劉 巍

早在基督教時(shí)期就有過國家機(jī)器強(qiáng)令禁止用圖像、偶像塑神的歷史事件，因?yàn)樯耢`的“現(xiàn)身”是對其面紗的揭去、對信徒想象力的剝奪、對人類精神世界的淫掠。所以為了維護(hù)宗教的神圣性與超越性，就必須保持其在朝圣者心中的神秘特征。文藝?yán)碚摻缱畛鯇D像的反對也是一樣的，文學(xué)雖是強(qiáng)調(diào)形象思維的學(xué)科，但其引以為自豪的精神和情感價(jià)值的獲得也是依靠讀者的思維聯(lián)想而就，一旦文字被具象，文學(xué)的多種特有的功能就相對弱化，文學(xué)的生存之根則會坍塌。較早提出圖像威脅論斷的是以瓦爾特·本雅明、希利斯·米勒和雅克·德里達(dá)為代表的理論家，他們注重從政治傾向，從技術(shù)、機(jī)械復(fù)制，從文化/文學(xué)的傳播方式，即印刷文化讓位于視覺文化導(dǎo)致的藝術(shù)品權(quán)威性滑落，來指責(zé)圖像的泛濫，甚至不無悲哀地預(yù)言了電信時(shí)代文學(xué)和文學(xué)研究會走向“終結(jié)”。在他們看來，文學(xué)似乎是與印刷技術(shù)共生的，印刷文化的主導(dǎo)地位讓位給電子傳媒，文學(xué)也就走到了末路。本雅明在一九三六年指出媒介化、圖像化傾向帶來了講故事的藝術(shù)(神話、史詩、小說)的衰落，“如果說講故事的藝術(shù)已變得鮮有人知，那么信息的傳播在其中起了決定的作用”①瓦爾特·本雅明:《講故事的人》，《本雅明文選》，第296頁，張耀平譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1999。。其后，無論是阿多諾對“文化工業(yè)”的批判、馬爾庫塞“單面人”的警告，還是詹姆遜對“后工業(yè)社會”的詮釋都在重復(fù)著同一命題:圖像文化對語言文化的取代，或者更直接的，圖像對文學(xué)的取代。然而近百年過去了，不論是國際還是國內(nèi)，理論界的關(guān)注點(diǎn)仍然集中于“圖-文”的歷史與現(xiàn)實(shí)、對立與互補(bǔ)、擴(kuò)張與堅(jiān)守的研究;圖像時(shí)代作家精神主體和文學(xué)使命的研究;平面與深度、感性與理性的“折衷”或“二元”研究，對圖像問題還在進(jìn)行著繁瑣論證。評論家更應(yīng)注重的是圖像如何引起文學(xué)本體的變化，這些變化發(fā)生在哪些方面，我們該如何透過這些變化管窺蠡測時(shí)代的精神脈搏和文化動態(tài)等問題。不得不承認(rèn)，“圖像”的客觀實(shí)踐要比理論探討優(yōu)先，對圖像的恐懼、擔(dān)憂、懷疑恰恰反證了圖像的威懾，視覺圖像的增殖與文學(xué)本體的變異已是不爭的趨勢，圖像的肆意繁榮既豐富了文學(xué)的傳播手段，也影響了由傳媒限定的文化生產(chǎn)與接受方式，所以圖像時(shí)代的文學(xué)必然要進(jìn)行自適性的調(diào)整，衍生出新的樣態(tài)。

一、圖像時(shí)代文學(xué)語言的時(shí)尚性

不論是文藝復(fù)興時(shí)期服務(wù)于“從古典再出發(fā)”的世俗語言，還是中國現(xiàn)代“新文學(xué)”的白話文，語言都是順應(yīng)時(shí)代潮流變化的重要表征之一。佛羅倫薩詩人但丁用畢生的精力，經(jīng)過縝密的實(shí)地研究和反復(fù)論證，在去世前不久寫出了《俗語論》(另名《論意大利的語言》);魯迅開一代之先河寫出了《狂人日記》，不僅用寫作的實(shí)績，而且用理論的倡導(dǎo)，奠定了漢語語言發(fā)展的基礎(chǔ)。文學(xué)語言則是對語言整體去蕪存菁的提煉，是時(shí)代整體發(fā)展的標(biāo)志性成果和寶貴精神財(cái)富，是“一個(gè)有生命的社會的財(cái)產(chǎn)”②〔瑞士〕布克·哈特(Jacob Burchhard)t:《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，第374頁，北京，商務(wù)印書館，1981。。文學(xué)語言自有一套屬于它自身的相對封閉的語言系統(tǒng)，比如對偶、排比、移就等藝術(shù)修辭，白描、諷刺、夸張等寫作手法，曉暢、洗練、優(yōu)美等美學(xué)特點(diǎn)使它不同于日常生活語言、科學(xué)技術(shù)語言、報(bào)刊文件語言，所以我們才叫文學(xué)為語言的藝術(shù)?？墒怯捎趫D像在生產(chǎn)、復(fù)制、傳播上的強(qiáng)勢和人們在接受圖像與文學(xué)時(shí)趨利避難的心理，文學(xué)語言的這種封閉性在圖像時(shí)代相對弱化。作家的寫作策略發(fā)生了改變，努力使自己被更多人認(rèn)同，詩性語言與多媒體的廣告用語、流行語等并置，文學(xué)語言與時(shí)俱進(jìn)追隨流行，漸趨時(shí)尚。時(shí)尚指“時(shí)間”與“崇尚”，是某一特定時(shí)期的審美風(fēng)尚，它具有迅速、前衛(wèi)、善變等特點(diǎn)。文學(xué)語言的時(shí)尚品位是作家的審美表達(dá)和讀者審美需求的合謀，是圖像狂歡對文學(xué)話語系統(tǒng)層層遞進(jìn)的圍攻。

圖像時(shí)代文學(xué)語言的時(shí)尚性首先表現(xiàn)為日常生活用語以非?？斓乃俣冗M(jìn)入文學(xué)作品，文學(xué)成為快節(jié)奏生活樣式的臨摹。語言的發(fā)展本是漸變的，但不論是生活本身還是傳媒推動都使文學(xué)語言發(fā)展加速，大大縮短了從生活到文學(xué)的應(yīng)激——反應(yīng)——調(diào)整的鏈條。圖像的時(shí)尚從觀念層面到技術(shù)層面，日漸成為文學(xué)發(fā)展的策源地。我們熟知的日記、書信等體裁被電子郵件、手機(jī)短信、MSN、QQ留言等以圖像方式呈現(xiàn)的文字樣式所代替，人們用高科技工具交流，文字被影像、被傳遞，文字呈像的瞬間傳播和即時(shí)刪除等功能改變了語言的某些特質(zhì)。上述交流內(nèi)容被直接引入文學(xué)作品，也給文學(xué)的思維方式、表現(xiàn)形式、話語結(jié)構(gòu)方式注入了活力，拓寬了文學(xué)語言的視野。劉震云的“向生活要藝術(shù)”剝離了現(xiàn)實(shí)的種種贗像，作品中的口語、俚語大量來自當(dāng)年年度流行語?！段医袆④S進(jìn)》是圍繞著“U盤”(其時(shí)并不為大多數(shù)人所知的存儲設(shè)備)的得失而展開的連環(huán)套，牽涉到上流社會的幾條人命。短信也往往成為推動情節(jié)發(fā)展不可或缺的重要元素，交談雙方在不同的場景中，接收并反饋信息的過程都比面對面的對白多了思考和緩沖，少了對抗和沖突。郭敬明的《悲傷逆流成河》中女主人公用短信做了自殺的告白，鮮血帶著甜腥的味道，短信在此既是遺書也是護(hù)衛(wèi)愛情純凈的宣言。因?yàn)橐陨嫌谜Z最基本的用途是交流、傳遞，所以簡練、直接、明確的意旨是它的優(yōu)點(diǎn)，但溝通的便捷在帶給人方便的同時(shí)也消解了東方語言“言有盡而意無窮”的含蓄幽雅，淡化了文學(xué)語言的聯(lián)想性、模糊性。

圖像時(shí)代文學(xué)語言的時(shí)尚性還表現(xiàn)為名詞標(biāo)識的事物符碼大規(guī)模涌現(xiàn)，“一個(gè)文本呈現(xiàn)在它的讀者面前的形式不決定于文本本身，而決定于讀者慣常應(yīng)用于文學(xué)的符號因素”①卡勒:《文學(xué)能力》，《讀者反應(yīng)批評》，第178頁，北京，文化藝術(shù)出版社，1989。。一時(shí)代的文學(xué)“符號”有一時(shí)代的時(shí)尚，就好像我們說到五十年代“放歌文學(xué)”中的天安門、井岡山、青松、紅日，其時(shí)尚是以顯見的文字來表達(dá)隱含的意識形態(tài)，而圖像時(shí)代的名詞則直白而外露地在文本中被歸納為某些帶有標(biāo)志性的物質(zhì)代碼。“物失去了實(shí)用價(jià)值，它們在異化中被掏空了，作為符號，它們吸納意義。主體通過賦予它們欲望和恐懼的主觀意愿而控制它們?！雹贕ary Smith，Benjamin:Philosophy，Aesthetics，History，p.52.比如安妮寶貝的語言時(shí)尚，她提及的事物實(shí)體有著極強(qiáng)的符碼特征及由此產(chǎn)生的時(shí)代效應(yīng)和排他效應(yīng)，認(rèn)同者、參與者會獲得可資炫耀的置身時(shí)尚的身份。物質(zhì)符碼在她是一個(gè)階層的身份，只屬于她和她的讀者這一類人，是她專屬的、讓人一眼就能認(rèn)出的標(biāo)志:蘇格蘭音樂、棉布衣裙、杜拉斯小說、流蘇刺繡、星巴克咖啡、哈根達(dá)斯冰激凌、加冰塊的威士忌、紅雙喜香煙等，這些“物”是九十年代末、新世紀(jì)初的文學(xué)標(biāo)識，也是文學(xué)時(shí)尚的魅力。無論是作家本人還是作品中的人物，總是被符號、形象所代表和界定，組織物像的過程已經(jīng)有主體滲入的意義。所以有人說，現(xiàn)在的文學(xué)語言已經(jīng)成為小眾的“方言”，具有極強(qiáng)的集團(tuán)專屬特征。

再有就是標(biāo)點(diǎn)符號對視覺形象的描摹，比如以“^-^”或“:)”表示微笑;將感嘆號底下的點(diǎn)寫成眼淚形狀，以表達(dá)感嘆時(shí)的具體狀貌;以“～”而非“—”表示話語的停頓，前者的波浪式相對柔性一些，所以更適于某些請求、道歉或難于言表的語境。標(biāo)點(diǎn)符號對視覺形象的描摹，同繪畫語言具有一定的共性，使表達(dá)具有了一層形象美。對此也有人頗有非議，但這不過是豐富、拓展了標(biāo)點(diǎn)符號的用途，跟用“!”表示感嘆，用“……”表示省略無太大區(qū)別，是語言發(fā)展的表現(xiàn)，是更好地理解文字內(nèi)容的手段，是克服巴別塔障礙的“世界語”，以達(dá)到言簡意賅的表達(dá)效果。

當(dāng)然，這種“時(shí)尚”的表現(xiàn)在一定范圍內(nèi)是符合語言約定俗成的原則的，即為敘述者和讀者雙方都可以理解的語言規(guī)范，否則便會影響作品的閱讀。文學(xué)語言始終在或隱或顯，有意識無意識地促成文學(xué)向著對兩者都有利的協(xié)調(diào)方向發(fā)展。時(shí)尚性把文學(xué)作為描摹與分析社會的手段之一，大量作品都“多快好省”地表現(xiàn)圖像時(shí)代人的心靈的真實(shí)和多元觀念的碰撞，為人們提供了特定時(shí)代豐富多彩的社會歷史畫面，涉及到了政治、歷史、倫理、道德等諸多領(lǐng)域，具有很高的認(rèn)識價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

二、圖像時(shí)代文體邊界的模糊性

文體結(jié)構(gòu)在此特指文學(xué)的文類文體，即文學(xué)的體裁，也就是我們通常所稱的小說、詩歌、散文、戲劇的具體化形態(tài)。詩歌強(qiáng)調(diào)凝練，戲劇強(qiáng)調(diào)綜合，小說強(qiáng)調(diào)起承，散文強(qiáng)調(diào)神聚，這種劃分在定義某一個(gè)別體式確定性的同時(shí)也對其包容性無法釋然，所以就有許多兼類文體出現(xiàn)，比如散文詩。文體是文學(xué)創(chuàng)作和欣賞過程相對穩(wěn)定的部分，文體的發(fā)展變化看似超然物外，實(shí)則是時(shí)代發(fā)展或超前或滯后之映射，往往受制于某時(shí)代內(nèi)在的文化蘊(yùn)藉。學(xué)者陶東風(fēng)在研究文體演變與文化發(fā)展時(shí)指出，《詩經(jīng)》中的四言詩是跟上古初民樸素的表情達(dá)意方式分不開的;風(fēng)流倜儻、雍容大氣的律詩恰好歌吟了盛世唐朝的大國氣象;曲子詞的亦長亦短則對應(yīng)了宋朝士大夫感傷陰郁的心理結(jié)構(gòu)。所以，文體更迭與時(shí)代文化提供的創(chuàng)作背景，與作家感受世界的方式之間有相當(dāng)?shù)膶?yīng)關(guān)系。圖像時(shí)代是由欲望激發(fā)的情緒化、直覺化時(shí)代，而非由概念、理想引導(dǎo)的理性時(shí)代。相對于圖像的具象、直觀，語言是抽象的、有待生發(fā)的，圖像沖擊著創(chuàng)作者和閱讀者的審美思維，文體樣式也會因之改變。某些小說明顯透露著電影的訊息，近乎照搬影視法則，作者越來越有一種企圖以筆做鏡頭來描述場景、動作、人物等的愿望。這也印證了凱特·科恩的話:“從某種意義上說，自《尤利西斯》以后，就可以看到電影性的展示……某些現(xiàn)代小說宣稱自己是具有電影性的……想要否認(rèn)電影的沖擊，就像是想要否認(rèn)科學(xué)對浪漫主義詩歌的重要性一樣……一種新的文化現(xiàn)象強(qiáng)行進(jìn)入了他們(作家)的意識，并且進(jìn)入了他們那一代人看世界的方式?！雹賱P特·科恩:《電影與虛構(gòu)小說》，轉(zhuǎn)引自潘知常、林瑋《大眾傳媒與大眾文化》，第392頁，上海，上海人民出版社，2002。新銳作家笛安的《莉莉》看起來像童話，但更像飽含著青春體驗(yàn)和生命情感的成長小說——獅子莉莉從嬰孩到少女到妻子到母親的歲月磨礪。小說的童話結(jié)構(gòu)明顯可見迪斯尼動畫片(如《獅子王》)這一類型文化資源的啟發(fā)，但作家并非生硬地模仿，而是將童話的思維方式和動畫片的畫面感自然而然地內(nèi)化進(jìn)小說的情節(jié)、人物設(shè)置和敘述口吻中。

由此看來，圖像對文體結(jié)構(gòu)的解構(gòu)就不僅是文學(xué)形式的簡單變化，而是體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代的文化心理、美學(xué)精神的改變，甚至標(biāo)志著新的審美機(jī)制的生成。隨著圖像時(shí)代的來臨，這種圖像造成的文體散化，即把文學(xué)的某一文體變成了多種文體的混融的趨勢越來越明顯。各文體之間素來就沒有明確的邊界，所以才有“把散文當(dāng)成詩來寫”、“詩化小說”之類的創(chuàng)作追求和美學(xué)評價(jià)，但文學(xué)史上的這種混融多是在文字內(nèi)部進(jìn)行的，也就是并未脫開文學(xué)本身的藝術(shù)范疇，而且通常表現(xiàn)出對更高級的語言形式——“詩”的頂禮膜拜。近年來，這種文體邊界的模糊則更多地呈現(xiàn)出貼近視覺“圖像”的趨勢，作家自覺地、有意地將寫作往小說和戲劇、小說和繪畫的中間地帶過渡。作家非常注重場景交代，人物外貌、表情、體態(tài)的敘寫，注重情節(jié)的好看和視聽效果。曾經(jīng)執(zhí)著于讓文學(xué)回歸本質(zhì)的“先鋒”文學(xué)對于形式的追求戲劇性地遭遇了“第五代”導(dǎo)演的電影演繹，這一文學(xué)和電影的“雙贏”極大影響了作家們后來的敘事風(fēng)格。余華從《活著》開始的創(chuàng)作帶有明顯的“以筆做鏡頭”的藝術(shù)感覺，比如《兄弟》中的這段話:“亂棍瞬間砸在了他的頭上，宋凡平頭破血流倒在了墻角，六根木棍瘋狂地抽打著他，直到木棍紛紛打斷。然后是六個(gè)紅袖章的十二只腳，他們的腳又是踩，又是踢，又是蹬，連續(xù)了十多分鐘以后，躺在墻角的宋凡平一動不動了”。這是典型的視覺組接，句與句之間是鏡頭的移位，獨(dú)立、簡潔，名詞/動詞的連續(xù)排列使寫作缺少感覺性的修飾。作家自述:“在這里，作者有時(shí)會無所事事……作者不再是敘述上的侵略者……在敘述的時(shí)候，他試圖取消自己的作者的身份……當(dāng)這本書完成之后，他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多?！雹儆嗳A:《許三觀賣血記·中文版自序》，海口，南海出版公司，1998。為了迎合這種視覺化寫作，一些文學(xué)期刊推出了“好看小說”、“視聽小說”等欄目;一些出版社還專門推出“好看文叢”，甚至請偶像明星加盟，附上精美的人物照片，成為“紙上電影”、“紙上偶像劇”。出版界慫恿作家們創(chuàng)作這類小說，日本的“漫畫文學(xué)”、港臺的“行走文學(xué)”都是這種趨勢的實(shí)踐，精美的照片和精辟的旁白相得益彰，滿足讀者對“讀圖”的需求。

隨著圖像承載工具——網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等的日趨發(fā)展，以文學(xué)形式出現(xiàn)的非文學(xué)敘事也日漸繁榮。之所以稱之為“非文學(xué)”的，是因其文學(xué)的芯子雖在，但外衣已經(jīng)更換了。在諸種圖像媒介類型的影響下，文體的種類進(jìn)行了新的分化與重組，產(chǎn)生了適合圖像傳播的新文體(比如微博)，新文體又形成與電子媒介的共生關(guān)系，它們是我們的文化特征和藝術(shù)實(shí)踐。無論如何，文學(xué)仍是這類新文體的基礎(chǔ)和模本，但高科技和電子技術(shù)的介入?yún)s使文學(xué)已經(jīng)迥異于傳統(tǒng)的文本樣式。

博客原意為網(wǎng)絡(luò)日記，由此演變的博客文學(xué)是傳統(tǒng)文學(xué)的嶄新變體，它保留了文學(xué)固有的形象的間接性、意象的模糊性、藝術(shù)表現(xiàn)的個(gè)性和自由性等特質(zhì)，又運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)等鏈接手段使文字變得有造型、有色彩、有聲音，圖文并茂、聲文并茂。但既然采用了公共空間為其存放地，必然會將私密的“隱身衣”層層剝落，亦真亦假。博客文學(xué)中有可以升為經(jīng)典的獨(dú)白和感悟，也有人生實(shí)際存在的問題和對問題的思考、闡釋，自覺地傳達(dá)人生歷程的曲折、坎坷、艱辛。然而，寫作者更懂得如何策略地表達(dá)自己真實(shí)的聲音，既把真我、本意隱蔽在敘述主體的背后，掩飾敘述主體和形象主體的同構(gòu)性，又能把主體意愿中力圖昭以示人的部分表達(dá)出來。博客的形式幾乎適用于任何主題的表達(dá)，包容任何話語模式。微博(圍脖)是博客的縮減版，是更快捷的傳播文體，也是容量有限的書寫工具。二〇一〇年我國第一部微博小說《圍脖時(shí)期的愛情》在某網(wǎng)站公開發(fā)表，后由沈陽出版社正式出版，開創(chuàng)了此類創(chuàng)作的先河。受微博每條只能發(fā)一百四十字的限制，微博文學(xué)的寫作必須美文美語、鍛詞煉句。該小說每節(jié)只有一百四十字，每節(jié)既有各自的獨(dú)立性，節(jié)與節(jié)之間也能連接起來貫通成章，符合圖像時(shí)代簡單、直接的閱讀習(xí)慣。

但我們不得不遺憾地承認(rèn)，圖像手段在帶給我們書寫(作家換“筆”)、閱讀(讀者換“紙”)、“觀影”快感的同時(shí)，也或多或少規(guī)避了傳統(tǒng)文學(xué)的隱匿性與神秘性，圖像對多維表達(dá)方式的利用使文學(xué)喪失了以詩性語言捕捉形象的能力，讀者與想象世界的距離沒有了，而這條界河本是留給人的審美潛能的。

三、圖像時(shí)代文學(xué)時(shí)空關(guān)系的變異性

傳統(tǒng)文學(xué)的時(shí)空關(guān)系是把現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換為線性時(shí)間，而圖像的介入?yún)s使文學(xué)語言回歸到了空間性的維度，語言的線條性被空間立體化地展現(xiàn)了出來，這無疑是空間對時(shí)間的解放，促使文學(xué)語言更加自由。既有的東方文學(xué)時(shí)間是建立在線性敘事基礎(chǔ)之上的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，情節(jié)是其主脈，從《紅樓夢》到《家》到《紅旗譜》，并無太多改變，所有的倒敘、補(bǔ)敘、并敘，不過是在有限范圍內(nèi)的突破。文學(xué)語言是單向度流動的，即不論寫作者還是閱讀者，他們都要一個(gè)字一個(gè)字地寫或者讀，但圖像不同，三維或四維空間可以使多個(gè)圖像同時(shí)并存，只因景深的不同由遠(yuǎn)及近或由大及小?？臻g在被語言演繹的過程中存在于語言使用的主體思維之中，所以才有“胸有成竹”之說，但空間被表達(dá)出來之后便是靠著書寫者和閱讀者之間的規(guī)則和秩序呈像的。這是一個(gè)編碼和解碼的過程，是圖像/語言的認(rèn)知和接受過程。劉心武的《鐘鼓樓》、柯云路的《夜與晝》進(jìn)行的都是文學(xué)時(shí)空改寫試驗(yàn)，他們盡可能以最短的時(shí)間(十二小時(shí)、二十四小時(shí))來涵蓋大容量的空間(小說人物眾多、情節(jié)纏繞，且字?jǐn)?shù)都在三十萬字左右)，其空間是呈單元狀、網(wǎng)格狀的，一家一戶一個(gè)群體，各自展開著故事。這種編碼符合中國敘事“花開兩朵，各表一枝”的傳統(tǒng)，只不過是將兩朵擴(kuò)展成三朵、四朵……諸分支共同構(gòu)成了看似混亂卻有自身邏輯的話語形式。也就是說，只要讀者在解碼的過程中足夠耐心、細(xì)致，作者寫出的故事還是可以還原的。圖像時(shí)代的文學(xué)敘事則努力使空間平面化，或者說將內(nèi)視空間外化——內(nèi)心所思所想都以對話的方式顯露出來，書寫圖像、身體、場面和對話的語言比例大幅提升，表現(xiàn)意義、價(jià)值、潛意識的語言大幅縮小，也就是描述性的、對話性的語言增多，修飾性的、指意性的語言減少，海明威所謂的“冰山”隱藏的部分浮出地表;而敘述過程中的時(shí)間性卻被打破，故事進(jìn)程的流動性減弱，情節(jié)的延展變成了一幅幅畫面的連綴，畫面和畫面之間常常出現(xiàn)跳躍式的“蒙太奇”。

我們以往的文學(xué)作品，時(shí)間是主線，空間是這條線上的節(jié)點(diǎn)。圖像時(shí)代因?yàn)橛跋竦膬Υ?、粘貼、傳播，空間成了最大的贏家，“天涯若比鄰”的心靈相通輕而易舉地就成了真實(shí)相“見”。以往文學(xué)中靠著想象、幻覺、夢境的翅膀?qū)崿F(xiàn)的時(shí)空穿越在今天靠著光纖圖像的連接實(shí)現(xiàn)了，處于不同時(shí)空層次的畫面和場景可以任意銜接。過去的不可能變成了可能，過去的可能變成了現(xiàn)實(shí)，時(shí)間臣服于空間，成為它的道具。時(shí)間的列車轟轟前行，多遠(yuǎn)的距離都可以縮短為咫尺方寸?？臻g的有限性已不是問題，物理空間的不在場可通過各種媒介瞬間實(shí)現(xiàn)圖像在場，分離與面對、距離與共處在圖像時(shí)代的文學(xué)中成為不同以往話語的新型境界?！兜谝淮蔚挠H密接觸》提供給我們的是圖像時(shí)代的愛情，男孩和女孩可以在不知道對方真實(shí)姓名，只有網(wǎng)名和虛擬頭像的時(shí)候就深墜愛河，相識于網(wǎng)絡(luò)、相戀于現(xiàn)實(shí)、相別于天堂。文學(xué)正在給我們提供超越文字而涵蓋視覺的內(nèi)容，在修辭、語境、形象等方面有了特殊性，“日日思君不見君”的距離美感日漸單薄。

以往我們評價(jià)作品的時(shí)候會說如聞其聲、如見其人、如臨其境，而今文學(xué)的圖像呈現(xiàn)則將“如”字去掉，將意象、幻象疊加，用語言繪畫，重組感官和體驗(yàn)，內(nèi)心的空間在文字表達(dá)上顯得直觀、具體。遲子建的《額爾古納河右岸》不如此前的《親親土豆》、《霧月牛欄》那般細(xì)致詩意，情感的層次被原始風(fēng)情的展現(xiàn)排擠了?；蛟S可以說她這部書本來也是文化自覺蒙昧狀態(tài)的展演，但平實(shí)的話語和樸素的敘事卻將作者一貫的柔婉和魅力延宕了。書里通篇運(yùn)用的比喻喻體都采自鮮活的自然物象:“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。”①遲子建:《額爾古納河右岸》，第3、74頁，北京，北京十月文藝出版社，2005。“你去追跑了的東西，就跟用手抓月光是一樣的。你以為伸手抓住了，可仔細(xì)一看，手里是空的。”②遲子建:《額爾古納河右岸》，第3、74頁，北京，北京十月文藝出版社，2005。既有恍然如夢的感覺，又有相當(dāng)可視的具象，是內(nèi)空間被移位到外空間的藝術(shù)表達(dá)。在這里，作家不僅把注意力放在美的突出點(diǎn)上，更注意到日常生活中一般性的審美過程，將文字背后的深意以質(zhì)樸的形式表達(dá)出來，縮短了生活與文學(xué)之間的距離。

文字信息轉(zhuǎn)換為欣賞愉悅的過程中，接受者的文化差異在不同客體間會產(chǎn)生不同的閱讀障礙，從而丟失部分文字暗藏的、有待開發(fā)的審美信息。為了盡量全面地整合信息，作者只好憑借較為豐沛的感知能力和較為新穎的敘事技巧將含蓄的、朦朧的、潛在的意圖直白地表達(dá)出來。徐坤的《斯人》寫了一對處于感情饑渴狀態(tài)的戀人，兩人都想使關(guān)系有實(shí)質(zhì)性的突破，又都不肯先放下架子使自己在情愛的較量中略遜一籌。于是“兩人誰都沒有說話，只是彼此親密的眼神更加密不透風(fēng)。你希望我們有個(gè)慶祝儀式嗎?綠(女主人公——作者注)用熱辣辣的眼神問。你說我們應(yīng)該有個(gè)慶祝儀式嗎?詩人(男主人公——作者注)用粗重的喘息作為回答”。③轉(zhuǎn)引自朱青《中國當(dāng)代女作家述評》，第274頁，蘭州，蘭州大學(xué)出版社，2005。從矜持作態(tài)到感情升溫，整個(gè)心理過程寫得絲絲入扣，信息一點(diǎn)兒都沒有流失。兩人的問答雖是心理上的交接，但在文本中卻沒有用引號，這就既可以被看成是內(nèi)心獨(dú)白，也可以被認(rèn)作是人物對白。語言是一維的平面，受文字呈現(xiàn)的先后順序的限制，小說不可能在同一時(shí)間里傳達(dá)全方位的多維的信息。圖像中有語言無法傳遞、辨析和強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，兩者存在著數(shù)量、質(zhì)量上的差異。圖像直接顯示出來的，文學(xué)就要不斷地通過模仿、再現(xiàn)加以限定，這就涉及到限定的“度”的問題。王安憶在某些作品中的限定就瑣碎到了“絮語”的地步，所以有論者指出“她的句法冗長雜沓，不夠精謹(jǐn);她的意象視野流于浮露平板;她的人物造型也太易顯出感傷的傾向”④王德威:《現(xiàn)代中國小說十講》，第283頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003。。

圖像時(shí)代的時(shí)間敘事常以場景的組接(劉震云《手機(jī)》)、鏡頭的跳躍(林白《回廊之椅》)、視角的轉(zhuǎn)換(余華《活著》)來實(shí)現(xiàn)張力，具有淋漓盡致的動感。如今最受歡迎的作品是線索單純、情節(jié)離奇、節(jié)奏迅捷、貼近生活、輕松幽默、結(jié)局煽情的小說，人物性格的“深度”不重要，重要的是“狀態(tài)”。要么善，要么惡，從一開始就在那里，結(jié)局還在那里，省略了事件過程的鋪墊以加快文本的內(nèi)在節(jié)奏，增強(qiáng)了小說中畫面的節(jié)奏感和跳躍性，作者忘卻了事物的發(fā)展軌跡，遺漏了對時(shí)代、社會的反思，對文化精粹的弘揚(yáng)。王海鸰、方方、池莉等作家以寫實(shí)的筆調(diào)徹底放逐了情感，平鋪直敘的姿態(tài)喚回了公眾與作家的零距離接觸，作品成為時(shí)間消逝過程中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的流水賬，時(shí)間不再彌足珍貴。作家所敘寫的現(xiàn)實(shí)不同于前輩作品中的精神、思想、理想等超越性的先驗(yàn)特質(zhì)，他們的平面就是深度。圖像時(shí)代的文學(xué)力求情感上的酣暢，力避思想上的玄奧，因?yàn)閳D像傳媒的讀者需要的是真實(shí)，而非真實(shí)背后的思想。

圖像時(shí)代的文學(xué)寫作經(jīng)常被批評為停留在現(xiàn)象層面不夠深入，缺乏堅(jiān)實(shí)的思想質(zhì)地、缺乏聆聽生命脈搏的詩意。用馬爾庫塞的話來說，就是在面對所謂“現(xiàn)實(shí)”與現(xiàn)成事物時(shí)難以獲得一種否定性、批判性和超越性的向度。作品之間面目近似，復(fù)制的痕跡明顯，作家對文體的探索還很不夠。但是，對“圖像”持悲觀態(tài)度的人卻忽略了文學(xué)的重要優(yōu)勢:它的適應(yīng)性、包容性和創(chuàng)造性。有各種各樣的讀者，就會產(chǎn)生各種各樣的閱讀期待，圖像化的趨向是現(xiàn)代社會閱讀和欣賞的多樣性、競爭性促成的。圖像時(shí)代的文學(xué)選擇不是一種藝術(shù)追求取代另一種藝術(shù)追求的變化，而是創(chuàng)作多種元素所占比重、位置的變化，是作家對生活和文學(xué)的重新思考。文學(xué)對圖像的親昵，絕非文學(xué)企圖拯救自身的嘗試，而是文學(xué)在整個(gè)社會時(shí)代選擇中豐富自身的積極呼應(yīng)。無論如何，圖像是關(guān)于“世界”的圖像，文學(xué)是關(guān)于“世界”的文學(xué)，這是恒定不變的，變的只是文學(xué)的呈像方式，這才是差異性所在。圖像時(shí)代的寫作本身也能劃定一個(gè)分化、差異和競爭的層級，所以評論家不要只向下看，放大缺點(diǎn)和不足;也不要只是區(qū)分出哪個(gè)好哪個(gè)不好，而更應(yīng)該關(guān)注怎樣才能更好。圖像時(shí)代又現(xiàn)實(shí)又功利的語境迎合了文學(xué)先天就已具備的圖像因子，但建立在個(gè)體書寫特征之上的“圖像化”潮流若要指向一個(gè)樂觀的前途，尚需評論家和文學(xué)家共同努力。