劉再復(fù)

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《酒國》、《受活》、《兄弟》三部長篇小說的作者莫言、閻連科、余華，是中國大陸當(dāng)代文壇最富有靈魂活力的作家(除了這三人之外還有賈平凹等)。所謂最有靈魂的活力，是指他們具有文思泉涌、不斷創(chuàng)造的特點(diǎn)，即作品一部接連一部，一部超越一部，既不重復(fù)他人，也不重復(fù)自己。這是五四新文學(xué)運(yùn)動以來少見的現(xiàn)象。深刻影響美國精神的大散文家愛默生說過一句話:唯一有價值的是擁有活力的靈魂。如果說，高行健在西方表現(xiàn)出漢語寫作的活力，那么，莫言、閻連科、余華、賈平凹等作家的價值，則在于他們呈現(xiàn)了中國大陸當(dāng)代寫作的活力。

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三部小說的歷史語境:《酒國》于一九八九年開始寫作，一九九二年完成。這之后莫言又出版了《食草家族》(一九九三)、《師傅越來越幽默》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》等，最后一部完成于二〇一〇年。閻連科的《受活》完成于一九九四年。這之前他已出版了《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》等七部長篇。這之后他又出版了《丁莊夢》、《風(fēng)雅頌》、《四書》等長篇。余華的《兄弟》出版于二〇〇五年，這之前他出版過《活著》、《許三觀賣血記》、《鮮血梅花》、《戰(zhàn)栗》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《黃昏里的男孩子》、《溫暖和百感交集的旅程》等。

莫言、閻連科、余華出現(xiàn)于二十世紀(jì)八九十年代，又在二十一世紀(jì)頭十年續(xù)領(lǐng)風(fēng)騷。他們生活和寫作的年代是中國現(xiàn)代化進(jìn)入高潮的時期。這個時期中國不是發(fā)生一般性的變動，而是整個社會在大轉(zhuǎn)型。所謂大轉(zhuǎn)型，是指基本存在方式和基本價值觀念的大轉(zhuǎn)換。這三十年，中國打開國門，隨之而來的便是中國社會產(chǎn)生了千年之裂變:中國從鄉(xiāng)村時代進(jìn)入城市時代，開始了一個被稱作“現(xiàn)代化”也可稱為“全球化”的急速城市化歷史裂變時期。國家精英轉(zhuǎn)入城市，工商業(yè)空前興盛，整個時代的主題是“發(fā)展”兩字。但是“發(fā)展”所付出的巨大代價則是“道德”的崩潰。十七八年前李澤厚(中國當(dāng)代最卓越的哲學(xué)家)和筆者共著的《告別革命》(已有韓文版)早已指出，歷史總是悲劇性地前行，即總是在歷史主義與倫理主義的二律悖反中前行。歷史主義講的是“發(fā)展”，倫理主義講的是“善”(道德)，發(fā)展中付出道德代價是無法避免的，人們可做的只能是盡量減少代價。這是思想者理性的認(rèn)識。但是作家的認(rèn)識卻往往偏于感性，他們往往只對時代作出倫理評價并通過自己的作品呈現(xiàn)歷史發(fā)展中血淋淋的代價。上述三部小說所呈現(xiàn)的正是中國急速城市化之后，城市中所發(fā)生的人性變態(tài)和道德淪喪的罪惡。這種罪惡駭人聽聞，充滿狂熱病毒與血腥味。作者在作品中不設(shè)道德法庭，只是冷靜地描述，但其筆下所展示的情景卻讓讀者看到中國整個倫理體系的瓦解，道德邊界即良心邊界的倒塌。為了達(dá)到享受現(xiàn)代生活的利益目標(biāo)，現(xiàn)代化的先鋒們不擇手段，無所不用其極，以至不惜“吃人”、“吃嬰兒”。骯臟、污濁、卑鄙、無恥，這些歷來責(zé)罵不道德的字眼，已經(jīng)不足以批評城市的黑暗，只有對“真實(shí)”社會狀態(tài)的呈現(xiàn)能說明一切。莫言、閻連科、余華共同揭示的一個基本事實(shí)是，在物質(zhì)的強(qiáng)烈刺激下，人已變成另一種生物。這種生物乃是欲望的動物，金錢的動物。這種動物除了擁有語言之外，與禽獸沒有任何區(qū)別，如果有區(qū)別的話，那就是比禽獸更貪婪，更瘋狂。隨著人的變質(zhì)，城市也發(fā)生變質(zhì)，即如巴爾扎克所說的“世界已變成一部金錢開動的機(jī)器”。這種生物的口里念念有詞，甚至還標(biāo)榜某種“主義”，而實(shí)際上共同崇奉一種偽宗教，這就是“金錢拜物教”和“本能拜物教”。

這三部小說揭示的“現(xiàn)實(shí)”均非?！捌妗?，幾乎完全看不到歷史發(fā)展中的光彩，但都獲得一種“片面的深刻”，這就是都深刻地見證現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展造成了人性的巨大病態(tài)甚至人性的整體異化。這種深刻的警告帶有普世意義。西方物質(zhì)文明的發(fā)展也帶來人性的墮落，只是速度似乎沒有中國這么快速。

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莫言的《酒國》寫的是一個叫做“酒國”的城市。這個城市在現(xiàn)代化的激光照射下，完全變成一座花天酒地的奢侈王國。酒國中人，從上到下皆用烈酒主宰生活。酒讓每個人的欲望充分燃燒，并直接成為“酒國”的血液與靈魂。這個城市的勞動模范是個身高僅有七十五厘米的侏儒余一尺，他所以發(fā)財是因?yàn)樗拇缶频臧l(fā)明了一道菜，叫做“嬰兒餐”。這種嬰兒開始時是用蓮藕、銀白瓜、豬肉和火腿腸等原料制作的，后來城市的居民進(jìn)而在“一胎”之外另生產(chǎn)真嬰兒而讓這道奇菜名符其實(shí)。于是，酒國變成了吃人國:在酒席上吃紅燒嬰兒，在烹飪學(xué)院販賣嬰兒，在課堂里教授如何殺嬰炒菜。吃人國里的女人再次懷孕僅僅是為了提供美餐原料即出售孩子，當(dāng)被出售的孩子因水燙而哭鬧的時候，媽媽所關(guān)心的并非孩子的痛苦而是擔(dān)心燙傷的孩子會影響市場價格。人性滅絕到如此程度，恐怕不是“現(xiàn)實(shí)”中的實(shí)有情節(jié)，但為了金錢而榨取童工的廉價勞力和造成孩子心靈方向的迷失倒確實(shí)是工業(yè)文明發(fā)展曾有的產(chǎn)物。

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閻連科的《受活》產(chǎn)生于《酒國》之后大約十年，此時中國的現(xiàn)代化進(jìn)入了新的高峰，整個社會的價值觀也進(jìn)一步顛倒混亂。小說中的主角之一，雙槐縣的縣長劉鷹雀，在“現(xiàn)代化”刺激下變成一個妄想狂，他為了讓自己的“子民”發(fā)財致富，竟構(gòu)想出一個古怪的巨大工程，決定在本縣受活莊附近建造一座列寧紀(jì)念館，并組織代表團(tuán)，準(zhǔn)備到莫斯科去把列寧遺體買回來安放在山上的紀(jì)念館里，以吸引全國以至全世界各地的人們前來瞻仰，從而收取數(shù)不盡的入場參觀費(fèi)。為了建造紀(jì)念館，他又把受活莊上百個殘疾人組成絕術(shù)表演團(tuán)，在各地巡回演出并引起轟動效應(yīng)。列寧，這一共產(chǎn)主義運(yùn)動的最高領(lǐng)袖，他的遺體以及它所象征的最高價值，也成了中國現(xiàn)代化運(yùn)動中的一種可作買賣的商品，一種可以騙取錢財?shù)墓ぞ摺?/p>

企圖以購買列寧遺體而實(shí)現(xiàn)發(fā)財夢，可能只是作者虛構(gòu)的故事，并非“寫實(shí)”，然而，它又反映出現(xiàn)代化狂熱中的一種鐵鑄的“真實(shí)”，這就是列寧的名字所蘊(yùn)含的理想、信仰完全被物質(zhì)的巨大潮流席卷而走，一切價值理性包括最高的精神價值已變成了赤裸裸的金錢交易。商業(yè)潮流，不僅使“斯文掃地”，而且使昔日的偉大偶像也一概掃地。

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《受活》產(chǎn)生十年后才是《兄弟》出場。二十一世紀(jì)初期的物質(zhì)追逐已進(jìn)入到了白熱化程度。此時不僅俗氣的潮流覆蓋一切，而且俗到了“史無前例”，即中國數(shù)千年歷史上未曾有過的程度。《兄弟》寫了兩個時代，一個是“文化大革命”的時代，一個是現(xiàn)代化大潮流洶涌澎湃的時代，兩個時代都使人性喪失。前者用棍棒剝奪了人的尊嚴(yán)與生命，后者用金錢剝奪了人的品格與靈魂。在后一時代里，主角即兄弟之一的李光頭變成了暴發(fā)戶。這個本有窺伺女陰惡習(xí)的幸運(yùn)兒，發(fā)大財之后從人還原為縱欲的動物。在欲望的驅(qū)使下，他走向瘋狂，竟然舉辦全國處美女比賽，然后以驗(yàn)證是否真處女為名，奸污了一個個應(yīng)征比賽的女子，而所有應(yīng)征的女子為了錢財，也心甘情愿充當(dāng)泄欲的器具。在比賽過程中，騙子制造的假處女膜竟然成了最暢銷的商品，男男女女全不知人間有“羞恥”兩字。小說的情節(jié)雖屬虛構(gòu)，但一種真實(shí)卻完全令人信服:在金錢的強(qiáng)烈刺激下，遺忘道德的男人和女人，變成失去基本行為規(guī)范、沒有靈魂的肉人。買賣肉體成了光天化日之下的正當(dāng)行為，不僅出賣肉體的女兒心甘情愿，而且女兒的媽媽也完全認(rèn)可。只要有錢賺，禮義廉恥是可以不要的。初期的、粗糙的城市時代，從某種意義上說，乃是“不要臉”的時代。

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有些批評者說，《兄弟》等作品是對中國國民性的批判。這種論點(diǎn)過于籠統(tǒng)，似是而非。實(shí)際上，這三部小說都寫了一些守持道德底線的淳樸的中國人。以《兄弟》為例，一兄一弟就分道揚(yáng)鑣，和李光頭不同，宋鋼的傳統(tǒng)人性并沒有消失。這三部小說的鋒芒恰恰不是指向傳統(tǒng)國民性，而是指向非傳統(tǒng)的病態(tài)現(xiàn)代性。小說所揭示的是，現(xiàn)代化的魔鬼般的誘惑力，使當(dāng)下中國人成為欲望的人質(zhì)，連中華民族傳統(tǒng)的表面道德功夫(如仁義廉恥)都不顧了。中國國民性中確實(shí)有許多弱點(diǎn)，如世故、圓滑、精神勝利等，但從未落入“無恥”。被欲望所激發(fā)出來的無恥，完全是“現(xiàn)代化”的副產(chǎn)品。

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《酒國》、《受活》、《兄弟》三部長篇對現(xiàn)實(shí)的批判均帶徹底性，因此不約而同，三位作者所采取的文本策略都是把自己的社會感受和病態(tài)發(fā)現(xiàn)推向極致，其對現(xiàn)實(shí)與人性黑暗面的見證也都超越一般的現(xiàn)實(shí)主義。三位作家均把“魔幻”、“半魔幻”、極度夸張、黑色幽默等方式帶入文本，以突出現(xiàn)實(shí)的荒誕屬性。西方二十世紀(jì)的荒誕戲劇與荒誕小說均取得舉世矚目的成就，這些荒誕作品大體上可分為兩種類型，一類是側(cè)重于對荒誕的思辨，如貝克特的《等待戈多》;另一類是側(cè)重于揭露現(xiàn)實(shí)的荒誕屬性，如卡夫卡的《變形記》、《審判》。無論是高行健還是莫言、閻連科、余華，其作品都是側(cè)重于批判現(xiàn)實(shí)的荒誕屬性。而且，批判得極有力度，讓人讀后驚心動魄。其藝術(shù)效果不是讓人感動，而是讓人震動。