蔡建鑫

上個世紀50年代末60年代初，中國開始“大躍進”，“大煉鋼”。其間，中國政府要求人民“鼓足干勁，力爭上游”。在毛澤東的號召下，群眾一心一德，全力爭取在五年、十年之內(nèi)“闖天鬧地，超英趕美”。然而人有多大膽，地未必有多大產(chǎn)。

冶煉鋼鐵，大家一起來。鐵礦貧瘠，于是家家戶戶捐棄大小鐵器，無論新舊好壞。燃料缺欠，于是砍伐大片山林以為薪火，導致水土保持失調(diào)，種下日后天災(zāi)苦果。煉鋼爐不足，拆除古跡磚塊搭建土爐，遺產(chǎn)文物怎能不為“鋼鐵元帥”服務(wù)？土法煉鋼化無為有，化零為整，不求技術(shù)質(zhì)量，只求速度數(shù)量。鋼鐵是這樣煉成的，鋼鐵就這樣煉成了。

沉甸甸的土鋼畢竟操演落實了動員口號：“沒有做不到的，只有想不到的?！比欢嬲氩坏降牟皇峭龄摰馁|(zhì)量欠佳，而是土法煉鋼的副作用驚人。最為直接的是，全民動員采礦煉鋼，農(nóng)業(yè)收成因而荒廢。再加上收獲糧食分配不均，中國于是迎來“大躍進饑荒”，或是官方所謂的“三年困難時期”。從1959年到1961年，人禍天災(zāi)連環(huán)套，估計有數(shù)千萬的中國人民因決策問題而受苦受難。

上述的段落，太過簡短，不可能反映千萬人民創(chuàng)痛酷烈之一二。閻連科最新的長篇小說《四書》以三年困難時期為故事背景，他必定有所感慨，有話要說。但話要怎么說？

一

《四書》的內(nèi)容虛實交錯。紀實的時間背景是三年困難時期，虛構(gòu)的地理空間則是在“罪人育新區(qū)”?！熬攀艆^(qū)”在黃河南邊四十幾公里的地方，“共有一百二十七個人，百分之九十五都是讀書人?！痹谟聟^(qū)里，“萬般皆下品，惟有讀書高”的期待太過陳腐，只有肉體勞動才能見證存在的價值。閻連科筆下的育新區(qū)有獨特的風光和歷史，“就像一棵老樹上的疤，最后成為了望著世界的眼?！弊x者看它，它也不客氣地回看。

1950年代末期，中國急欲快速躍進發(fā)展產(chǎn)業(yè)，有來自前蘇聯(lián)的刺激影響。1957年10月4日，前蘇聯(lián)成功發(fā)射第一顆人造衛(wèi)星“旅伴”（Sputnik），震驚全世界。同年11月3日，“旅伴二號”（SputnikⅡ）再接再厲，順利登空，確定人類進入太空時代。我們記得晚清時期的熱氣球升空，打開了小說家、政治家長久以來平面的文化想象。人造衛(wèi)星的成功更是打開了宇宙視野的門窗。立體思維陡然開闊之后，人的志氣也變得更大了。有了衛(wèi)星，“闖天鬧地，超英趕美”不再只是口號，而有了確切的依歸實踐。1958年6月8日《人民日報》的一篇報導，將不斷向上提升的“豐產(chǎn)新紀錄”比喻成衛(wèi)星，開了浮夸先例。一時之間，各地方的畝產(chǎn)都成了衛(wèi)星，高上了天。于是“放衛(wèi)星”一詞延伸了冷戰(zhàn)期間美蘇兩國軍備競爭的含義，轉(zhuǎn)而指涉中國境內(nèi)各地方之間“愛國愛到畝產(chǎn)十萬斤”的浮夸競爭。

《四書》不指名道姓，不直接批判領(lǐng)導浮夸灌水，但其情節(jié)安排處理，暴露了豐產(chǎn)的不能，“瘋”產(chǎn)的可悲、可憐、可笑，以及突出了罪人們回家的想望?！熬攀艆^(qū)”的領(lǐng)導“孩子”去了縣上報告產(chǎn)量接受表揚。在獎品——鋤頭鏟子——的誘惑下，各個地區(qū)爭先恐后夸下海口?！叭司童偭藞?。報五千。又一萬。有人勇猛畝產(chǎn)五萬斤?！笨h長于是靈機一動，讓天上飄紅花，“那紅花，讓你報多少，你就報多少。”這語言具說唱特色，下文當再論及。想要獎品的“孩子”回到區(qū)里宣布上報畝產(chǎn)一萬五千斤?！熬攀艆^(qū)”的罪人，只能知其不可為而為之。除此之外，“孩子”摹仿上級，剪了許多小紅花，作為獎勵。聽話的，得一朵小紅花，五朵小花換中花，五朵中花換大的五角星。得到五顆大的星，罪人再造成新人，可得赦免回家去。

好景不長，群眾搶花的狂歡，紅花五星的喜氣很快地灰飛煙滅?！昂⒆印毕铝钊珕T擱置農(nóng)業(yè)，全力大煉鋼鐵。煉鋼原料不足，“孩子”的“黑沙煉鐵術(shù)”可以搞定，但是煉鋼所需要的木柴，沒有辦法一暝大一寸。再者，煉鋼“不能用那軟火柔柴燒，必須用那最硬的棗木、栗木、榆木火”。育新群眾只得大伐山林，所有的硬木家具也必須為國捐軀?！熬攀艆^(qū)”因為“黑沙煉鐵術(shù)”成為重點模范，然而“孩子”上報那畝產(chǎn)一萬五千斤的目標終究沒能達成，只能動手動腳，魚目混珠，蒙騙上級檢查。

大煉鋼鐵的荒唐閻連科寫來中規(guī)中矩。雖然其中或有部分驚聳描述，但整體而言只能算是為《四書》下半部的荒誕做準備鋪陳。小說真正攫取人心的部分由第十三章的《大饑荒（一）》開始。報高畝產(chǎn)就得多繳糧食，沒有糧食可繳，便開始“反瞞產(chǎn)私分”，強行搜刮一切私人存糧充公。每人每天一兩紅薯糧，雖然“餓不死，也決然難活成”。到后來糧食更少了，育新區(qū)的罪人只好烙“泥土野草餅”充饑。泥土吃多了排便不順，只能“你拉屎時我爬在你的屁股上用筷挖，我拉時你爬在我的屁股上用筷挖”。這些畫面飽滿但令人無言以對的光景，閻連科寫來似乎無動于衷。我以為他的冷酷異境／意境是要說，在身體機能被饑餓寒冷推展到毀壞界限的時刻，什么敦厚儒雅和委婉矜持都一文不值。的確，在生死交關(guān)之際，哪里有多余的閑情逸致，謹小慎微地紓解郁結(jié)？想活命就得有進有出。不過他們哪里知道生理機能的交易困難，其實遠遠比不上現(xiàn)實生活中交易的不可能。

饑荒發(fā)生在冬天，冷與餓同樣讓人難過，沒了柴只能焚書取暖。冷的唯一好處是讓餓死的尸體不至于快速腐敗。凍死餓死的人多了，活人沒力氣安葬，也只好與成堆的死人同室共寢，不久也就見怪不怪。這時有人發(fā)現(xiàn)尸體少了，恐怕是有活人靠死人謀生。次數(shù)多了，大家也就心照不宣。魯迅的狂人發(fā)現(xiàn)中國自古以來的仁義道德就是人吃人的盛宴。狂人閱讀的古書滿紙仁義道德。所謂的古書還有什么比“四書”——《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》——的仁義道德更經(jīng)典的呢？對照《狂人日記》，《四書》里的人吃了人然后自殺的情節(jié)，實在更振聾發(fā)聵。盡管故事內(nèi)容、歷史語境不盡相同，閻連科呼應(yīng)了魯迅，二者都對彼時彼地中國的病理做出一番望聞問切和批判。

《四書》以“九十九區(qū)”的領(lǐng)導“孩子”的壯烈犧牲為高潮?！昂⒆印彼篮笥聟^(qū)幸存的人們踏上回家的路程。在路上，他們遇到先前收集五顆大紅星成功還鄉(xiāng)的人，正帶著村人往育新區(qū)走去。跟著他的人群說：“聽說這兒地廣人稀，春季間萬物花開，有吃不完的東西啊?！边@是家的無所不在？還是無家可歸？閻連科作品中，歷史與鄉(xiāng)愁的鬼魅，不斷盤桓未曾離去。例如《風雅頌》、《日光流年》、《受活》等等都處理了鄉(xiāng)愁，也試圖排解一種回家的沖動。然而作者早已透過“九十九區(qū)”的命名暗示讀者，所有的冒進，所有的跳躍，或許都將九九還原，回到土地。育新的過程，返鄉(xiāng)的旅途，創(chuàng)傷的復(fù)原除了長長久久，還有可能百里九十、功虧一簣。

二

書寫“創(chuàng)傷”是現(xiàn)當代華文小說中一個重要的題目。如同文化大革命，毛澤東發(fā)動的大躍進以及其間的大饑荒，中外學者多有著述。不同于傳記、回憶錄、歷史研究等等此起彼落的爆料質(zhì)疑，小說家并不特別考掘創(chuàng)傷見證與歷史秘辛。憑借既有的材料，小說家擅長編排情節(jié)，請君仔細思量悲傷況味，提供另一種涕淚飄零的面相。然而《四書》里的饑寒交迫、同類相食，盡管難以置信，恐怕沒有生還者的見證來得駭然。

閻連科來自河南，他的故事或許以河南的“信陽事件”作為一個藍本。信陽地區(qū)是河南當時放衛(wèi)星的冠軍，所承受的后果也相對地嚴重。“反瞞產(chǎn)私分”的時候，惡劣的官員動輒剝削人民，若有不從便嚴酷對待，人間一如活地獄。對比評論家余習廣《大躍進·苦日子上書集》的內(nèi)容，閻連科的小說并沒有真正觸及這段痛史的核心。但我也必須要說閻連科是懂得說故事的人，他寧可放掉更為膻色腥的線索，也不愿降低文字技藝的要求。由此，我們可以看到閻連科對小說家本分的看重。

從反證歷史和創(chuàng)傷書寫的觀點出發(fā)，閻連科筆下獨特的人間風物、時代意識，令我想起余華、殘雪和阿城三位“小說文革”的作家。余華和殘雪兩人以詭異的人物情節(jié)、暴烈的角色行動，重新銘刻了文化大革命的傷痕。如果說阿城筆下的村姑礦夫，脫胎自他早年下鄉(xiāng)插隊的經(jīng)驗，那么來自河南鄉(xiāng)下、家里世代務(wù)農(nóng)的閻連科，他的“鄉(xiāng)土特質(zhì)”或曰“草根性”以及他對農(nóng)民的關(guān)懷想念則更是渾然天成。早期閻連科以軍旅生涯為題材，雖有斬獲卻總未能引起太多關(guān)切。直到1990年代，他將目光轉(zhuǎn)向生長于斯的民間土地，描繪世俗的潑辣、生命的疾苦，才真正入了評論家法眼。閻連科一方面有不遜于余華、殘雪的怪誕狂亂，另一方面有阿城的世俗“野氣”。從底下的兩部作品里，我們可以看到閻連科將這兩種難以把握的特質(zhì)化為己有。《耙耬天歌》寫一個母親為了“救救孩子”采取了最為激烈的手段。先挖出亡夫的骨頭作為藥引，用磬之后再安排熟人在她自殺之后，將身體切割喂食孩子們，好徹底療愈他們的疾病。更可怕的是母親竟然回光返照告知子女說，現(xiàn)在你們知道如何治愈你們的孩子了。《年月日》里描繪一個村莊的老人如何以自己的肉身作為肥料，讓他的玉米長得像大樹一樣高。村人在老人過世之后才發(fā)現(xiàn)玉米的根緊緊纏繞著髑髏頭，成為其不可剝離的一部分。這些令人驚嘆的文字意象在《四書》中都重新出現(xiàn)。育新區(qū)的一個罪人“作家”為了種出如玉米穗般的麥穗，竟然割腕以自己的鮮血喂養(yǎng)作物。要收成的時候卻被人偷走了。為什么偷？是誰偷的？有待讀者閱讀發(fā)現(xiàn)。

閻連科是我所閱讀的當代中國大陸作家里，甚為努力用功的一位。他寫作不輟，在作品中不斷超越自己。不管是從題材、語言風格，或是敘事形式來說，閻連科九○年代后期以來的中長篇都可以看出他求新求變的用心?！度展饬髂辍返臄⑹聲r間在倒敘中順序，提示了一個新的疾病書寫的政治與詩學。代代相傳的“喉堵癥”雖然無法痊愈，但是在倒敘中似乎也獲得了某種延宕。當然伴隨的風險是，愈合（或還沒愈合）的創(chuàng)傷也必須不斷地被刺探戳破?！秷杂踩缢防貌豢暗那橛匦卵堇[革命語錄中崇高的名句，讀者驚艷之余也不免為作者驚險的處境捏把冷汗。在接下來的《受活》里，閻連科話題一變，轉(zhuǎn)而關(guān)注殘障人士面臨的種種不堪。如同評論家劉劍梅精辟指出的，《受活》迫使我們不得不去思考中國怎樣崛起以及中國崛起的副作用為何。在這本小說里，閻連科稍微觸碰了大躍進的題材——“紅災(zāi)”、“黑災(zāi)”——但他此時關(guān)懷的目標是，在政治的壓力下，民間如何保持活力聲音，不斷地以河南方言的瑣碎“絮語”介入大敘事的主旋律?！妒芑睢窞闅堈希∪ā皥A全人”）、瘋癲／文明、野史／正史、和諧／不和諧、資本主義／社會主義，乃至城市／鄉(xiāng)村的多重喧嘩提供了一個傅科式（Foucauldian）的辯證考察?！抖∏f夢》透過孩童鬼魂敘述了家族崩解與村落消彌的來龍去脈。種種議題如鄉(xiāng)土血淚的斑駁、地緣政治的復(fù)雜、家庭氏族的倫理，透過天真的、若即若離的、非批判性的兒童鬼話更加獲得批判的力度?！讹L雅頌》寫學院的政治斗爭，寫知識分子的虛偽腐敗，寫回歸精神原鄉(xiāng)的旅途，寫大學教授歷經(jīng)妻子外遇逃離精神病院回到家鄉(xiāng)之后，為性工作者講授《詩經(jīng)》的過程，引人深刻反省。故事里的大學北京“清燕大學”與主角楊科教授的命名，似乎宣揚了小說影射隱私的功能。《風雅頌》可觀可群，是興是怨，出版之時引起了一些爭議。

閻連科本事之所在即是跨越地域風土的差別，提示讀者人同此心，心同此理。上述作品或有參差，但可以從中讀出閻連科求變心情的激切。他不投市場所好，也不宣傳某種個人道德的判斷。他的敘事枝枝蔓蔓或許見證了他自我檢查的糾結(jié)。在小說內(nèi)爆的臨界點之前，他每每可以懸崖勒馬，化危機為轉(zhuǎn)機，讓故事得以繼續(xù)下去。從目前的成績來看，閻連科應(yīng)該不至于成為張大春式的“大說謊家”。對閻連科來說，寫作是良心事業(yè)。

三

或許是基于童叟無欺的信念，閻連科在寫《四書》時轉(zhuǎn)向了三年困難時期?！端臅吩谘哉Z形式與敘事實驗的層面上，可以看成《日光流年》的倒敘順敘以及《丁莊夢》孩童視角的融合。小說主要有三個“書”，三條敘事線索——《天的孩子》、《罪人錄》、《故道》——分別以不同人稱講述苦難。這樣一個復(fù)音寫作讓人想起日本大正時期的文豪芥川龍之介《竹林中》對殺人事件的各說各話。我以為閻連科用心良苦，以三種不同聲線探索人性底蘊的幽微以及歷史的多重緣起與不（可能）確定性。然而，這三種聲音的節(jié)奏不一、氛圍不同，在小說的初期容易產(chǎn)生混亂，進而讓讀者望之卻步、停滯不前。敘事的亂迷或許是閻連科的訴求，我以為章節(jié)轉(zhuǎn)折的處理雖然有條不紊，但可以更加圓轉(zhuǎn)滑順。同時，閻連科刻意不書寫小說人物名稱，僅以代號相稱——如作為育新區(qū)領(lǐng)導的“孩子”，主要敘事者的“作家”，最后因為饑餓而背叛信仰的“宗教”，有所為有所不為的“學者”，為糧食出賣身體而遭到謀殺的女子“音樂”等等——需要讀者靜下心來思考這些標簽隱喻，以及它們背后龐大的、可供調(diào)度的文化資產(chǎn)。閻連科的線索復(fù)雜、敘事黏稠，在現(xiàn)今文學低靡、讀者缺乏的年代里，有所堅持但也有其風險。在此我愿意就小說中的孩童形象、宗教隱喻以及語言實驗，提示一些閱讀的方向，激發(fā)更多詮釋討論的可能。

《四書》以“孩子”為貫穿章節(jié)的主要角色，是一妙招。從最初的無理取鬧到明理知情，從自私自利到舍己為人，“孩子”的蛻變反映出來的，無疑是傳統(tǒng)“成長小說”賴以不墜的關(guān)鍵。從這個層面看來，《四書》無疑是一部成功的成長小說，不過閻連科當然志不在此。他要說的是一個更為復(fù)雜的悲劇，而這悲劇恰恰透過兒童話語得到了最為鮮明的對照。在此我想到了戴維·格羅思曼的《證之于：愛》（See U nder:Love）。小說透過孩童視角，講述猶太人大屠殺（H olocaust）的生還者家庭因為刻意回避不堪的創(chuàng)傷經(jīng)驗，而往往以“野獸”稱之。生還者家庭的年幼孩子因此決定以他自己的方式，去獵捕這頭他從未見過卻又耳熟能詳?shù)摹皻v史的怪獸”。閻連科不一定讀過《證之于：愛》。他所經(jīng)營的篇幅架構(gòu)、技術(shù)布置雖然不及格羅思曼的宏大精巧，但其文字對歷史的劫毀救贖，自有細膩執(zhí)著、深沉繁復(fù)之處，值得讀者細細思量。

格羅思曼曾經(jīng)說過，“如果你以孩童的視角，即使你是寫歷史故事，你看這個世界時，都或多或少有讓人費解之處。正如我們面對孩子純真的提問時，我們的回答也要思量一二。而且，孩子是我回歸童年的渠道?！钡拇_，在文學創(chuàng)作、歷史再現(xiàn)與國族想象里，孩童生機蓬勃，經(jīng)常扮演承先啟后的角色。常謂“兒童是國家未來的主人公”，眾多范例如下：晚清《新石頭記》的“老少年”，五四《狂人日記》的“救救孩子”；梁啟超的“少年中國說”，李大釗“以青春之我，創(chuàng)建青春之民族”的論述；“文革”時期的“閃閃的紅心”、“紅色接班人”、“早晨八九點鐘的太陽”都令人印象深刻，且不論冰心、豐子愷等多位作家筆下豐富的孩童面貌?！端臅凡皇莾和膶W，而是寫給成人閱讀的童話故事?！昂⒆印钡奶S思維和幼稚語調(diào)，泄露出他對政治的天真無知。吊詭的是，“孩子”卻又專橫跋扈、精打細算，儼然是一個有著老靈魂的少年。他動不動叫人一槍打死他，但是他越是視死如歸，他活得越是元氣飽滿。

《四書》的“孩子”究竟是“老少年”還是“少老年”，不需要一刀兩斷的定義。評論家孔恩（Reinhard K uhn）《樂園里的腐敗》一書便精彩地論證孩童的形象其實充滿認識論與時間觀上的矛盾。孩童可以是天使，也可以是惡魔，引領(lǐng)成人在至福與毀滅的邊緣來回游蕩。魯索的《懺悔錄》、《愛彌兒》，谷崎潤一郎的《癡人之愛》，納博科夫的《羅麗塔》，高丁的《蒼蠅王》，李永平的《朱鸰漫游仙境》、《大河盡頭》都出現(xiàn)了孩童曖昧的身影。這些孩童也是文本的重心，每每左右情節(jié)的走向，牽引讀者的目光。雖然這些孩童未必每一個人都城府疊嶂，但他們卻個個身手高強，總有手段讓人們前仆后繼。透過“發(fā)現(xiàn)孩童”以及描繪他們的行為舉止，作者們或者展開回歸童年的愿望，對當下的把握與批判，或者譬喻對未來的關(guān)切。孩童作為過去現(xiàn)在未來的喻體，是“末世生活”里的一個重要風景。準此，“救救孩子”終究是一個未完成的使命與號召。我們也應(yīng)該持續(xù)思考“孩子”在書寫大躍進大饑荒上的關(guān)鍵位置。他可以是歷史之鑒，也可以是未來的預(yù)想圖。是救贖也是懺悔的象征。兩者相輔相成，運行不悖。

孩童在閻連科的《丁莊夢》、《四書》里都有著超越自然、神話的形象?！抖∏f夢》的結(jié)局以女媧造人的故事收束，別有深意。女媧在村落的舊址上開始創(chuàng)造蹦蹦跳跳的小人兒。蕭條荒蕪的末世景象竟然又因此透露出一線生機。我們禁不住要思考閻連科的真正用心。他或許要說毀滅是農(nóng)村重生的契機——如果不是必然前提的話——并藉此將艾滋病去污名化吧。吊詭的是，我們難道可以用同樣的神話邏輯來說中國的災(zāi)難都是一種為將來盛世做準備的大滌蕩？另一方面，《四書》里的孩童轉(zhuǎn)向另一個“神話”。“孩子”到小說尾聲的時候，竟然成了類似耶穌基督的殉道者，將他之前的憎行一筆勾銷。最初，“孩子”沒收任何與共產(chǎn)黨無關(guān)的書籍。但是當眾人忍受饑餓冰凍的時候，他卻在自己溫暖的房間里，津津有味地閱讀“反動的”圣經(jīng)故事。最后更為圣母瑪利亞感化育新，成為十字架上的救世主。“孩子”的背景我們一概不知。他悄悄地來，卻轟轟烈烈地走。故事末了，“孩子”死了，什么時候他會如基督再次降臨（second coming），誰也說不準。在此，“孩子”的死亡值得有心人士持續(xù)探討。他的死不見得是一種屈辱的救贖，也可能是一個對社會主義理想的殉節(jié)，藉此他將永垂不朽。

我要提醒讀者，“孩子”不是在最后才突然獲得了某種宗教特質(zhì)。在《四書》起首的《天的孩子》里，閻連科便開始營造“孩子”的彌賽亞姿態(tài)。五四時期，基督教對現(xiàn)代中國文學文化有舉足輕重的影響。知識分子與文學創(chuàng)作者都曾經(jīng)從中汲取靈感材料。閻連科的小說如《受活》、《丁莊夢》都運用了一些基督教的意象。《四書》在新世紀寫成出版，別有一番反思歷史文化的意義?！疤斓暮⒆印笔翘熘溩?，也儼然“天子”，他所欲求的幾乎都可以手到擒來。同時“孩子”也像是摩西再世，頒布了“育新十戒”。閻連科在《天的孩子》里運用的語言，通篇帶有特殊的腔調(diào)和韻味。下面是一個強調(diào)信息“報佳音”的“圣經(jīng)體”范例，是《四書》的開始：

大地和腳，回來了。

秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了?！?/p>

孩子回來，地托著腳。育新區(qū)的門，虛空敞開。他吹了哨子。哨音蕩蕩，人就都來，一片片。神說，諸水之間要有空氣。將水分為上下。造了空氣，將空氣以下、以上的水分離開來。事就這樣成了。上空為天，下空為地。地托著人，一片片。

這個例子明顯摹仿《創(chuàng)世紀》（G enesis）要有光就有光的神威浩蕩。其中《圣經(jīng)》常見的“就成了”點出時間的維度。閻連科以《圣經(jīng)》的“過去完成式”來描述大躍進，這與一般的“過去完成式”不同。我們知道《圣經(jīng)》是借古喻今，甚至是對未來的啟示（revelation）。這也就是說，《四書》的“就成了”不是一個“簡單的過去完成式”（simple past perfect） 而是“未來的過去完成式”（future past perfect）。中文沒有時態(tài)，但透過“圣經(jīng)體”，小說揭露了一個“時間繁史”。這個時態(tài)讓《創(chuàng)世紀》同時也是《啟示錄》（Revelation／A pocalypse），《丁莊夢》的結(jié)尾如此，《四書》亦應(yīng)作如是觀。歷史的三年困難時期雖然已經(jīng)結(jié)束，但閻連科透過“神實主義”（而不是單純的現(xiàn)實主義）我以為是為了提醒讀者鑒往知來，避免重蹈覆轍。

上文提到“孩子”放產(chǎn)量衛(wèi)星，發(fā)紅花五星有其淵源。下面的例子正是孩子的靈感所在。閻連科底下的文字節(jié)奏，令人想起中國傳統(tǒng)說唱的曲藝：

人在天空撒紅花，紅花如落雨。

人都站在凳上搶那花。

各人一朵花。

花上寫有“5000”的，算你上報五千斤，笑著去領(lǐng)了獎品锨鋤、鎬頭和鍘刀，還有許多布。寫有“10000”的，算你行大運，你的那獎品，得用擔子挑，獎的洋布夠你全家穿五年。……

落日就在身后了，就都回去了。就都開始煉鋼了。煉者獎紅花，不煉罰你花。

這段文字讀來錯落跌宕，與句式多變不無關(guān)系。五字七字可增可減，字數(shù)多的又可另外拆開，排列組合變化多端?！短斓暮⒆印防锏那?，可敘可唱，讓人隱約聽到莫言《檀香刑》的“貓腔”。當然，閻連科有自己的聲音。我以為《天的孩子》里的語言實驗極為成功，后人不易超越?！短斓暮⒆印芬月曇舸蜷_了一個酒神（D ionysian）的空間，其中所有政治秩序終將失序。“育新區(qū)”、“人民公社”等等的烏托邦的打造終將以誤托邦（dystopia）告結(jié)。有趣的是，恰恰是在失序與眾聲喧嘩中，我們讀到了歷史書寫的奇詭怪譎與無限可能。我在上面提到，《四書》里的三個敘事聲音不夠明顯，最初不見得討好，但會漸入佳境。倘若讀者能夠堅持下去，隨著故事進展，多條線索會逐漸合而為一。

四

《四書》以《天的孩子》開始，以《新西緒弗神話》收尾，加上《罪人錄》，《故道》正好是四部作品。但有了魯迅《狂人日記》的先例，從題材布置來看，《四書》也可以是《大學》、《論語》、《孟子》、《中庸》的變形閱讀，甚至可以是《新約圣經(jīng)》的“四大福音”——《馬太福音》、《馬可福音》、《路加福音》以及《約翰福音》——的仿效。一如“四大福音”分別由不同的先知寫作匯編而成，記述耶穌生平的事功，閻連科《四書》里的眾聲喧嘩，雖然來自同一人，畢竟也代表了作者對歷史再現(xiàn)創(chuàng)傷書寫，以不同語體形式的敘事嘗試。其企圖格局之大自然不在話下。

《新西緒弗神話》總結(jié)《四書》，重新講述了膾炙人口的希臘神話。西緒弗被宙斯懲罰推動大石上山。石頭在抵達終點之前必定滾落下來，九九還原前功盡棄。閻連科新的神話里，西緒弗在路上偶然看見了“孩子”。逐漸地，他對神的懲罰甘之如飴。于是神改變策略。用“倒行逆施”的“怪坡效應(yīng)”讓他加倍辛苦，日復(fù)一日推著石頭下山，追著石頭上山。但是日子一久，西緒弗“越過神的懲處看到了山下的禪院和俗世炊煙圖。他愛上了這俗世的禪院炊煙圖”。但這次他極力不被神發(fā)現(xiàn)。凡人與神祇的抗爭，個人與政治的齟齬，文學與歷史的辯證，詩學與政治的角力，在這樣的段落里得到了某種超拔人間不義的思辨滌蕩，甚至超越天地不仁的救贖高度。

閻連科書寫三年困難時期，迫使讀者進一步思考兩件事：第一是禁忌的定義，第二則是禁忌背后的權(quán)力問題以及書寫如何介入而非界定禁忌。如果說三年困難時期的不可言說反映了某種焦慮感，如果說語言（話語）究其極是父權(quán)中心的（phallocentric），是男性文明的標記，那么三年困難時期的不可言說，恰恰指出了一個邏輯上值得深思的地方：這個不可言說是父權(quán)反父權(quán)的，也就是自我反自我的。我以為把《四書》當成反書，或許不經(jīng)意地忽略了小說可以是作家對歷史、對創(chuàng)傷的建設(shè)性反思。原因如下：金圣嘆評《水滸傳》曾經(jīng)提出了“庶人之議，怨毒著書”的傳統(tǒng)。他以“怨毒”一言，評論《水滸傳》，深具洞見?！端疂G傳》在“文革”時期被當成反書剛好也說明作者的“怨毒”與小說之為“毒物”，有著以毒攻毒的功效。金圣嘆的說法在晚清梁啟超的論述里得到了進一步擴充。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》里將小說“亭毒群倫”中的“毒”解釋為“毒害”與“養(yǎng)育”，并藉此討論小說的四種力量如何可以改變?nèi)诵?，改善社會。梁啟超之后，魯迅確實繼承了“怨毒著書，亭毒群倫”的看法。讀者從魯迅將他自己的文字比喻成為有毒的、未熟的果實一事，便可以察覺他以毒攻毒的用心良苦。

閻連科應(yīng)該對梁啟超與魯迅的看法不感到陌生。正因如此，我以為《四書》饒富頡頏意義，是閻連科自《堅硬如水》以來最好的作品。他以三個不同的聲部講了和諧社會里的不和諧，極具震撼。我以為《四書》不是為了說長道短，故意刺激歷史的痛處。相反地，我以為《四書》不斷產(chǎn)生刺激，希望可以因此讓人更加保持理智清醒。閻連科長久以來不斷挑戰(zhàn)自我，確實顯現(xiàn)出他的能耐與能量。從今以后，閻連科應(yīng)該可以更有自信，持續(xù)研發(fā)出新的讀物，叫人欲罷不能。