文/阮榮春 張同標

古印度佛像對中國佛像藝術的影響，表現(xiàn)在“師仿”與“新創(chuàng)”兩個層面。一方面是中國的佛教藝術直接師仿古印度的式樣，另一方面，我們也注意到中國佛教藝術上的創(chuàng)造。這兩者是相輔相成的，師仿是接受古印度佛像的前提，新創(chuàng)是師仿基礎上的進一步發(fā)展。在古印度，佛像藝術可以劃分為三個大的發(fā)展時期，分別是貴霜時期、笈多時期、波羅時期，創(chuàng)造了各具時代特色的佛像藝術，是印度歷史上文化藝術發(fā)展的高峰期，強有力地影響了中國，成為古印度佛像影響中國的三次高峰的源泉。這三次高峰，分別對應著中國的東漢三國魏晉、十六國南北朝、唐五代北宋。中國的佛像藝術受到古印度的影響，在師仿借鑒的同時，也創(chuàng)造了中國風格的佛教藝術。相比較而言，新創(chuàng)逐步超過了師仿，新創(chuàng)使得中國的佛教藝術足以與古印度并駕齊驅(qū)，甚至超越了印度。

古印度佛像影響中國的三次高峰，是我們在印度考察時形成的看法。[1]之后又進行了系統(tǒng)的梳理，三次高峰的脈絡更加清晰，形成本文的基本意見。需要說明的是，三次高峰實際上是古印度佛教藝術的三次高峰在中國的反映，在時間上，中國通常滯后數(shù)十年，而且還會自覺形成一種造像傳統(tǒng)，在中國繼續(xù)影響后來的造像藝術，在造像方面，固然可以找出中印相互對照的具體實例，但中國也依據(jù)佛經(jīng)或求法僧的見聞創(chuàng)造了中國特有的造像，師仿與新創(chuàng)往往混雜在一起，因而更多的是一種的宏觀的考察，不宜局限于一碑一石一時一地的比對。而且，通過中國造像的譜系，還可能對古印度佛教藝術進行有效的補益，可以就古印度佛像產(chǎn)生時地、式樣譜系等相關問題提出我們的看法。

第一次高峰：貴霜藝術及其在中國的影響

貴霜時期產(chǎn)生了佛像，這是佛教藝術史上的重大事件。但是，佛教產(chǎn)生的更加具體的時間不詳。一般認為，伽膩色迦王在位期間，在犍陀羅發(fā)行了鑄有佛像的金幣，并且?guī)в小胺鹜印保╞odda）的銘文，有學者認為這是最早的佛像（1）。然而，我們認為，這恰好表明了佛像在這個時期已經(jīng)較為盛行，因為，用于流通的錢幣不大可能使用世人陌生的圖像。在恒河流域發(fā)現(xiàn)了伽膩色迦初年的佛像，表明佛像在伽膩色迦王在位期間有了較大的發(fā)展。古印度的歷史很不明晰，缺少明確紀年的文獻典籍和考古實物，伽膩色迦在位時期頗多爭議，連帶著對佛像產(chǎn)生的時間也形成不同的看法。就中國發(fā)現(xiàn)的延光四年（125年）佛像來看，伽膩色迦的即位之年很可能是公元78年，他使用的可能是塞種紀年。

秣菟羅在新德里東南約140公里，是恒河流域的佛像雕造重鎮(zhèn)，造像使用了秣菟羅當?shù)靥赜械募t砂巖，至少在東到鹿野苑（Sarnath）西到薩格爾（Sanghol）的廣大范圍內(nèi)屢屢出土。在鹿野苑發(fā)現(xiàn)了伽膩色迦三年立佛（高270厘米），在憍賞彌（Kausambi）發(fā)現(xiàn)了伽膩色迦二年立佛（高248cm），都是超過真人大小的巨像，與帕爾卡姆（Parkham）出土的藥叉立像相近，表明立佛是由藥叉像發(fā)展而來的。收藏在秣菟羅博物館的“卡托拉（Katra）坐佛”，通常認為是伽王即位之前的作品，與耆那教的奉納版中心的造像相近，甚至可以追溯到古老的印度河印章上的“獸主”像。這些佛像，都身著薄衣，袒露右肩，右手施無畏印，身體強壯，寬肩挺胸，面帶古風式的微笑，表明了與那迦和藥叉同樣的膜拜心理和審美特色，是印度本土藝術的發(fā)展。后來，秣菟羅與犍陀羅藝術之間的聯(lián)系和交流加強，秣菟羅佛像的風格發(fā)生了變化，佛像改著通肩衣，風格化的衣紋表現(xiàn)得渾厚拙壯，禪定印也逐漸流行起來。中國延光四年佛像恰好對應了秣菟羅第三期造像的風格，更加表明佛像在古印度已經(jīng)經(jīng)歷了相當?shù)陌l(fā)展時期，至少在公元1世紀中后期已形成了相當廣泛的信仰基礎。在長江中下游發(fā)現(xiàn)的兩尊禪定印青瓷造像，是中國早期金銅佛的造型樣板，其型制應該淵源于禪定印盛行時期的秣菟羅造像。

古印度西北地區(qū)的犍陀羅藝術，已經(jīng)有了相當充分的研究。據(jù)學者的普遍看法，犍陀羅藝術的興盛期是公元2世紀（2）。犍陀羅藝術有三個極為重要的特征。其一，是佛像具有濃郁的希臘羅馬的藝術風格，帶有明顯的歐洲藝術的特征，是歐洲后裔使用了雕造阿波羅的藝術來塑造佛陀的。但是，這種藝術特征，在對外傳播過程中，受制于傳播地的藝術傳統(tǒng)，佛像的希臘羅馬的藝術特征，往往被丟失，很難在犍陀羅之外的地區(qū)再現(xiàn)。在中國的新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的早期佛像，有一部分具有較為明顯的犍陀羅特色。其二，犍陀羅佛塔大幅度地增加了基座的高度，通常由一個四方形的平臺和劃分為數(shù)節(jié)的桶狀塔身構成，四周設龕供奉佛像。類似于桑奇大塔那樣的半圓形窣堵波被縮小放置于桶狀塔身的頂端，再往上是重疊的相輪。中國的早期佛塔，如四川東漢畫像磚佛塔、甘肅的北涼石塔，都是淵源于犍陀羅的，特別是前者，已經(jīng)與后世典型的樓閣式佛塔相差無幾。其三，犍陀羅佛像往往依附于佛塔。我們在印度考察時特別注意到，造像背面粗糙，不加雕鑿（上海博物館近期展出的犍陀羅佛教造像也是如此）[2]，橫條狀的浮雕板多略呈弧形平面，顯然是嵌入佛塔外墻的。一般體量不大，多在50厘米左右，較大的也多在100厘米上下，尚未發(fā)現(xiàn)鹿野苑立佛那樣的巨制。這些特點，表明犍陀羅佛像是建構在佛塔崇拜的基礎上。而秣菟羅早期佛像卻是獨立供奉的，與窣堵波信仰并行，兩者之間不能排除并行存在的可能性。因為秣菟羅佛像不依附于佛塔，因而桑奇等佛塔窣堵波的完工時期，不足以成為考證佛像產(chǎn)生年代上限的依據(jù)。

貴霜時期，在秣菟羅和犍陀羅兩大流派之外，還在印度南部克里希那河兩岸（龍樹菩薩的故鄉(xiāng)）形成了阿秣拉瓦提流派，再現(xiàn)了無佛像的象征物崇拜與佛像崇拜并行的過渡性的歷史進程。借助于貴霜王朝廣闊的疆域和強大的實力，佛像藝術傳為中國，成為古印度佛教藝術影響中國的第一次高峰。

這一次高峰，是阮榮春教授二十年前的發(fā)現(xiàn)，稱之為“早期佛教造像的南傳系統(tǒng)”。他說：近年來，中國南方的長江沿線已發(fā)現(xiàn)有大批早期佛教造像，主要分布在云南、四川、湖北、湖南、江西、安徽、江蘇、浙江等地，并在同時期的日本古墳中也發(fā)現(xiàn)有十多件類似的佛像造像器物。從造像風格分析，主要是受中印度秣菟羅造像藝術的影響所致?？梢钥闯?，東漢西晉間，從中印度經(jīng)長江流域到日本，存在著一條早期佛教造像的南方傳播系統(tǒng)。從這些造像中有紀年的三十余件，多集中在公元320年以前，而當時的北方，最早的敦煌石窟尚未開鑿，而且沒有發(fā)現(xiàn)一例佛像作品，由此可以表明，佛教造像是先興起于南方而后弘盛于北方的。[3]

在這次高峰中，中國的早期佛像，是從中國西南的滇緬古道傳入中國的，主要受秣菟羅造像的影響。不排除犍陀羅造像的部分因素，但這些因素是直接來自古印度西北地區(qū)的犍陀羅地區(qū)，還是秣菟羅接受了犍陀羅的影響再隨秣菟羅一起傳入中國的，還需要仔細的研究。尤其重要的是，延光四年佛像，可以反證秣菟羅造像的興盛時期（而不是佛像的創(chuàng)始時期），應在公元1世紀末期，而且，這時的秣菟羅已經(jīng)較多接受了犍陀羅風格的影響，相應地，同時期的犍陀羅也有了較多的秣菟羅的影響。由于古印度在佛教產(chǎn)生之前已經(jīng)流行了相當一段時期的象征物崇拜，這些也與佛像一起傳入中國，如獅子、華蓋、六牙白象等，在中國也有所發(fā)現(xiàn)。當時的中國畢竟剛剛開始接觸佛教，缺少廣泛的信仰基礎，數(shù)量雖少，但意義重大，這些早期佛像使得中國人首先認識了佛像，為佛教隆盛創(chuàng)造了契機。

佛教造像在中國的傳播僅僅局限于長江流域，從云南、四川沿長江向下游傳播，造像年代呈現(xiàn)出西早東晚的大趨勢，并波及到東鄰日本。這些佛像多混同于道教圖像，與喪葬結合，看不出與佛教義理、寺廟之間的密切聯(lián)系，雖然表現(xiàn)出“一知半解”的時代特色，但在中國引入佛教的起始階段有極為重要的創(chuàng)辟意義。由于北方地區(qū)的曹魏政權對宗教的限制，與南方巫道之風興盛有很大的區(qū)別，佛像難以傳入中原地區(qū)。另外，佛教傳入對中國早期道教圖像的形成，可能也有很大的啟發(fā)意義，四川的西王母圖像與秣菟羅造像有諸多相似之處。

據(jù)學術界的主流意見，佛教初傳中國是在公元1世紀（3），與南方早期佛像系統(tǒng)基本一致。但是，僅就《漢書·西域傳》與《后漢書·西域傳》兩種文獻而言，班勇沒有提到西域的佛教，但他對佛教是有所知的，他說天竺“其人弱于月氏，修浮圖道，不鐐伐，遂以成俗”，這或許是班勇經(jīng)略西域時期（123-127年）聽說的，或許當時有天竺人信佛。至少可以說，佛教在西域產(chǎn)生一定影響是在班勇離開西域（127年）之后，亦即公元2世紀中葉[4](P228-229)。雖然在西北尚未發(fā)現(xiàn)早期的造像，也許在將來有可能發(fā)現(xiàn)東漢時期的造像，也許這些造像更加傾向于犍陀羅，不過，就目前的文獻記載與考古發(fā)現(xiàn)而言，恐怕在時代上要晚于南方。

第二次高峰：笈多藝術及其在中國的影響

笈多王朝始于公元320年，塞秣陀羅笈多（Samudragupta，335-375年在位）、旃陀笈多二世（CandraguptaⅡ，375-414年在位）時期，笈多正值鼎盛時期，繁華安定的局面持續(xù)至鳩摩羅笈多（Kumaragapta，414-455年在位），前前后后，大約持續(xù)了百年。之后，受到匈奴的侵襲，國勢日衰。戒日王朝（606-647年）時期，曾經(jīng)一度恢復了笈多王朝的繁盛局面，但戒日王朝之后的恒河流域始終處于戰(zhàn)亂之中。笈多王朝（320-600年）之時的中國，正處于東晉南朝（317-589年）與十六國北朝（304-581年）時期，也是中國佛教藝術極為隆盛的時期。中國的求法僧，法顯目睹了笈多盛世，玄奘名震于戒日王朝。

笈多特色的佛教造像，從公元4世紀后期開始，而大的發(fā)展是在公元5世紀初期。近年在秣菟羅市內(nèi)高瓦德那伽爾（Govinduagar）發(fā)現(xiàn)的佛陀立像，幾乎是完整的近于等身大小的高浮雕，兩眼半睜半閉，呈瞑想狀，面相靜謐，整個身體均衡自然，緊貼肌肉的僧衣覆蓋著兩肩到下肢，用繩狀的隆起線表示衣褶，全身遍施規(guī)則的平行線。此像有笈多紀元115年（434年）的造像銘，標志著公元5世紀前半，以“濕衣派”著稱的佛像，已經(jīng)成熟。這種樣式，在中國的北齊（550-580年），稱之為“曹衣出水”，可能與曹仲達有密切的關聯(lián)。到了5世紀后半，鹿野苑（今稱sarnata薩爾那特）流派開始盛行，擅長制作坐佛，特別精美的一件是在鹿野苑故址出土的，現(xiàn)存于鹿野苑考古博物館。與秣菟羅相比較，稍稍曲腰，多用三屈法，面相更加沉穩(wěn)，以僧衣全無衣紋表現(xiàn)的“薄衣派”為特征，幾乎與耆那教祼體造像一般無二，推想尊像通體彩繪的可能性很大。誠如是，山東青州造像與鹿野苑的關系就比較密切了。與此同時，鹿野苑還盛行制作“四相”或“八相”的佛傳圖碑，不僅在西域有類似的圖像傳世，還可能促成中國北朝造像碑的盛行。以上是笈多典型式樣的兩種地方流派與中國佛教藝術的大致關系。

與旃陀羅笈多二世（GandraguptaⅡ）立了同盟關系的德干地方，在5世紀中期久已中斷的佛教石窟寺院營造得以重興。特別是伐卡塔卡王朝（Vakataka，275-497年）支持下繼續(xù)開鑿的阿旃陀石窟，其建筑、雕刻、繪畫，尤其是壁畫藝術，以最能弘揚笈多文化而聞名。壁畫使用的繪畫技藝，通常認為是南朝蕭梁（502-557年）張僧繇“凹凸花”的源頭。在造像題材上，阿旃羅較多地保持了孔雀王朝以來的神祇特征，特別女性類與傳統(tǒng)的藥叉女相近。西域克孜爾等處壁畫中的豐乳肥臀的女性形象，應該是笈多藝術北傳假途中亞傳入的結果。

笈多王朝的佛教，主要是通過西域絲路傳入中國的，西域和中原地區(qū)都曾發(fā)現(xiàn)了笈多風格明顯的造像。西域是輸入佛像的前沿陣地，仔細考察中國西域的佛像，除了少量犍陀風格較濃的作品之外，大部分與笈多式樣接近（4）。這些具有較多域外風格的造像，向東越過甘肅之后，就很淡薄了。甘肅以東的造像，固然仍然有域外風格元素的存在，但大部分或是接受南朝文化的影響，或是依據(jù)漢譯佛經(jīng)自行創(chuàng)造。整體而言，南北朝主要表現(xiàn)為本土風格逐漸超越印度影響的過程，本土風格以顧陸張吳等人的創(chuàng)作為典范而固化下來。雖然到了唐代初期，仍有玄奘、王玄策努力引進印度風格，大小尉遲帶來了西域畫風，但是，所謂“華戎殊體”，“中華罕繼”，這些努力并沒有引起多大的反響，反而在這段時間出現(xiàn)呵佛罵祖的禪宗，出現(xiàn)丹霞燒佛的極端之舉。這時的印度處于戒日王朝（606-647年）時期，印度的黃金時代已趨尾聲，笈多式樣的佛像也逐漸掩沒在激蕩詭異的印度教造像之中了。禪宗興起固然是佛教中國化的自覺努力，但也不能忽視與印度佛教與佛像衰微的客觀現(xiàn)狀密切相關。

特別要說明的是，在印度佛像影響中國的這次高峰中，中國佛教是多種文化因素并存的。第一，中國出現(xiàn)了本土化的佛像式樣，典型是南朝東晉劉宋時期的“秀骨清相”與蕭梁時代的“面短而艷”。前者是域外影響陷入低潮間的產(chǎn)物，此時恰逢貴霜衰微與笈多趨盛之間。后者與笈多關聯(lián)較多，梁武帝曾遣使團前往印度巡禮，理當輸入印度的造像藝術。張僧繇的面短而艷固然有中國的本土淵源，但與凹凸花一起考慮，就難以排除笈多藝術的影響。第二，北朝佛教藝術，既有來自西域的因素，但南朝的文化風尚的魅力更大，特別是從北魏遷都洛陽之后，幾乎是南朝風格一統(tǒng)天下的局面。第三，北魏分裂之后，笈多藝術的影響力逐漸增強，“青州造像”與“曹衣出水”是典例的例證。而貫穿整個十六國北朝的石窟寺開鑿之風，以及石窟型制與造像布置等因素，不能不與古印度石窟復興結合起來加以考察。第四，唐初佛教宗派的形成，表現(xiàn)佛教的中國化程度日益加強，各教派對佛教的看法不盡一致，而在敦煌壁畫表現(xiàn)出來的弘大氣象以及西方凈土變等題材的盛行，結合盛唐時期吳周二家樣綜合考慮，表明笈多國勢漸衰之后，中國本土的創(chuàng)造力再次被激發(fā)。第五，笈多時期興起的印度教造像，特別是梵天造像，除了躋身于佛教殿堂之外，還對中國道教主尊造像的定型以及后來三清造像，有極其重要的影響力。就整體而言，中國這一時期的佛教藝術，大致處于本土藝術與外來影響交匯的時期。盡管外來影響與本土因素孰輕孰重，還有很大的討論余地，而笈多佛像的影響力卻是無庸置疑的。

在以往的中國佛教藝術研究界，“犍陀羅”幾乎成了印度佛像藝術的代名詞。由于追隨海外學者的研究成果，對犍陀羅藝術傾注了很大的熱情，有不少編著和譯著面世，對秣菟羅、笈多式樣等其他造像流派疏于研究，至少現(xiàn)在還沒有相關的中文著作面世，而這些卻是中國佛教的域外淵源的主體，斷斷不容忽視的。在笈多王朝趨于全盛之際，犍陀羅已基本喪失了創(chuàng)作的活力。與犍陀羅相比，笈多的秣菟羅作坊，斧鑿之聲依舊不絕于耳，往日洋溢在佛像嘴角唇邊的熱情，逐漸轉向了內(nèi)在的寧靜瞑想，佛衣襞摺更多地成了美化佛陀相好的裝飾，超越肉體的精神之美，從貴霜風格成功地轉換成了笈多風格，至今仍然令人嘆為觀止。至于貴霜余部，至此也成了笈多的附庸，“曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)有些貴霜貨幣上刻有塞秣陀羅笈多（335-375年在位）和旃陀羅笈多（320-334年在位）的名字，說明貴霜小王朝也可能接受了笈多朝的宗主權”（5）。再以后，鳩摩羅笈多（414-455年在位）稍后的460-470年間，白匈奴徹底蕩滅了犍陀羅，把這里作為侵略笈多的前沿陣地?？梢哉J為，在笈多時代，犍陀羅基本籠罩于笈多文化的光輝之下。著名的巴米揚大佛，顯然是笈多文化擴張的結果，具有鮮明的笈多佛像風格。盡管犍陀羅式微，但作為一種地方流派，以及他的亞種“畢迦試樣式”，仍然有可能裹脅于笈多浪潮之中，或多或少地傳入中國。如此說來，犍陀羅藝術對中國的影響，恐怕是遠遠不及秣菟羅和笈多的。如何評價犍陀羅對中國藝術的影響，值得認真反思。

第三次高峰：波羅密教造像及其在中國的影響

自7世紀中葉以來，或者說，從玄奘在印度求法結束，至義凈赴印以前的三十年時間之內(nèi)，佛教印度趨于密教化，隨后退居到了波羅（Pala）王朝庇護下的幾個大型寺院，日益經(jīng)院化和密教化。經(jīng)院化，把佛教理論局限于寺院，使得佛教脫離了廣泛的信眾基礎；密教化，使得佛教與印度教的教義與造像逐漸趨同，雖然努力爭取民眾認同，卻喪失了獨立發(fā)展的可能性。波羅王朝的主要領地有比哈爾、奧里薩和孟加拉地區(qū)，在8-11世紀的三百年的時間之中至為強盛。他們普遍信奉佛教，捐贈布施，不遺余力，擴建或新建了規(guī)模宏大的寺院群落，那爛陀（nalanda）、飛行寺（Odanrapuri）、超巖寺（Sri-Vikramasila）是當時以為密教為主的三座大寺，在波羅王朝的庇祐下成了佛教在古印度最后的據(jù)點。

密教是大乘佛教、印度教和印度民間信仰的混合物，以高度組織化的咒術、儀禮、俗信為特征，宣揚三密相應，即身成佛[5](P4)。密教造像主要有寶冠佛、多頭多臂菩薩像、度母女神、生靈座造像和曼陀羅等，印契、執(zhí)物、身姿，都被賦予了復雜而深奧的含義。這些造像與印度教神祇有密切的關聯(lián)。印度教造像興起到笈多時期，發(fā)展迅速，很快凌駕于佛像之上?！坝《冉堂佬g往往是印度教宗教哲學的象征、圖解和隱喻，崇尚生命活力，追求宇宙精神，充滿巴洛克風格的繁縟裝飾、奇特想像與夸張動感，帶有超現(xiàn)實的神秘主義色彩”[6]，以激動夸飾替代了古典主義的單純靜穆，多面多臂的奇異形象取代佛教的凡人造型。密教造像是佛教被印度教同化的產(chǎn)物，至密教后期，兩者的造型幾乎難以區(qū)別。在波羅王朝，印度教的性力派特別流行，以崇拜女神為特點，有左道和右道兩派，左道重視輪座（按照宗教規(guī)定的男女雜交）、瑜伽和巫咒等，特別是受到贊美和升華的性[7](P57)，對密教的后期階段產(chǎn)生重要影響，相應地，密教后期的造像，更加突出女神性力崇拜和畏怖造像，幾乎與印度教難以區(qū)別。

波羅王朝的密教，可以約略地劃分為前后兩個階段，先后傳入中國內(nèi)地和西藏地區(qū)。傳入中國的路線，不再經(jīng)過西北古道，而是從海路和西藏尼泊爾傳入中國的。據(jù)唐釋義凈《大唐西域求法高僧傳》的記載，這一轉變是在唐高宗時期形成的。由于海路的緣故，除了直接引進當時印度流行的密教之外，南部印度和東南亞的佛像式樣再次順道傳入中國。西藏尼泊爾一線，更是直截了當?shù)匕巡_密教整體搬入了雪域高原。漢地密教對應了波羅密教的盛期，藏地密教對應了波羅密教的后期。

在中國內(nèi)地密教興起，以三大士（善無畏，637-735年；金剛智，669-741年；不空705-774年）傳教為標志。善無畏于724年譯出《大日經(jīng)》、金剛智于723年譯出《金剛頂經(jīng)》，標志著以前的“雜密”時代結束，自此進入了被稱之為“純密”的歷史時期，在唐代的京洛地區(qū)掀起了密教造像藝術的新潮。密教注重像法、壇法、供養(yǎng)法。像法專論造像，對造像的規(guī)格、配料、顏色、質(zhì)地、程序以及造像者，都有嚴格的規(guī)定。造像的特色是：一、持明密教崇奉的主尊仍是釋迦牟尼佛，除了身著菩薩裝、頭戴寶冠、背倚菩提樹等密教因素外，其他與傳統(tǒng)造像基本接近。新出現(xiàn)的也是最流行的是“佛頂佛”，這是“一切佛頂佛”、“金輪佛頂佛”等一個部類或族類的稱謂。釋迦佛頂像，頭戴七寶天冠，兩臂及頸項有七寶瓔珞，右手伸臂覆掌當右腿膝上，左手屈臂仰掌橫置臍下。三大士傳入的正純密教，金胎兩界曼荼羅以大日如來為本尊，其基本造型仍與釋迦佛或佛頂佛相近。二，盛行觀世音造像，有十一面觀音、千手觀音、馬頭觀音、不空羂索觀音、如意輪觀音等。三，金剛部和天王、明王等造像，大都現(xiàn)忿怒相，或多臂、執(zhí)持金剛利器等，特征比較明顯，都是從印度教引入的。四，以上各類造像大多是金胎兩部曼荼羅的組合，其組織形式、座次位置、執(zhí)物印相都有嚴格的規(guī)定，表示特定的宗教含義，與傳統(tǒng)造像的一佛二菩薩之類有明顯的區(qū)別。開元三大士傳譯密典、設壇供養(yǎng)、誦持經(jīng)咒，密教造像進一步興盛。新興起的供奉形式是樹立陀羅尼經(jīng)幢、毗沙門天王信仰。陀羅尼經(jīng)幢，實際上刻寫經(jīng)文的石柱，所刻經(jīng)文以《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》居多。毗沙門信仰與西北戰(zhàn)事有關，據(jù)說多有毗沙門助唐軍戰(zhàn)勝對手的靈驗，是唐朝的保護神。相比較而言，有唐一代，密教信仰最突出的表現(xiàn)還是真言咒語的流行，多以真言曼陀羅的形式出現(xiàn)，種類繁多。

西藏的密教興起是在后弘期（978年）。其時正值波羅王朝無上瑜伽盛行時期，無上瑜伽各部通過“上路”（阿里地區(qū)）擁入西藏，其發(fā)展歷程基本與印度并行或同步。藏密興起，一方面是西藏主動引入密教，另一方面是密教由于穆斯林的入侵而被迫移居尼泊爾和西藏。西藏的密教雖然也曾與當?shù)氐谋浇蹋?）融匯而表現(xiàn)出一定的地方特征，但總體上與毗鄰的尼泊爾和印度地區(qū)表現(xiàn)出極大的相似性。西藏密教造像盛行六字真言、曼荼羅、喜金剛信仰等，發(fā)展出一套龐大的度母或觀音體系，這是與波羅王朝有所區(qū)別的。其藝術風格、造像類型、造像技巧，也是與漢地藏教有所區(qū)別的。西藏密教造像基本上可視為一個相對獨立的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)近于東北印度、尼泊爾，而遠于中國內(nèi)地的顯密二宗的。

開元密教與西藏密教相比，有250年左右的時間差。開元密教雖然也帶有少部分性力的因素，但并不明顯，雖然屢見女性的波羅密多菩薩，卻絕少男女合體的喜金剛之類，一方面是波羅密教尚未發(fā)展到這個階段，另一方面也受制中國傳統(tǒng)文化，而這些恰恰是西藏密教造像的顯著特點。盡管漢地密教殊少性力派的成份，密典傳譯還是遭到了抵制，淳化五年（994年）詔毀《大乘秘藏經(jīng)》，天禧元年（1017年）禁止《頻那夜迦經(jīng)》，并禁譯類似經(jīng)文。換句話說，就在漢地密教陷入低迷之際，恰恰是藏地密教興起之時。在印度佛教消亡之后，使得中國失去了古印度佛教影響的源頭，中國內(nèi)地的密教造像，僅保存了千手觀音等少量品類，而西藏佛教在向內(nèi)地傳播的努力，也同樣沒有在主流文化界產(chǎn)生重要影響。

結 論

基于對這三次高峰的研究，我們發(fā)現(xiàn)，中國佛教造像的盛衰，與古印度有明顯的對應關系，在古印度佛像興盛之時，中國佛像也隨之出現(xiàn)了較為濃郁的天竺風情，而中國格調(diào)濃郁的佛教式樣多形成于古印度佛像的低谷時期。古印度的佛教消亡之后，中國的佛教藝術也就明顯喪失了活力。中國的佛教藝術，一方面直接師仿古印度的式樣，另一方面，我們也注意到中國佛教藝術史上，由于本土藝術家的參與，創(chuàng)造了不同于古印度的中國風情，從東晉劉宋時期的秀骨清相到蕭梁時代的面短而艷，再到盛唐的吳帶當風、水月觀音，無不展現(xiàn)了中國藝術的特色，是這些特色成就了足以與天竺并駕齊驅(qū)的中國佛教藝術。

從中國佛像返觀古印度，我們發(fā)現(xiàn)，古印度的造像譜系是相當單調(diào)的。在犍陀羅，盡管發(fā)現(xiàn)了難以量數(shù)的佛教造像，而形像型制卻是相近雷同的。佛陀、彌勒和各類佛傳題材之外，其他的造像并不多見。在恒河流域的秣菟羅和摩竭陀故地，情況也大抵類似，惟本生故事較西北犍陀羅多見。降及波羅時代，造像譜系才得以迅速地擴展起來，出現(xiàn)了寶冠佛，涌現(xiàn)了波羅密多菩薩（金剛亥母）、多羅菩薩和生靈座菩薩等各樣菩薩，由男性一統(tǒng)發(fā)展為男女并存的局面。然而，這多半是印度教神祇的翻版和改造。而從中國密教藝術來看，古印度現(xiàn)存的歡喜佛、畏怖像和曼陀羅等，現(xiàn)存的遺物并不多見，除了穆斯林劍與火的摧殘之外，恐怕也有信仰方面的原因在內(nèi)。

由此而言，現(xiàn)存的古印度佛教遺物似乎不足以完成中印對比的完整體。中國佛像中常見的各式觀音、二佛并座、各式經(jīng)變畫、阿彌陀佛、地藏、十王圖、羅漢、水陸畫，大致是中國的新創(chuàng)，而并非取自古印度的樣本。所謂“影響”，并不只局限于古印度的佛像輸入中國，我們認為，漢譯佛經(jīng)與古印度的信仰習慣，同樣起到了不可估量的價值。古印度的佛像固然影響了中國，然而，影響中國的并非全部源于造像。我們強調(diào)的漢譯佛經(jīng)、天竺風俗也同樣在中國留下了痕跡。漢譯佛經(jīng)的意義更為重要，這不僅僅是佛教信仰的依據(jù)，而且還可以在沒有天竺佛像樣本的前提下自行發(fā)揮想像力，創(chuàng)造出了相應的佛教藝術。

中印佛教藝術交流的三次高峰，第一次的規(guī)模雖小，但有創(chuàng)辟鑿空的意義，初傳之際的造像有濃郁的域外風格是理所當然的。第二次的笈多式樣、第三次的波羅式樣，幾乎構成了天竺淵源的全部。第二次高峰主要假途西域，經(jīng)過犍陀羅故地、畢迦試故地，從西域輾轉進入中國的，與中國內(nèi)地是與本土式樣并存的，而且較多讓位于本土式樣，卻成為中國主流文化的一部分。第三次高峰是南海海路和西藏尼泊爾一線為主，所傳的密教教義與造像，雖然保存了較多的外來式樣，但始終沒有融入漢文化主流，就中國佛教藝術的整體而言，密教造像的數(shù)量和種類都是相當龐大的，但是，在文化藝術史上的史學地位卻是未必與之相稱。

注釋：

（1）（巴基斯坦）穆罕默德·瓦利烏拉·汗《犍陀羅藝術》（商務印書館，1997年）第98頁：“佛陀像最早被鑄在錢幣上，而后才產(chǎn)生了灰泥塑像和石雕像?！?/p>

（2）（英）約翰·馬歇爾的看法，把犍陀羅藝術的成熟期分為前后兩期：“按照我的看法，前期階段只持續(xù)了幾十年，即從公元1世紀末至公元140年左右（參考插圖87-112）；后期階段從公元140年開始，到90年后貴霜帝國的瓦解為止（參考插圖113-130、131-151）?！保ā蛾恿_佛教藝術》,甘肅教育出版社,1989年12月第1版，第68頁）。

（3）任繼愈《中國佛教史》第一卷第45頁：“如果不斷定具體年月而籠統(tǒng)地說佛教在兩漢之際輸入中國內(nèi)地，也許更符合實際?！睆垥匀A《對佛教初傳中國內(nèi)地的時間及路線的再考察》（《史學集刊》2001年第1期）認為：“佛教是逐漸地而且是從不同的方向，通過不同的方式傳來的。在北方，由印度經(jīng)中亞，沿絲綢之路進入中國內(nèi)地；在南方，通上海上絲綢之路傳至廣州、交州等地，再傳入中國內(nèi)地。傳入時間大致為兩漢之際。而且，無論以何種方式傳入，都與中國同當時的印度與中亞等地的商業(yè)活動密切相關?！?/p>

（4）斯坦因發(fā)現(xiàn)的拉瓦克寺院造像便是犍陀羅與笈多并存的（參見《Ancient Khotan》下冊，英國牛津，1907年）。

（5）按，兩個笈多皇帝的名字，原文譯為“沙木德拉”和“昌德拉”，后者的旃陀羅笈多（Candragupta）是笈多的開國皇帝，320－334年在位（劉欣如《印度古代社會史》，中國社會科學出版社，1990年，第161頁）。

（6）王森《西藏佛教發(fā)展史略》（中國社會科學出版社，1987年6月）第25頁稱“古代苯教徒以祈福禳災放咒復仇為其主要活動”。

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