nèi)容元素所顯現(xiàn)出來的文本內(nèi)在的意緒和主題精神。
　　這種文本對于受眾的引導(dǎo)功能，不僅適用于電視的藝術(shù)產(chǎn)品（如電視劇、綜藝節(jié)目），還適用于非藝術(shù)產(chǎn)品（如新聞資訊、訪談節(jié)目）。總而言之，不論是某些電視劇中的反倫理道德價值指向，對丑陋人格和陰暗心理的無價值判斷立場的展現(xiàn)，還是綜藝節(jié)目中為了博人一粲甚至唾罵而以丑為美的吸引眼球的策略，抑或新聞報道或訪談節(jié)目對暴力、色情、病態(tài)和變態(tài)心理等邊緣化事件的過度關(guān)注和夸大，在本質(zhì)上都犯了同一個錯誤，即它們所提供的精神產(chǎn)品都過于世俗化而缺乏超越性，都給受眾提供了錯誤的解讀方向或沒有提供正確的方向引導(dǎo)，從而使受眾在接受電視所傳播的具體信息之后，在不自覺的狀態(tài)下受到那些信息具有延伸性和持續(xù)性的負面影響。英國文化研究學(xué)派曾指出受眾具有主動性，以質(zhì)疑法蘭克福學(xué)派關(guān)于大眾傳媒塑造受眾的說法。雖然，英國文化研究學(xué)派的觀點在理論上完全正確，但一個非常明顯的問題卻在于，在當(dāng)今快節(jié)奏和快餐式的文化消費中，有多少受眾會花時間對電視節(jié)目的價值和立場進行理性的思考和辨析呢？沒有來自具有引導(dǎo)性和超越性的新鮮空氣的撫慰，很多受眾往往只能在濃重的世俗氣息中難辨真假美丑地忍受信息的轟炸而難以自拔或不愿自拔。
　　英國文化學(xué)者約翰·費斯克曾以電視的產(chǎn)業(yè)化為例，提出了“金融經(jīng)濟”和“文化經(jīng)濟”的概念。在金融經(jīng)濟中，電視節(jié)目是一種誘餌，引導(dǎo)觀眾收看節(jié)目，而電視臺將正在收看節(jié)目的觀眾作為“商品”賣給電視廣告商；在文化經(jīng)濟中，電視觀眾對播出的電視節(jié)目進行自己能夠接受的獨特的解碼，對電視節(jié)目提供的文化資源進行再生產(chǎn)，并進而參與創(chuàng)造出“大眾文化”。⑦電視節(jié)目、廣告商、觀眾三者一直進行著一場無形的互動，這種互動不僅實現(xiàn)了商業(yè)價值的轉(zhuǎn)移，還決定著未來的互動中新的文化內(nèi)容的表達。費斯克的這種劃分方式非常清晰地指出了電視的商業(yè)和文化的雙重身份。令人遺憾的是，當(dāng)前的電視傳播主體紛紛將更多的注意力集中在電視的“金融經(jīng)濟”身份之上，而忽略了其“文化經(jīng)濟”的身份。然而，在內(nèi)容為王的產(chǎn)業(yè)時代，以丑和惡為噱頭吸引人們眼球的粗制濫造的節(jié)目內(nèi)容，不僅因為缺少超越性而喪失了精神產(chǎn)品的重要本質(zhì)，更因為可以隨時被模仿和復(fù)制而失去了產(chǎn)品的核心競爭力，從而無法獲得觀眾長期的關(guān)注和持續(xù)的經(jīng)濟效益，更無法在競爭激烈的傳媒經(jīng)濟時代構(gòu)建獨特的品牌。
　　人類具有原始的惰性，對于真、善、美的追求是人生的艱難跋涉，故而人才需要超越性的指引進行自我完善，向著更高的層次邁進?，F(xiàn)代丑學(xué)的開創(chuàng)者羅森克蘭茲認(rèn)為“吸收丑是為了美而不是為了丑”。丑只能代表人性的負面，是與美相比較、相對立而存在的生活樣態(tài)，是人的本質(zhì)力量的扭曲與異化。只有當(dāng)丑與惡成為被人掌握的積極力量，即通過對丑惡事物的厭惡，喚起對美與善的渴望與追求的時候，丑才具有審美價值。當(dāng)前熒屏上對于“審丑”形式的種種借用，并非是為了展現(xiàn)丑的背后所蘊涵的對人性的批判、對小人物的關(guān)懷、對人類精神的反思，而是故意任由對“審丑”誤讀的泛濫，過分渲染人性的陰暗丑惡，顛覆傳統(tǒng)的審美認(rèn)知對于人性的真、善、美，以及和諧的人際關(guān)系的敘寫。雖然，大多數(shù)觀眾對那些丑的對象持否定態(tài)度，但是在媒體和人們津津樂道的背后，卻一直上演著“審美”的消亡和病態(tài)的“審丑”的興盛這一可怕的悲劇。
　　結(jié)語
　　“就社會文化心理而言，現(xiàn)代傳媒在冷卻人們的真血性、真情懷并冷卻意義的價值生成中……不期然地撫平了現(xiàn)代人‘生活在表面’的失重感和創(chuàng)傷，使其遺忘生活和命運的嚴(yán)峻性以及安身立命的重要性?！雹啻蟊妭髅揭环矫嬉员硐蠛蛫蕵肥谷四軌蜉^為輕松地進行人生的旅程，另一方面又剝奪了人的深度反思的能力以及對于價值和意義的追索。這種尷尬是人類歷史發(fā)展到今天不可規(guī)避的困境，對于這一問題似乎也沒有根本的解決之道，但我們至少能夠并且應(yīng)該做到的就是盡量維持矛盾雙方的平衡關(guān)系，即使無法再回到深度反思的時代，也不能在表象和娛樂的世界里沉溺得太深，更不應(yīng)該因為沉溺太深而走向畸形、丑陋與病態(tài)。電視不同于網(wǎng)絡(luò)，更應(yīng)該有所擔(dān)當(dāng)。[本文為中國勞動關(guān)系學(xué)院2010年院級一般科研項目（A級）資助項目的階段性成果，項目編號：10YYA026]
　　注 釋：
　?、儆旯?，柳鳴九譯：《〈克倫威爾〉序》，《雨果論文學(xué)》，上海譯文出版社，1980年版，第30頁。
　?、冖藓?jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第200頁，第384頁。
　?、壑軕棧骸吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，1997年版，第7頁。
　　④沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，上海人民出版社，2002年版，第40頁。
　?、輸?shù)據(jù)來源于新浪網(wǎng)，新浪科技，www.sina.com。
　?、呒s翰·費斯克著，王曉鈺、宋偉杰譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第32頁。
　?、嗤踉来ǎ骸懂?dāng)代傳媒的現(xiàn)代盲點》，《人文評論——中國當(dāng)代文化戰(zhàn)略》，作家出版社，1995年版，第78頁。
　　（作者為中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院講師，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院博士）
　　編校：鄭 艷