汪政 曉華

在進(jìn)入葛芳的小說之前，我們先閱讀了她的散文集《空庭》，由于文體的規(guī)范，散文因其非虛構(gòu)而能真實(shí)地讓作家敞開自我，從而使讀者能更多地捕捉到寫作者的許多秘密。正如葛芳自己所言：“散文在我的觀念里，也許更能直接體現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)短兵相接的對(duì)抗。在孤獨(dú)和艱難的境遇里，散文直抵心靈。它敏感的神經(jīng)，牽著非理性，于無秩序的生活中，傳達(dá)著無以言說的憂傷與疼痛?！保ā丁纯胀ァ底孕颉罚?/p>

事實(shí)正是如此，在其后的小說閱讀中，我們時(shí)時(shí)看到掩映在文字之林中作家真切的身影，那些如草蛇灰線般明滅可現(xiàn)的生活軌跡，特別是寄寓在別人生活背后的作者的心路歷程，像《夜半無人私語時(shí)》、《初夏憂傷似水》、《無聲的疼痛》、《過濾的黃昏》、《從風(fēng)吹日曬里走過》、《輕盈飛》、《無邊的行走》、《尖叫的火車》、《毗鄰而居》等篇，是完全可以拿來與她的小說對(duì)讀的，葛芳的散文與小說之間存在著豐富的互文性關(guān)系。閱讀葛芳的小說，可能會(huì)產(chǎn)生許多的迷惑、費(fèi)解與不可思議，會(huì)產(chǎn)生與對(duì)這個(gè)七十年代末出生的江南年輕女作家許多想象的矛盾，是她的散文告訴我們，這個(gè)出生于鄉(xiāng)村的女子曾經(jīng)有過多少波折的童年，她的一步一個(gè)腳印的堅(jiān)實(shí)的生活，她寬闊的行走的疆域和對(duì)社會(huì)眾生的了解與體察，以及這些豐富的生活積累所引發(fā)的內(nèi)心的激蕩。我們?yōu)榻显S多青年才俊的漂亮文字發(fā)過議論，江南明麗的天空、溫潤(rùn)的水氣、優(yōu)雅的生活和與生俱來的文人的唯美和頹廢的習(xí)氣給他們帶來了精巧的文字構(gòu)筑。但是這樣的批評(píng)慣性在葛芳這里遭到了阻遏，她好像是反江南的，她給人帶來了粗礪、尖銳、堅(jiān)硬與苦痛?！犊胀ァ返暮笥浻性娙撕业脑u(píng)論，他以詩人之心準(zhǔn)確地捕捉到了葛芳文字的靈魂：“真誠(chéng)的敘述，揭示的是生活的原生態(tài)和豐富性，也就是‘有’。在這本書里，她寫自己的鄉(xiāng)村生活，寫在老街逼仄住房里的艱澀生活，寫自己的親人、朋友，勾畫底層生活各色人等的臉譜，文字和思想，穿越了時(shí)光和成長(zhǎng)鏈條中的窟窿、裂縫，以及自己的孤獨(dú)、夢(mèng)想、愛恨……”（《寫作的真相》）這是葛芳寫作的出發(fā)點(diǎn)？抑或是她寫作的目標(biāo)？我們本來想就小說與散文這兩種文體在創(chuàng)作中的關(guān)系與葛芳進(jìn)行交流的，我們想知道，誰是誰的補(bǔ)充，是散文不足以表達(dá)她內(nèi)心的沖動(dòng)而后選擇了小說？還是相反？

說葛芳的小說對(duì)抗了我們的閱讀期待，首先是她作品中那種原汁原味的世俗氣。她的作品無論是大的框架還是細(xì)部的摹畫都呈現(xiàn)出生活的真實(shí)的樣態(tài)，尤其是那些細(xì)節(jié)，讓人觸摸到日常生活的紋理，感受到日常生活的溫度?！恫虏挛沂钦l》中的主人公宋云試圖沖破的就是日常生活的平庸、無聊、灰暗給她的壓迫，作品的敘事邏輯和人物行為的動(dòng)力都來自于對(duì)日常生活氛圍的精細(xì)描寫。家庭的氛圍，夫妻間的細(xì)節(jié)，特別是婆婆和小姑子到來的情節(jié)，其體察可謂入木三分?！安∪颂稍诖采?，不能動(dòng)彈，端屎端尿，全部要人。宋云硬著頭皮呆了個(gè)下午，婆婆木木地呻吟著，她很胖，要搬動(dòng)她并非一件容易的事情?；钪媸菆?chǎng)痛苦，婆婆的眼皮都懶得抬了，并不關(guān)心是誰在身邊，任由著他們擺弄。”她寫宋云的小姑子：“這王海琴倒是在醫(yī)院耍了性子以后，硬是留在哥哥家不肯回蘇北，目的很明確，找工作找男人?！边@雖是隨便從小說中挑出的兩段概略性的敘述，但它背后的人情物理、家庭關(guān)系、城鄉(xiāng)關(guān)系、人物性格如果沒有豐厚的經(jīng)驗(yàn)與細(xì)心的體察作底子是斷斷想象不出來的。不要小看這些敘述與描寫，它顯示出的是一個(gè)小說家對(duì)小說的理解，顯示的是一個(gè)寫作者對(duì)生活把握的能力，這其實(shí)是一個(gè)作家的立身之本。王安憶就認(rèn)為，一部小說首先要考慮人物是如何生存的，這是小說的物質(zhì)基礎(chǔ)。她認(rèn)為一個(gè)小說家要有世俗心。她給學(xué)生分析小說，看重的都是作品中的人物是怎么生活的，日子是怎么過的，那日子怎么過得起來，關(guān)鍵在什么地方，困難又在什么地方，它們?nèi)绾握归_。這個(gè)展開的過程就是情節(jié)發(fā)展、人物性格形成和揭示生活秘密的過程。從《日月坡》、《去做幸福的人》、《枯魚泣》都可以看出葛芳的眼光之“毒”。她知道日子是怎么過的，只不過，葛芳沒有以承認(rèn)的態(tài)度去描寫這種日子，如果這樣，她就是在走上世紀(jì)九十年代新寫實(shí)的老路。概括地說，新寫實(shí)寫的是人物如何將日子過下去的，所謂冷也好熱也好活著就好，而葛芳敘述的是人物如何過不下去日子的，葛芳對(duì)日常生活有準(zhǔn)確而精微的把握，但這種把握是要讓這日常生活成為一種氛圍，一種力量，使其與人物對(duì)抗，在人與日子、人與生活的對(duì)抗中形成敘述的張力，逼出生存的意義。

所以，葛芳的小說雖然有世俗氣，但與這世俗氣同在的是對(duì)世俗的逃離，是人物的不安與突圍。在《猜猜我是誰》中，宋云的生活如果在常人看來并沒有什么不滿意的，在她的小姑子看來，那簡(jiǎn)直就是天堂。但是宋云就是無法忍受這庸常的生活，她無法心平氣和地處理她與婆家人的關(guān)系，無法忍受丈夫王大軍的氣息，面對(duì)亂糟糟的零亂的滿是塵埃的居室，她厭惡至極卻又不甘心去收拾，看上去，宋云在忙這忙那，上班、接送孩子、探望住院的婆婆，但她內(nèi)心的洶涌波濤又有誰能看得見呢？“她知道悲哀、希望和情欲日復(fù)一日在她內(nèi)心戰(zhàn)斗著，她一點(diǎn)也沒有將它們制服的跡象，只能讓自己孤獨(dú)、絕望的情緒蔓延?！闭f到底，宋云是個(gè)渴望奇跡的人，因?yàn)橹挥衅孥E才能釋放她內(nèi)心的欲望，所以，她可以于出差途中在暗夜的火車上和陌生的小伙子纏綿，可以在大雨滂沱中趴在農(nóng)民工的身上不能自已，甚至，她寧愿回到前夫章成的身邊，因?yàn)樗麕洑狻t灑、生活方式特立獨(dú)行，她甚至可以不再計(jì)較他的風(fēng)流成性，拈花惹草。對(duì)奇跡的期待，對(duì)陌生刺激的追逐，以至于使宋云產(chǎn)生了臆想和幻覺，她總是接到陌生人的電話，說著溫情的話，讓她“猜猜我是誰”。宋云擁有一張心理分析師的證書，在報(bào)社里經(jīng)常為讀者解答人生的困惑，然而她卻無法解決自己內(nèi)心的糾結(jié)，常在“漆黑的夜里呼叫與跳躍”，人躺在丈夫的身邊，“可是意識(shí)卻在街巷或者雨夜里沒命地奔跑，冷雨打在她肉體上，她感到快慰——她仿佛在孤寂地面對(duì)生與死，內(nèi)心充滿了崇高的悲劇感”。作為對(duì)照，作品安排了另一對(duì)年輕人，來城里打工的董強(qiáng)和阿蓮，他們白天賣著丁字褲，晚上擺著餛飩攤，除了城管，他們沒有什么可畏懼和擔(dān)心的，一款山寨手機(jī)就足以讓他們快樂好幾天。面對(duì)這活潑潑的熱力四射的年輕人，宋云唯有嫉妒卻永遠(yuǎn)無法理解。

類似的故事還發(fā)生在《枯魚泣》中，而且，人物的性格被賦予了更為明確的精神分析的色彩。第一人稱敘事人對(duì)主人公三哥文亞的解釋之一就是：“他血液里有種青春期的壓抑情懷，至今仍舊沒有釋然。”這壓抑來自于他的父親，父親因?yàn)殒捂饺巧狭诵圆?，“母親是帶著她丈夫恥辱的秘密過世的，而三哥也就因此開始蹂躪并享受自己充滿性欲的身體?！比藢?duì)庸?；蛘哒５囊?guī)約化秩序化生活的反抗和突圍從倫理上講無非是兩個(gè)方向，或超越升華或沉淪墮落，但這在哲學(xué)上并沒有區(qū)別。三哥文亞是小城的一名書畫家，才華橫溢，天資過人，但是他厭倦按部就班的生活，名聲、地位、職稱，他都棄之不顧，而是迷戀于聲色犬馬，出入于風(fēng)月場(chǎng)所，為了這種放浪不羈的生活，他常常謊話連篇，視妻子、家人如路人。他或者躲在閣樓上與世隔絕，或者沉湎于網(wǎng)絡(luò)，放逐在虛擬的世界，當(dāng)這一切還不足以安慰自己焦渴的靈魂時(shí)，他就只能靠白日夢(mèng)了。他向別人炫耀他與網(wǎng)友沁爐的約會(huì)，在這個(gè)約會(huì)中，他塞進(jìn)去了他理想化的所有元素，將古典與現(xiàn)代、靈魂與肉體、歡娛與悲情融為一體，而真正的現(xiàn)實(shí)是他幾乎重蹈了父親的覆轍，同樣染上了性病，體驗(yàn)到了失敗的人格。葛芳是不是特別留意過啟蒙主義以來，包括中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有關(guān)文人的書寫？因?yàn)樵谶@部中篇中，有著太多的現(xiàn)代文學(xué)知識(shí)分子小說傳統(tǒng)的因子，文人、文藝、才子、放浪、墮落、妄想、性、娼妓、性病……當(dāng)然，同樣的人物，相似的故事，由于時(shí)過境遷，被賦予了不同的主題。葛芳沒有了前輩作家的單純，也不愿背負(fù)現(xiàn)實(shí)的沉重負(fù)擔(dān)，她更愿意在較為純粹的視角下觀察文人幾乎是命中注定的生命軌跡。葛芳甚至在寫實(shí)之外動(dòng)用了比喻和象征的手法，文亞的閣樓上養(yǎng)著一缸錦鯉，最后只剩一條，而且，這一條也感染了周圍的細(xì)菌，全身潰瘍，終于在某一天夜里，它奮力跳出了魚缸，“它要憑借多大的力量才能躍出魚缸呀！現(xiàn)在好了——真正成了一條枯魚。三哥半蹲著身體，不禁輕聲嘆息起來?！彼窃趪@息魚呢？還是在嘆息自己？一條枯魚，是葛芳對(duì)文人最后的成像。

同樣具有精神分析色彩的是《南方有佳人》，這也可以看作是一篇成長(zhǎng)小說。小玉是個(gè)職校的在讀學(xué)生，父母離異，青春期的萌動(dòng)使這個(gè)女孩時(shí)時(shí)處在尷尬而矛盾的心境里。她看不慣同伴趙鳳的放浪，卻又暗地里心生羨慕。她更看不慣母親生活上的變化，因?yàn)槟赣H不再矜持端莊，而是打扮俗艷，舉止粗魯，肆無忌憚地將男友帶回家。從這篇小說可以真切地感受到葛芳的力量，作為一名女性書寫者的力量。一些細(xì)節(jié)的描寫令人驚嘆：小玉留心著母親房間的聲音，想象著她與男友的性事，惡心于母親男友在衛(wèi)生間留下的痕跡；她羞愧于自己扁平的乳房，在例假期間躁動(dòng)不安，惶惶不可終日；她想象著母親的男友對(duì)她的性侵犯，冒險(xiǎn)去小鳳和網(wǎng)友合租的出租屋，在幻覺中被男生們粗暴地對(duì)待，然后被裸身?xiàng)壷囊啊Ｆ鋵?shí)，她的對(duì)抗正是她的欲望，她對(duì)有婦之夫鄧明心生羨慕，甚至帶有毀滅自己與報(bào)復(fù)生活的快感，但當(dāng)兩人的故事剛要開始時(shí)，她又匪夷所思地掐斷了它。葛芳告訴我們，反抗其實(shí)很困難，即使想墮落也并非那么容易。宋云只能在假設(shè)中給自己一個(gè)個(gè)下墜的情境，但最終還是要回到家里去；亞文那一聲嘆息中大概也有對(duì)自己的無奈和對(duì)枯魚決絕的欽佩；而幾乎痛不欲生的小玉也漸漸心平氣和，“她想沉沉睡上一覺，醒來后去忙她該忙的事情?！边@樣的不是結(jié)局的結(jié)局顯然表達(dá)了葛芳對(duì)世事人情的態(tài)度，她其實(shí)要講的并不是現(xiàn)實(shí)的驚天動(dòng)地，而是靜水深流中隱秘的人性世界。

如果說上面分析的是葛芳面向內(nèi)心的敘述，那么我們不能忽視她面向外部的書寫。我們指的是諸如《日月坡》、《去做最幸福的人》、《婆娑一院香》、《紙飛機(jī)》等作品。從這些作品來看，葛芳是有“野心”的，她非常敏感于外部世界的變化，并且努力地去把握它們。我們總覺得《婆娑一院香》最早可能是一部長(zhǎng)篇的構(gòu)思。從故事時(shí)間上看，作品起于1965年，它以一個(gè)援越戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的戰(zhàn)士的靈魂作為第一人稱來敘述，從烈士遺體回到家鄉(xiāng)安葬，一直寫到當(dāng)下，幾十年的歷史濃縮在一個(gè)小中篇里。敘事的線索雖然是“我寧靜而單純的墓地生活從此開始了”，但這個(gè)線索只不過是一雙旁觀的眼睛，雖然中間也穿插對(duì)父親歷史的追溯和自己生前生活的回憶，但敘述的中心是他的一家，他的村莊，他死亡之眼中那墳?zāi)怪鈳资甑淖冞w。長(zhǎng)輩們的老去，兄弟娶妻生子，“文革”，改革開放，外面的世界發(fā)生著令他過去的經(jīng)驗(yàn)無法解釋的變化：“我茫然不知所措。我忽然發(fā)現(xiàn)，外面的世界開始變得奇怪和陌生，田里很難見得著青壯年，他們不屑于干農(nóng)活，一個(gè)個(gè)忙得很，有的圍湖養(yǎng)蟹養(yǎng)蝦，有的在石里跑業(yè)務(wù)推銷產(chǎn)品……”，“我不知道現(xiàn)在到底進(jìn)入了一個(gè)什么樣的時(shí)代——田地好像變得越來越少，到處都在蓋樓，叮當(dāng)叮當(dāng)敲個(gè)沒完?！毙≌f的結(jié)局是遷墳，他的下一代要出讓墳地緩解公司的經(jīng)濟(jì)壓力。當(dāng)年，每到清明，少先隊(duì)員們都會(huì)前來瞻仰，現(xiàn)在，人們已經(jīng)遺忘了他，甚至懷疑下面埋的是不是“烈士”。第一人稱的認(rèn)知水平始終停留在60年代，這樣使作品保持著相對(duì)客觀的敘事語調(diào)，葛芳顯然試圖轉(zhuǎn)換一個(gè)視角，將敘述控制在現(xiàn)象層面，以還原這幾十年的江南鄉(xiāng)村影像。不能說這篇作品有多么成功，因?yàn)楸M管將視點(diǎn)放在一個(gè)家庭，并努力讓細(xì)節(jié)和人物處在敘述的中心，但畢竟將幾十年的故事濃縮在有限的敘事空間里，難免粗疏和跳脫，但一個(gè)七十年代末出生的女作家能有這種保留社會(huì)記憶的自覺性，甚至默認(rèn)宏大敘事的書寫功能，確實(shí)顯示出其文學(xué)立場(chǎng)的包容。

葛芳更多的作品雖然外向，但敘述的方向卻是相對(duì)內(nèi)收的，故事時(shí)間、人物與場(chǎng)景都更為集中?！镀沛兑辉合恪房赡苁且粋€(gè)例外，她更嫻熟的是通過看上去都有些老套的故事、讀者身邊熟悉的人物來對(duì)世象進(jìn)行解讀?？梢詫⑦@些作品稱為世情小說或風(fēng)情小說，以《紙飛機(jī)》為例，如果粗粗看上去，可以將它歸為底層寫作，作品里的四個(gè)人物，衛(wèi)春林、貴花、陶陶、李曉楠都是城市的外來打工者，他們來到城市，艱難地尋找一份工作，養(yǎng)家糊口，試圖改變自己和家庭的命運(yùn)。打工，這個(gè)籠統(tǒng)的概念往往將謀生的手段單一化，而且約定俗成地讓人總以為是那些簡(jiǎn)單的出賣體力的工種，其實(shí)，外鄉(xiāng)人來到城市，尋找和獲得生存的方式是多種多樣的。城市的需要，既有簡(jiǎn)單的，也有復(fù)雜的，既有合法的，也有邊緣的、模糊的甚至是非法的，城市的多種多樣的欲望為渴望生存的人們提供了等量的生存機(jī)會(huì)和謀生手段，這些機(jī)會(huì)、手段和獲得的途徑與方式折射出社會(huì)復(fù)雜的關(guān)系，而生存方式的選擇不僅取決于利益，也取決于價(jià)值觀、生活理想甚至性格，正是這些因素形成豐富的世象，從中可以一窺風(fēng)俗的變化和人心的面貌。在不同空間謀生的人們必然與環(huán)境形成不同的關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)個(gè)不同的社會(huì)部落和生態(tài)。所以，并不存在單質(zhì)化的底層，也不可能形成想象中這一群體單一性的生活方式。當(dāng)謀生者進(jìn)入城市后，他們就成為城市的一員，一同組成城市的社會(huì)關(guān)系，共同編寫多元的都市故事。衛(wèi)春林雖然來自農(nóng)村，但高大、帥氣、樂于助人而且善解風(fēng)情，與生俱來的性格和氣質(zhì)被新環(huán)境所激發(fā)從而煥發(fā)出令他自己都驚訝的光彩。所以，他與李曉楠產(chǎn)生故事并且利用李曉楠與臺(tái)商的關(guān)系將鄰居陶陶、妻子安排進(jìn)工廠就顯得合情合理。貴花對(duì)這份工作是滿意的，穩(wěn)定的工作和收入，臺(tái)資企業(yè)工人的身份足以使她在城市擁有歸屬感。但陶陶并不這么看，她也無法產(chǎn)生與貴花一樣的體驗(yàn)，因?yàn)樗话卜值男愿?，富于冒險(xiǎn)的性情，對(duì)財(cái)富的追求，特別是被城市燈紅酒綠的夜生活所激發(fā)出的欲望讓她無法安心于刻板的流水線的工作，而城市人際關(guān)系的松散和道德的寬容又使她可以擺脫鄉(xiāng)村倫理的束縛，她寧可去酒吧做陪酒女郎也不愿忍受刻板的一眼望到底的生活。而李曉楠幾乎有著和陶陶一樣的心事，只不過方式和機(jī)遇有別罷了。李曉楠面臨的選擇是，虛無縹緲的“愛情”與窮困的生活？被別人包養(yǎng)在別墅還是窮困于陋巷？她選擇了后者。“既然愛情上得不到撫慰，為什么不在物質(zhì)上彌補(bǔ)呢？她已經(jīng)耗不起來，她必須在身強(qiáng)力壯的時(shí)候讓銀行里的錢直線上升?！敝挥行l(wèi)春林看上去灑脫淡然、自由自在，他在城里蹬著黃魚車，生意時(shí)有時(shí)無，沒生意的時(shí)候，“他四腳朝天，仰面躺在黃魚車上”。這是衛(wèi)春林常見的愜意的姿態(tài)，在作品中被反復(fù)描寫，他并不看重錢，他希望人人有份體面的工作，他為陶陶做陪酒女而傷心，他知道李曉楠的身份，也并不拒絕與她同床共眠，說到底，他是一個(gè)灑脫的人，內(nèi)心深處還有著一片鄉(xiāng)情，有一種虛幻卻又堅(jiān)實(shí)的寄托。作品的敘述是克制的，葛芳寫的就是這么一群人，不同于想象中的所謂底層，他們已經(jīng)成為當(dāng)下都市景觀的一部分。葛芳是不是認(rèn)為，對(duì)他們的同情、批判相比起他們一心一意的生存選擇其實(shí)是沒有必要的，這樣的表達(dá)或許會(huì)獲得道德上的快感，但可能會(huì)遠(yuǎn)離或遮蔽了真相。

葛芳出生于1975年，按文壇的說法是典型的70后。前年，應(yīng)何銳先生的邀約，我們?cè)?jīng)做過有關(guān)70后的批評(píng)。雖然文學(xué)總是個(gè)性化的，但出生于同一時(shí)期，有著相同的文化背景的人總會(huì)有大致相似的文學(xué)表達(dá)。事實(shí)上，就新時(shí)期文學(xué)而言，我們傾向于這樣的代際劃分，50、60年代出生的作家可以歸為一類，70年代出生的為一類，80、90年代后出生的為一類。如果用一句話去概括，50、60年代作家是為“主義”寫作，70后是為“生活”寫作的，80、90后是為“奇異”寫作的。說為“生活”寫作，是因?yàn)?0后作家到了記事的年齡，改革開放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)開始，精神生活不再是生活的主要目標(biāo)，而物質(zhì)的東西上升為重要的方面，天空讓位于土地，主義讓位于面包，形而上讓位于形而下，已經(jīng)沒有也無需強(qiáng)大的思想與精神力量來統(tǒng)攝和整合生活，感性的東西成為最實(shí)在的可以把握的，于是，他們?nèi)硇牡赝度氲绞浪椎纳钪?，在他們這里，沒有什么宏大敘事與莊嚴(yán)主題，對(duì)日常生活的敘事代替了一切，對(duì)當(dāng)下的把握成為最真實(shí)的表達(dá)，盛可以、魏微、喬葉、戴來、朱文穎、滕肖瀾、映川……似乎不是偶然，一大批70后的女作家成為這種寫作最為典型的代表，他們對(duì)人情物理有細(xì)致入微的體察，對(duì)當(dāng)今的都市生活有嫻熟的描寫，對(duì)當(dāng)代人于滾滾紅塵中的情感世界有入木三分的揭示，他們表現(xiàn)出超越前輩的對(duì)生活細(xì)節(jié)與日常化的忠誠(chéng)，我們每天的日子在他們的筆下活色生香……這樣的美學(xué)風(fēng)貌在葛芳身上也有所體現(xiàn)，相對(duì)來說，葛芳在70后作家中是有一些差異性的，因?yàn)樗芯竦挠跚?，并且時(shí)不時(shí)顯出宏大敘事的野心，但這樣的非典型性還是統(tǒng)攝在70后的整體美學(xué)之中的。可以拿《猜猜我是誰》、《枯魚泣》、《南方有佳人》與50、60年代作家類似題材的作品進(jìn)行比較，與那些現(xiàn)代主義的作品作一些對(duì)比，后者大都有明確的價(jià)值立場(chǎng)，有明晰的理想追求，因?yàn)橹魅斯鼮榕涯?，也更為狂放，而在葛芳的作品中，人物總體上并沒有明確的價(jià)值訴求，他們面對(duì)的是自己內(nèi)心的模糊不清的欲望，他們需要掙脫生活的束縛，卻不知道自己要干什么，所以除了現(xiàn)實(shí)與想象的放縱和自我作踐，他們不知道還要干什么。再如宏大敘事，葛芳的一些作品試圖超出自己的經(jīng)驗(yàn)范疇，試圖給當(dāng)代社會(huì)提供完整的風(fēng)俗畫，但這樣的努力與50、60年代作家相比區(qū)別是巨大的，葛芳還沒有進(jìn)入歷史，她的當(dāng)代敘事也沒有給出碎片整理的軟件程序，所以最終還是返回到生活的現(xiàn)象的層面。我不認(rèn)為這是葛芳的局限，一個(gè)作家的面貌是他個(gè)性的表露，也是時(shí)代使然。當(dāng)一個(gè)社會(huì)整體上處于價(jià)值失范的狀態(tài)，放棄了精神追求；當(dāng)一個(gè)社會(huì)已經(jīng)消除了歷史深度，不再需要?dú)v史的參照，歷史也無法參照的時(shí)候；當(dāng)一個(gè)社會(huì)已經(jīng)找不出最大公約數(shù)的理論把握方式并且放棄了這樣的姿態(tài)后，一個(gè)作家又能怎么辦？葛芳的寫作方式本身就是這個(gè)時(shí)代的文化樣本。我們以為，70年代作家是最具當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)感的作家。50、60年代作家的表達(dá)已經(jīng)顯得滯后，即使可以提供當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的片斷，但觀照的方式卻是過去的。而80、90后則從另一個(gè)向度遠(yuǎn)離了當(dāng)下，他們以一種總體上的“非紀(jì)實(shí)”的方式來進(jìn)行表達(dá)。這么說也并不意味著我們肯定70年代的風(fēng)格，而是試圖說明不同代際的創(chuàng)作構(gòu)成我們這個(gè)時(shí)代多元的文學(xué)視角，而且，一個(gè)都不能少。如果真要說到困惑，那是關(guān)于小說的藝術(shù)形式，他們對(duì)小說文體精神的看法。在這方面，相比起前后兩代作家，他們出奇地守舊，他們平實(shí)、耐心，話語方式保持著與生活的高度相似，他們既不像50、60年代作家當(dāng)年的追求與探索，極力拉大敘述與經(jīng)驗(yàn)的距離，也不像80、90年代作家，與流行元素彼此交融，而是在最基本的日常生活層面，尋找話語的邏輯與語言的基調(diào)。

他們是否在試圖回到小說的原初，重建小說與經(jīng)驗(yàn)的同一性關(guān)系？在一個(gè)人工化的符號(hào)世界，這種守舊不是沒有文化上的生態(tài)意義的，至少說，這是個(gè)有待進(jìn)一步考量的問題。

2011.3.8 龍鳳花園