王巨川 高云球

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，西方各種文化藝術(shù)大量涌入國(guó)內(nèi)，不斷地沖擊著我們的思維與視覺(jué)，諸如意大利歌劇、法國(guó)芭蕾舞、美國(guó)搖滾樂(lè)等等。西方藝術(shù)逐漸被國(guó)人所接受，成為精神文化生活中不可或缺的一部分，這些異域的文化藝術(shù)在為我們帶來(lái)新鮮奇妙的精神享受的同時(shí)，也同時(shí)影響著并改變了我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的欣賞趣味，對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展形成了一定的沖擊和制約。如何在吸收外來(lái)文化藝術(shù)、豐富精神文化生活的同時(shí)，還能夠使本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)達(dá)到健康、良好的傳承和發(fā)展，是值得我們認(rèn)真思考的。本文以傳統(tǒng)戲曲與影視傳媒相結(jié)合進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型為考察中心，探析傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下發(fā)展的新路徑，同時(shí)論述傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展對(duì)中國(guó)提升文化軟實(shí)力的作用。

一、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代影視相結(jié)合的發(fā)展溯源

戲曲與影視的結(jié)合，可謂由來(lái)已早，“是中國(guó)電影獨(dú)有的類(lèi)型形式，既有戲曲審美情趣，又具有電影審美特征的藝術(shù)品類(lèi)，是舶來(lái)品電影在中國(guó)結(jié)成正果的第一個(gè)靈感?！盵1]1905年，京劇大師譚鑫培參演的《定軍山》是中國(guó)的第一部電影；1933年拍攝的京劇《四郎探母》是中國(guó)第一部有聲戲曲長(zhǎng)片；1937年拍攝的《斬經(jīng)堂》是周信芳“麒派”表演藝術(shù)第一次被拍成電影；1948年拍攝的《生死恨》是梅蘭芳主演的第一部彩色京劇長(zhǎng)片。1948年，由袁雪芬與范瑞娟主演的越劇戲曲片《祥林嫂》，邁出了地方戲曲與影視相結(jié)合的第一步。

上世紀(jì)50年代以后，戲曲與影視的結(jié)合達(dá)到了一個(gè)高潮，各種劇目不斷被拍成電影。如京劇《楊門(mén)女將》、《野豬林》、《鐵弓緣》、《白蛇傳》、《李慧娘》；越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》；評(píng)劇《秦香蓮》；評(píng)劇《劉巧兒》、《花為媒》；黃梅戲《天仙配》；昆曲《十五貫》；漢劇《宇宙鋒》、《二度梅》；豫劇《七品芝麻官》等等。陳國(guó)華認(rèn)為：“戲曲電影的創(chuàng)作對(duì)電影和戲曲來(lái)說(shuō)是一個(gè)互相促進(jìn)共同提高的過(guò)程，中國(guó)電影由于戲曲而形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格和敘事特色，由于戲曲而獲得了更多的觀眾；而戲曲劇目借助電影得以更廣泛地傳播，并在拍攝電影的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了自身藝術(shù)的提升，從而促進(jìn)了戲曲舞臺(tái)演出的藝術(shù)升華?！盵2]

1955年，黃梅戲《天仙配》“被拍成電影并公映后，全國(guó)人民一夜之間知道了黃梅戲。從此結(jié)束了黃梅戲緩慢發(fā)展的歷史，以及冷落一隅的被動(dòng)局面。業(yè)內(nèi)外人士亦大大增強(qiáng)了振興發(fā)展黃梅戲藝術(shù)的信心、加快了整理加工和推陳出新舊存劇目的速度，導(dǎo)致了黃梅戲藝術(shù)的迅速崛起，開(kāi)啟了黃梅戲異軍突起的新紀(jì)元。”[3]據(jù)許公炳《建國(guó)六十年來(lái)黃梅戲電影電視劇要目》[4]統(tǒng)計(jì)，較具影響的作品多達(dá)60部，其中還未準(zhǔn)確計(jì)算納入港臺(tái)的黃梅調(diào)電影。在香港，黃梅戲電影主要有兩種發(fā)展思路——商業(yè)化思路和藝術(shù)本位思路。前者以邵氏的黃梅調(diào)電影為最具特色的類(lèi)型?！白?958年的《貂蟬》到1977年的《金玉良緣紅樓夢(mèng)》，30多部作品占去港臺(tái)黃梅調(diào)電影所有產(chǎn)量的3/5，不但成為黃梅調(diào)類(lèi)型電影美學(xué)的塑型者，也直接定義了所謂這個(gè)類(lèi)型在影史上的意義。”[5]可以說(shuō)，現(xiàn)代電影工業(yè)理念下的邵氏黃梅調(diào)電影，嘗試開(kāi)拓現(xiàn)代性格的戲曲電影之途，為黃梅戲影視產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型做出了有益嘗試，也奠定黃梅調(diào)電影這一電影新類(lèi)型的藝術(shù)特征；后者以上世紀(jì)80年代崔嵬、陳懷皚、應(yīng)云衛(wèi)等執(zhí)導(dǎo)的《野豬林》、《宋士杰》、《武松》、《楊門(mén)女將》、《穆桂英大戰(zhàn)洪洲》、《武松》等作品為代表，形成與邵氏黃梅調(diào)電影風(fēng)格迥異的一面。崔嵬等人更多基于黃梅戲電影事業(yè)的立場(chǎng)，試圖借助電影的傳播媒介來(lái)擴(kuò)大黃梅戲的宣傳，崔嵬《拍攝戲曲電影的體會(huì)》所言可謂準(zhǔn)確，“電影要服從戲曲，不能離開(kāi)戲曲這個(gè)基礎(chǔ)，既要保持舞臺(tái)風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺(tái)框框。要利用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，力求做到虛實(shí)結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動(dòng)人”，[6]他們側(cè)重追求戲曲藝術(shù)的開(kāi)拓完善，以此作為黃梅戲事業(yè)的履踐，而非黃梅戲產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)，這種思路也是大陸戲曲影視的主流觀點(diǎn)。

傳統(tǒng)戲曲在國(guó)內(nèi)被搬上電視，是在上世紀(jì)70年代末期，至80年代開(kāi)始形成熱潮。1979年，浙江電視臺(tái)和上海電視臺(tái)率先拍攝了第一部越劇電視劇《桃子風(fēng)波》和越劇藝術(shù)片《祥林嫂》。此后，中央電視臺(tái)的京劇《燕燕》、江蘇電視臺(tái)的越劇《秦淮夢(mèng)》、安徽電視臺(tái)的黃梅戲《鄭小姣》、四川電視臺(tái)的川劇《三百三》、河北電視臺(tái)的評(píng)劇《案中案》、湖南電視臺(tái)的花鼓戲《喜脈案》、遼寧電視臺(tái)的拉場(chǎng)戲《摔三弦》、青海電視臺(tái)的藏戲《意樂(lè)仙子》、河南電視臺(tái)的豫劇《山貓嘴說(shuō)媒》等一大批戲曲電視相繼出臺(tái)。[7]在以后的戲曲電視發(fā)展中，與戲曲電影一樣，也出現(xiàn)了兩條發(fā)展方向。一個(gè)方向是充分利用發(fā)揮電視的有利因素展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，選取有廣泛影響的連臺(tái)劇題材，力求保留戲曲文化的精髓及表現(xiàn)要求的特色，電視畫(huà)面服從戲曲人物的演唱，認(rèn)為這才是戲曲電視劇的核心和靈魂，所以這類(lèi)戲曲電視基本選用戲曲演員甚至舞臺(tái)原班人馬，在真實(shí)具體的情境中去表現(xiàn)故事矛盾、人物性格和人物命運(yùn)；另一個(gè)方向是充分表現(xiàn)電視的畫(huà)面效果，不太顧及傳統(tǒng)戲曲虛擬性、寫(xiě)意性和程式化的特點(diǎn)，戲曲唱段也是為電視畫(huà)面服務(wù)，根據(jù)畫(huà)面效果決定唱段的長(zhǎng)短增刪。例如，獨(dú)創(chuàng)黃梅戲音樂(lè)電視劇的導(dǎo)演胡連翠就基于對(duì)戲曲電視劇文化傳播廣泛性和現(xiàn)實(shí)性的考慮，用的演員大多是話劇演員，然后邀請(qǐng)一些黃梅戲演員來(lái)配唱，可以稱(chēng)之為演與唱兩套制。

從戲曲影視的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，無(wú)論從作品的數(shù)量，還是從獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)而言，都取得了巨大的成就。自1985年開(kāi)始，連續(xù)11屆的“全國(guó)戲曲電視評(píng)獎(jiǎng)”活動(dòng)，更加推動(dòng)了“戲曲與電視‘聯(lián)姻’，既可為振興戲曲另辟蹊徑，又可創(chuàng)造出世界上獨(dú)一無(wú)二的嶄新藝術(shù)形式，以此闖出國(guó)門(mén)，走向世界”。[8]

在戲曲影視的發(fā)展過(guò)程中，突破了傳統(tǒng)戲曲以舞臺(tái)為中心的限制，更多地運(yùn)用影視的表現(xiàn)技巧，把戲曲影視拍的更加具有可看性和表現(xiàn)性。但從戲曲影視整體來(lái)看，當(dāng)下的戲曲影視呈現(xiàn)出兩種較為鮮明的差異，即究竟是以影視藝術(shù)為本位，還是以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為本位的兩條思路。這兩種發(fā)展思路成為戲曲影視產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的壁壘，對(duì)于戲曲影視這種獨(dú)特藝術(shù)類(lèi)型來(lái)說(shuō)，二者都在嘗試突破這種差異的發(fā)展模式。另外，這種差異其實(shí)還導(dǎo)引出另一層面的思考，戲曲影視應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)事業(yè)的本色，還是重新拓寬出影視產(chǎn)業(yè)的新路，以及如何協(xié)調(diào)二者的關(guān)系，形成雙軌并行、互為作用的合理局面，達(dá)到叫好還須叫座的雙贏發(fā)展思路。

二、傳統(tǒng)戲曲影視產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的構(gòu)想

在西方經(jīng)濟(jì)理論中，產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、行業(yè)等詞語(yǔ)統(tǒng)稱(chēng)為“Industry”，有學(xué)者在此基礎(chǔ)進(jìn)行詳細(xì)論析，認(rèn)為“所謂產(chǎn)業(yè)，應(yīng)當(dāng)是指存在并發(fā)展與社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中的技術(shù)、物質(zhì)和資金等要素、及其互相聯(lián)系構(gòu)成的社會(huì)生產(chǎn)的基本組織結(jié)構(gòu)體系，或簡(jiǎn)單概括為社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)的基本組織結(jié)構(gòu)體系?！盵9]

從這樣的觀念來(lái)看，戲曲影視雖然也有邵逸夫、胡連翠、崔嵬、陳懷皚、應(yīng)云衛(wèi)等人的積極探索，但從早期發(fā)展的形態(tài)來(lái)看，還未能形成真正意義層面的產(chǎn)業(yè)。因?yàn)閼蚯耙暥嗍峭ㄟ^(guò)影視媒介來(lái)記錄傳統(tǒng)戲曲作品，更多的還是基于錄像這樣的基本功能，作為保留或者宣傳傳統(tǒng)戲曲的平臺(tái)，未能真正推向市場(chǎng)作為產(chǎn)業(yè)層面的考慮。后期較為成熟的戲曲影視制作，按照產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)則來(lái)界定，如聯(lián)合法則、協(xié)作法則和經(jīng)營(yíng)法則等，都能充分發(fā)展前期導(dǎo)演、后期制作等相關(guān)部門(mén)的聯(lián)合協(xié)作，但是市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)則不盡人意，生產(chǎn)與營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)存在脫節(jié)分立的現(xiàn)象，就整體產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展情況，未能形成較好的良性協(xié)調(diào)，生產(chǎn)環(huán)節(jié)可能如火如荼，銷(xiāo)售環(huán)節(jié)卻存在一定程度的滯后，未能形成較好的產(chǎn)業(yè)循環(huán)發(fā)展。從藝術(shù)制作水準(zhǔn)來(lái)看，對(duì)新時(shí)期以來(lái)的戲曲影視有學(xué)者批評(píng)說(shuō)：“就創(chuàng)作上的觀念變革和新的創(chuàng)作手法的變革方面，對(duì)戲曲電影來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有帶來(lái)某些美學(xué)上的新的改變，甚至從某種意義上說(shuō)，在創(chuàng)作觀念上還有一些倒退。”因此，雖然說(shuō)戲曲影視市場(chǎng)取得一定程度的開(kāi)拓，但是所取得的效果卻并非令人滿意，而且“多數(shù)戲曲電影創(chuàng)作手法平庸，缺乏創(chuàng)新以及故事性戲曲電影風(fēng)格特征趨同”等不盡人意之處。[10]即使是商業(yè)化操作下的香港戲曲電影市場(chǎng)，也未能形成持久的市場(chǎng)影響力和經(jīng)濟(jì)效益，所以在六七十年代之后逐漸衰退。

因此，在探索傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒相結(jié)合路徑的同時(shí)，還必須要區(qū)分產(chǎn)業(yè)與事業(yè)概念之間的差別，這也是戲曲影視發(fā)展和如何使傳統(tǒng)文化可持續(xù)發(fā)展的重要命題。所謂產(chǎn)業(yè)，就是特指以盈利為目的的生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，而事業(yè)則是指以社會(huì)公益為目的的生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。產(chǎn)業(yè)主體一般是自負(fù)盈虧的企業(yè)，而事業(yè)主體則是依靠財(cái)政資金從事各種活動(dòng)的事業(yè)單位。對(duì)以上兩種不同概念思考的介入，體現(xiàn)在戲曲影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)體方面，則是實(shí)體單位的體制歸屬問(wèn)題，是作為政府領(lǐng)導(dǎo)下的事業(yè)單位，還是積極面向市場(chǎng)的企業(yè)單位，也是當(dāng)前戲曲主體的體制改革與爭(zhēng)議的重要命題，如何積極穩(wěn)妥地推進(jìn)這項(xiàng)工作，也是今后傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的關(guān)鍵步驟。另外，對(duì)于戲曲影視作品的生產(chǎn)制作方面，從邵氏集團(tuán)與崔嵬等人的區(qū)別，胡連翠與陳佑國(guó)、吳文忠的差異來(lái)看，也存在事業(yè)與產(chǎn)業(yè)觀念的分歧，究竟是堅(jiān)守戲曲藝術(shù)事業(yè)的本色，還是大膽積極開(kāi)拓戲曲產(chǎn)業(yè)的探索，是兩條明顯不同的發(fā)展路線：前者基于傳統(tǒng)藝術(shù)特色的核心，嘗試戲曲形態(tài)的多樣化發(fā)展，強(qiáng)化傳統(tǒng)藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)，或作為節(jié)日獻(xiàn)禮的應(yīng)景之作，或作為文藝獎(jiǎng)項(xiàng)的有力競(jìng)爭(zhēng)，或作為全民教育的文化普及等；后者則基于叫座又叫好的目的，突出經(jīng)濟(jì)效益，作為戲曲影視產(chǎn)業(yè)來(lái)發(fā)展，尤其是《梁山伯與祝英臺(tái)》等一大批戲曲影視的出現(xiàn)，帶動(dòng)戲曲影視產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，一度風(fēng)靡盛行十年之久，成為港臺(tái)電影較為突出的內(nèi)容，甚至據(jù)此開(kāi)拓全球市場(chǎng)的商業(yè)步伐，迅速占據(jù)新加坡等海外華人市場(chǎng)。

對(duì)于戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的探索，必須建立于戲曲影視產(chǎn)業(yè)獨(dú)立發(fā)展的前提，就當(dāng)前戲曲影視的發(fā)展現(xiàn)狀而言，可以說(shuō)戲曲影視產(chǎn)業(yè)初具規(guī)模，但還尚未達(dá)到產(chǎn)業(yè)化的程度，或者說(shuō)未能形成較為成熟的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。因?yàn)橹挥蟹€(wěn)定發(fā)展和良性循環(huán)的產(chǎn)業(yè)，才能完成產(chǎn)業(yè)“化”的過(guò)渡，這既要求從事業(yè)化的管理體制和運(yùn)營(yíng)機(jī)制逐漸向市場(chǎng)化的產(chǎn)業(yè)體制和機(jī)制轉(zhuǎn)變，又需要與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的緊密聯(lián)系，形成一個(gè)共生的戲曲影視產(chǎn)業(yè)鏈，實(shí)現(xiàn)與其他行業(yè)合作的多元化發(fā)展模式，擴(kuò)大自己的生存和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)能力?；趹蚯耙暟l(fā)展的現(xiàn)狀，以及產(chǎn)業(yè)化的概念界定，戲曲影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展及其產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，可能會(huì)呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一、產(chǎn)業(yè)“化”的過(guò)渡性。戲曲影視產(chǎn)業(yè)的運(yùn)營(yíng)，必須轉(zhuǎn)型為可以通過(guò)有效市場(chǎng)調(diào)節(jié)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值，新時(shí)期下的這種過(guò)渡轉(zhuǎn)型不僅必要，而且必須，是戲曲影視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的關(guān)鍵所在；第二、產(chǎn)業(yè)“化”的持續(xù)性。從過(guò)去的事業(yè)單位經(jīng)營(yíng)模式，過(guò)渡到富有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的經(jīng)營(yíng)實(shí)體，不可能在短時(shí)間內(nèi)一蹴而就，而是較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀準(zhǔn)備、調(diào)節(jié)適應(yīng)乃至最后的良性發(fā)展；第三、產(chǎn)業(yè)“化”的不確定性。主管部門(mén)政策的模糊和不確定，最初目的雖然減少政府沉重的財(cái)政負(fù)擔(dān)，產(chǎn)業(yè)化始終沒(méi)有完整的目標(biāo)界定，更沒(méi)有系列完整的評(píng)價(jià)和評(píng)估體系。

因此，真正實(shí)現(xiàn)戲曲影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，就是戲曲影視藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播成為大規(guī)模的商業(yè)活動(dòng)，運(yùn)作主體通過(guò)影視藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播活動(dòng)獲得利潤(rùn)來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單再生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)。

三、傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型與提升文化軟實(shí)力

有學(xué)者坦言道：“文化軟實(shí)力并不是指一個(gè)國(guó)家具有的悠久文化歷史和蘊(yùn)涵豐富的文化資源，而是指一種通過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而且在大眾媒介上進(jìn)行廣泛傳播，并被他者普遍認(rèn)同、被別人愿意接受的文化形態(tài)?！彼恰耙环N需要對(duì)文化資源進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)與能量轉(zhuǎn)化，并且通過(guò)廣泛傳播之后才能夠?qū)崿F(xiàn)的文化力量?！盵11]戲曲影視產(chǎn)業(yè)雖然尚未規(guī)范成熟，但進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)和國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的不斷重視與提升，針對(duì)傳統(tǒng)戲曲的轉(zhuǎn)型發(fā)展又不斷提出新的命題，要求戲曲影視產(chǎn)業(yè)化必須與時(shí)俱進(jìn)，緊承時(shí)代發(fā)展的步伐，不斷開(kāi)拓大膽創(chuàng)新，嘗試產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的方法與思路。因此，傳統(tǒng)戲曲的“深度開(kāi)發(fā)與能量轉(zhuǎn)化”就尤為重要，可以通過(guò)以下三個(gè)方面的實(shí)施來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，以此實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的新發(fā)展，提升中國(guó)文化軟實(shí)力的綜合水平。

首先，完善細(xì)化制度規(guī)范，為傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供法律支持。聯(lián)合國(guó)教科文組織自2001-2009年命名的四批國(guó)家非物質(zhì)遺產(chǎn)中涉及中國(guó)的有26項(xiàng)。其中就包括昆曲、廣東粵劇、侗族大歌、藏戲、京劇等傳統(tǒng)戲曲。對(duì)于古老中國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中所產(chǎn)生的不可再生的文化遺產(chǎn)，已得到國(guó)家的高度重視。2005年，國(guó)務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》。2011年2月25日，又發(fā)布了《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，為繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存工作有了法律支持，也為我們重新思考戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了有利的契機(jī)。

其次，集合多元力量，培育戲曲影視產(chǎn)業(yè)鏈。非物質(zhì)遺產(chǎn)的大力發(fā)展，對(duì)帶動(dòng)各地傳統(tǒng)戲曲文化的振興，取得了一定的效果，在傳統(tǒng)戲曲的整理、保護(hù)的同時(shí)，更應(yīng)該積極尋求其廣泛傳播的路徑。產(chǎn)業(yè)化的界定與發(fā)展思維，要求戲曲影視產(chǎn)業(yè)必須達(dá)到專(zhuān)業(yè)化分工、集約化生產(chǎn)與市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)。所以實(shí)現(xiàn)戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，就要通過(guò)規(guī)?；?、集團(tuán)化的運(yùn)營(yíng)模式，通過(guò)各部門(mén)之間的合理分工與合作，實(shí)現(xiàn)戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的良性循環(huán)。

最后，形成以戲曲影視產(chǎn)業(yè)為核心的多元化發(fā)展模式。戲曲產(chǎn)業(yè)的振興，需要多元化的全面發(fā)展，這方面，本山傳媒作為遼寧省地方藝術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的成功模式，可以為戲曲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供積極的借鑒參考。本山傳媒產(chǎn)業(yè)主要分為四大塊：演出業(yè)（“劉老根大舞臺(tái)”劇場(chǎng)）、影視制作業(yè)（《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛(ài)情》等）、電視欄目業(yè)（《明星轉(zhuǎn)起來(lái)》、《本山快樂(lè)營(yíng)》等）和藝術(shù)教育業(yè)（“遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院”）。傳統(tǒng)戲曲文化產(chǎn)業(yè)的全面發(fā)展，可從中獲得參考的價(jià)值，形成以戲曲影視產(chǎn)業(yè)為核心的多元化發(fā)展模式。

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒的有機(jī)結(jié)合，不但能大力發(fā)展戲曲影視事業(yè)，傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化，而且對(duì)于國(guó)家文化軟實(shí)力的提升也會(huì)起到積極的推進(jìn)作用。對(duì)西方文化藝術(shù)的研究表明，英國(guó)戲劇和美國(guó)百老匯歌舞，它們?cè)诼L(zhǎng)的對(duì)外輸出、形成核心價(jià)值觀的過(guò)程中，最終演變成一個(gè)國(guó)家文化軟實(shí)力的代表。由此反觀中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承危機(jī)仍舊存在，即便是京劇、昆曲等也仍然屬于“小眾”。筆者以為，目前處在發(fā)展階段的戲曲影視事業(yè)還有漫長(zhǎng)的路要走，在追求藝術(shù)審美性和技術(shù)操作性的同時(shí)，更應(yīng)該注重當(dāng)下精神層面的價(jià)值存在。同時(shí)，在國(guó)家大力發(fā)展文化強(qiáng)國(guó)的有利契機(jī)中尋求多元發(fā)展的路徑，唯有如此，才能真正樹(shù)立起國(guó)家“文化力”的大國(guó)形象，發(fā)揮中華文化的正面影響，成為國(guó)家文化軟實(shí)力的象征之一。中國(guó)文化悠久的歷史遺產(chǎn)與豐沛的精神內(nèi)涵是需要我們代代傳承的，現(xiàn)代中國(guó)所努力構(gòu)建的現(xiàn)代化發(fā)展歷程也并非要依靠西方化來(lái)實(shí)現(xiàn)，正如塞繆爾·亨廷頓所說(shuō)：“現(xiàn)代化并不一定意味著西方化。非西方社會(huì)在沒(méi)有放棄它們自己的文化和全盤(pán)采用西方價(jià)值、體系和實(shí)踐的前提下能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代化?！盵12]面對(duì)大量涌入的西方文化思潮與各種文化形式，我們?cè)趯W(xué)習(xí)和接受的同時(shí)，更應(yīng)該發(fā)揮本民族文化的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，通過(guò)傳承與發(fā)展挖掘文化的創(chuàng)新力，在提升本民族文化軟實(shí)力的同時(shí)，以獨(dú)特、健康的文化元素為世界文化進(jìn)步注入新鮮血液。

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[1][2][10]陳國(guó)華：《百年中國(guó)戲曲電影探析》，《電影文學(xué)》2009年第2期。

[3]胡虧生：《黃梅戲風(fēng)貌》，安徽人民出版社2008年版，第200頁(yè)。

[4]許公炳：《建國(guó)六十年來(lái)黃梅戲電影電視劇要目》，《黃梅戲藝術(shù)》2010年第2期。

[5]陳煒智：《絲竹中國(guó)，古典印象— —邵氏黃梅調(diào)電影初探》，《邵氏電影初探》，香港電影資料館，2003年第44期。

[6]崔嵬：《崔嵬的藝術(shù)世界》，中國(guó)電影出版社1982年版，第89頁(yè)。

[7][8]郭永江：《坎坷的歷程，成功的欣慰——十一年全國(guó)戲曲電視劇評(píng)獎(jiǎng)回顧》，《當(dāng)代電視》1997年第4期。

[9]宋毅、張紅：《產(chǎn)業(yè)發(fā)生學(xué)引論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第35頁(yè)。

[11]賈磊磊：《軟實(shí)力要搭載流行文化快車(chē)》，《中國(guó)文化報(bào)》2011年3月4日。

[12]塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，新華出版社2002年版，第71頁(yè)。