童麗娜

《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》：中有“它山之石，可以攻玉”這個典故。詞典中的解釋為別的山上的石頭，能夠用來琢磨玉器。原比喻別國的賢才可為本國效力，后比喻借助外力，改正自己的缺失。那么，對于我國的民族聲樂藝術來說，借鑒與融合其他藝術形式，是為了讓民族聲樂藝術趨向于更完善、更完美。可近年來的現(xiàn)實情況卻是它山之石，完全遮蓋住了“玉”。我國的民族聲樂表演者從演唱方法、演出服裝到伴奏上基本完全照搬西方聲樂藝術形式，民族聲樂的“千人一聲”現(xiàn)象就是一極具典型性和代表性的現(xiàn)象。如果說借鑒西方“美聲”的結果主要是以喪失富有民族特色和風格的聲音為代價，那么，為扭轉(zhuǎn)民族聲樂藝術近年來在樂壇的式微，民族聲樂與通俗的聯(lián)姻則是從形式到內(nèi)容走上了一條嘩眾取寵的音樂上的“反美”甚至是“不美”的道路。56個民族的千百年來流傳下來的土生土長的本民族的民歌——我們的“母樂”真的沒有獨立生存的能力了嗎？祖祖輩輩傳唱下來的民族精神濃縮的經(jīng)典竟然找不到自己的道路了。

2006年“原生態(tài)”民歌手首次亮相在中央電視臺舉辦的第12屆青年歌手大獎賽上，他們一改近十多年來民族唱法歌手像美聲歌手一樣的西式演出服，身著本民族盛裝，用豐富多彩的聲音線條和濃郁的地方演唱風格，充滿深情地演繹著他們對歌曲的理解，那猶如天籟般的聲音使得熒屏前后的觀眾包括評委無不深受感染，仿佛一縷清新且?guī)е嗤练枷愕拇猴L吹進了觀眾們的心田，長久地滌蕩在每個人的心間。雖然“原生態(tài)”唱法的突然出現(xiàn)引起了音樂界的很多爭議、質(zhì)疑，比如，“原生態(tài)唱法是否可以作為獨立于民族唱法的一種新的唱法”就是其中爭論比較激烈的一個問題，但不管怎樣，藝術的本質(zhì)屬性就是“美”，而評判者正是廣大的人民群眾，獨具民族特色的“原生態(tài)”唱法得到了廣大觀眾的喜愛，這一事實至少說明，民族聲樂的回歸比目前所謂的借鑒與發(fā)展更有魅力!讓我們看看我國的民族聲樂在過去的發(fā)展歷程中是怎樣走到了今天這樣一種尷尬的境地。

一、它山之攻：在中國民間音樂內(nèi)部進行借鑒與融合期

中國民族聲樂藝術是對傳統(tǒng)民歌、說唱、戲曲等的借鑒、繼承與創(chuàng)新，并逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來的。

我國傳統(tǒng)民歌是最早產(chǎn)生的音樂體裁之一，它是其他民間音樂以及專業(yè)音樂的基礎。同時，在民歌的基礎上所形成的其他各類民間音樂形式，經(jīng)發(fā)展成熟后，其中的一些手法又被民歌借鑒、吸收，促進了民歌的進一步發(fā)展。

民歌是與勞動人民聯(lián)系最為密切、表現(xiàn)人民現(xiàn)實生活最為直接的一種藝術形式。僅漢族的號子、山歌、小調(diào)就為我國的民族聲樂藝術提供了豐富的創(chuàng)作與演唱資源。這些民歌以質(zhì)樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內(nèi)容。由于我國是一個地域遼闊、民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目，可以說，各民族豐富多彩的傳統(tǒng)民歌為我國民族聲樂藝術奠定了堅實的基礎。

民歌本來就孕育、蘊含著說唱音樂和戲曲音樂的因索，很多民歌小調(diào)不僅曲調(diào)優(yōu)美，而且具有豐富的內(nèi)容和生動的故事情節(jié)，有著很強的敘事性和表演性。特別是那些長篇敘事性歌曲，通過歌詞的反復演唱把一個故事敘述得生動感人。民歌在曲調(diào)、故事情節(jié)和表演方面都為說唱和戲曲的形成創(chuàng)造了條件。當說唱音樂和戲曲音樂形成之后，一方面繼續(xù)從民歌中吸取營養(yǎng)來豐富自身，同時又反過來影響了民歌的發(fā)展。另外，戲曲和說唱的復雜情節(jié)也豐富了民歌的題材內(nèi)容，很多戲曲和說唱故事在民歌中皆有所體現(xiàn)。

民歌是民間音樂和民間文學相結合的藝術形式，是人民群眾在社會生活實踐中，經(jīng)過廣泛的口頭傳唱逐漸形成和發(fā)展起來的。民間歌舞是民間音樂和民間舞蹈相結合的藝術，也是歌和舞結合在一起的統(tǒng)一體。在民間歌舞中所唱的歌曲，與其他類別的民歌在音樂形式上沒有很大的區(qū)別，其中大部分都是相通的，這些民歌單唱是歌，和舞蹈結合起來就是歌舞。民歌為歌舞的形成提供了條件和基礎。東北二人轉(zhuǎn)原來即是流行在東北三省和內(nèi)蒙地區(qū)的一種民間歌舞，其中就包含了大量的民歌。

中國民族聲樂與民間音樂是彼此影響、互相吸收的。在借鑒豐富多彩民間音樂的同時，中國民歌始終保持著民族的本色，演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻表達著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

二、它山之遮：借鑒與組合其他唱法期

20世紀初，無論李叔同、黃自、趙元任或是中國第一代聲樂家周淑安、應尚能等人，在創(chuàng)作音樂作品時都運用了西方近代音樂創(chuàng)作技巧，并吸收結合我國傳統(tǒng)音樂重風格、重旋律的寶貴經(jīng)驗，將西洋作曲技法與中國風俗旋律、歌詞韻味融合起來。到30年代后期，一些系統(tǒng)學習過西方音樂理論的作曲家迅速成長起來。聶耳、呂驥、冼星海、孫慎、賀綠汀、李劫夫、馬可等人在創(chuàng)作上大膽借鑒外國音樂中的聲部寫作、和聲、對位、配器等作曲技巧，這個特殊的歷史時期，成就了中國一批在不斷尋找中西聲樂最佳契合點上有突出成績的民族歌唱家，比如周小燕、郭蘭英等。上述事實說明在借鑒西方作曲技術和演唱方法的同時，融入民族特色的中國民族聲樂藝術不是不曾有過。但改革開放以來，隨著市場經(jīng)濟的深入與世界經(jīng)濟一體化時代的到來，西方文化大量涌入，港臺地區(qū)及日本、韓國、東南亞地區(qū)的流行音樂廣泛滲入，將民族聲樂的發(fā)展帶到了新的十字路口。國人來不及對本民族的很多東西包括民族聲樂進行系統(tǒng)地整理和分析，民族聲樂被擠兌到了聲樂藝術的邊緣，或者說只能在聲樂中的“陽春白雪”——美聲與“下里巴人”——通俗歌曲的夾縫中求得生存。今天，民族聲樂藝術在效仿西方美聲方面形成了一套模式化的方式方法，既能在演唱音域和高音等技術上與美聲媲美，同時又通俗易懂，但這類歌手很快使國人進入審美疲勞階段，于是，民族聲樂與通俗聯(lián)姻又開始了，然而，這些做法卻使我國的民族聲樂藝術陷入更為尷尬的局面。

借鑒美聲唱法——像卻不及

自20世紀30年代始，中西方音樂文化就產(chǎn)生了激烈的碰撞。這種碰撞的一個直接結果就是美聲唱法作為一門專業(yè)技術納入中國藝術院校的教學項目并成為中國現(xiàn)代聲樂的一大類型，如1927年建立的上海國立音樂院，并在實際的音樂生活中產(chǎn)生著作用。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，讓中國民歌在聲音技法、理論創(chuàng)新、藝術實踐、人才培養(yǎng)、藝術處理、審美標準等方面發(fā)生了變化，并最終在我國民族聲樂的教學體制、教學管理和教學形式等方面體現(xiàn)出來。尤其是近十幾年來，我國民族聲樂在教學上基本完全照搬西方的訓練方法和技巧；在整個歌唱中更偏向于西洋唱法的共鳴與高位置；在表演和服飾上已經(jīng)沒有了明顯的中國民族特色，甚至伴奏均采用西方交響樂伴奏編制。

而且更為可悲的是，我們的民族聲樂藝術效仿美聲“形”像而“神”不像。西方人在演唱時不僅追求聲音的高位置、共鳴及音量，也非常注重聲音的藝術性、戲劇性即舞臺表演，但這些東西在我們當今中國民族歌手運用所謂的科學唱法演唱時，在“千人一聲”的背后，還有千人一樣的笑容，這樣的聲音、這樣的表演，又怎能具有很強的藝術感染力呢？借鑒西方聲樂形式的愿望是好的，結果卻事與愿違，我國的民族聲樂不僅沒有了自己的個性，即使模仿，也還相去甚遠，也才到了“像卻不及”的境地。中國目前的民族聲樂變成了中西混雜、非中非西的“四不像”，完全背離了它的本質(zhì)屬性——民族性。

與通俗組合——聽覺藝術異化為視覺刺激

受港臺音樂和國外流行音樂的影響，中國現(xiàn)在也進入了一個全民皆“通俗”的時代，從小孩到老人，幾乎人人都能哼唱幾首通俗歌曲，對通俗歌手們的追捧完全超過了對民族聲樂歌唱家和美聲歌唱家的追捧，幾乎活躍于一線樂壇的流行歌手都擁有眾多的“粉絲”，因此也就有著強大的市場拉動能力。于是，或許出于商業(yè)利益的考慮，產(chǎn)生了一種奇怪的嫁接，或者說組合，就是民族聲樂和通俗歌曲組合，一首民族聲樂作品，與通俗歌手分段演唱；或者一首通俗歌曲，與民族聲樂歌唱者一起演繹。不管怎么樣，既然是聽覺藝術，我們判斷這種藝術優(yōu)劣的標準就是是否體現(xiàn)了藝術的本質(zhì)屬性——美。結果，很多實例都表明答案是否定的。從藝術表現(xiàn)力上來說，這種組合的結果是兩敗俱傷。讓通俗歌手唱未做任何修改的民族聲樂作品，就像前面的比喻一樣，別人的衣服直接穿在自己身上，肯定不舒服。而運用所謂科學的民族唱法去演唱通俗歌曲，和前者自然有“異曲同工”之效，其藝術感染力焉在？那么，能夠吸引我們的可能就僅是他們的包裝，如新造型、新服飾，舞臺布置，道具，演出形式等音樂以外的東西。但我們欣賞音樂最重要的目的不是僅僅滿足于最為初級的、生理上直接的視覺刺激與沖動，我們每個人、我們的社會都呼喚高尚的精神產(chǎn)品，當我們欣賞音樂時，不僅能得到藝術的享受，同時也能陶冶我們的情操、凈化我們的心靈，這才是我們每個人心中美好的音樂。

三、中國民族聲樂的出路

民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”西方聲樂和流行音樂，而當“原生態(tài)”歌手站在中央電視臺“青歌賽”舞臺上時，我們民族聲樂表演藝術家和教育家及音樂學者可能都醒悟到這一點，我們的民族聲樂藝術的發(fā)展該來一個“stop”了，為什么沒有發(fā)展的或者發(fā)展緩慢的民族藝術反倒更有魅力呢？我想我們至少應該從中獲得以下啟示：

第一，民族聲樂應始終立足于民族，別把“自己”弄丟了。借鑒西方美聲唱法，不能直接拿來就用，而要結合本民族聲樂的自身特點量體裁衣，不是不可以借鑒，而是要把拿來的東西進行修改，最終變成自己的東西。

我們現(xiàn)在的當務之急是運用現(xiàn)代的科技手段來系統(tǒng)地研究、歸納和總結我國的傳統(tǒng)民族聲樂，分清哪些是科學的，哪些是不科學的，哪些是可以或不可以用科學來衡量的，并對傳統(tǒng)民族聲樂的科學性予以充分的論證。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，在藝術上提倡百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用，使得新民族歌曲不斷涌現(xiàn)，延安魯藝培養(yǎng)了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家，如郭蘭英、王昆等，從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛，同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。我們應該繼續(xù)本著這樣的精神發(fā)展民族聲樂藝術。

第二，始終把藝術性放在首位，賣弄技術與嘩眾取寵是本末倒置。目前，在聲樂教育中，技術至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術水平”劃上等號，而忽略了風格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中帶給人們的美之享受，也使歌唱者從一開始就走進了唱聲音、進而走向了唱高音的死胡同。這種賣弄技術，忽視聲樂的藝術性是絕不可取的，畢竟聲樂是一種以情動人的藝術形式。

我國民族聲樂的基礎是傳統(tǒng)民歌，雖然由于現(xiàn)代媒體的發(fā)展，聽覺藝術都可以展示圖像和視頻，但音樂的本質(zhì)是聽覺藝術，即使我們看不到任何圖像，也應該感受到其獨有的藝術魅力，為音樂帶給我們的藝術享受所陶醉，而不是被什么舞臺布置、漂亮著裝、新奇包裝及特殊的演出模式和組合方式所吸引，視覺的刺激只能滿足人們對美的淺層需要，無法喚起人們心靈的強烈震撼。如果為追求商業(yè)利益而過多地在音樂以外的東西上大做文章，那就本末倒置了，它最終只能淪為滿足人們低級趣味的音樂垃圾。

中國民族聲樂從初步形成到現(xiàn)在，一直都在為了自身更好的發(fā)展而不斷地吸收著其他藝術形式的精華。但“他山之石，不可代玉”，互相交流、相互借鑒本來就是一種很好的成長方式，但也進入了一種在沒有對傳統(tǒng)音樂藝術充分研究和分析基礎之上，而只要西方的就拿來、就借鑒的盲目行動中來。我們不要忘記的是中國是一個有著幾千年燦爛文化的文明古國；也不要忘記“只有民族的，才是世界的”， 切忌盲目崇拜與跟風媚俗，保證民歌的自然美和藝術美的和諧，這樣我們的民族聲樂才會邁向一條通向輝煌的大道，才可在歷史的長河中不斷奔流。

1. 劉承華：《化“中西”為“多元”》，《人民音樂》2001年第4期。

2. 管林：《中國民族聲樂史》，中國文聯(lián)出版公司1998年版。

3. 效剛：《從“土洋之爭”到“三種唱法”——新中國的聲樂表演藝術理論研究概述》，《星海音樂學院學報》2006年第2期。

4. 李曉貳：《民族聲樂演唱藝術》，湖南文藝出版社2001年版。

5. 馮長喜：《淺析民歌和其他民族音樂形式的關系》，《科技信息》2009年第6期。