羅振亞

坦率地說，任白的兩首長詩《耳語》、《未完成的安魂曲》是不易解讀的“困難”之詩。它們那種陌生、迅疾的想象轉(zhuǎn)換，那種隨性、私密的情緒噴涌，那種間接、隱晦的意象寄托，將作者意欲表達的主旨之“核”隱藏得很深。如果對之以一目十行的方式閱讀，恐怕難得要領(lǐng)。打個不很恰當?shù)谋确?，讀它們就好似吃橄欖，只有反復(fù)咀嚼，才能體會到其味道的甘美、雋永和綿長。

復(fù)調(diào)情感之上的詩意閃爍

我一直以為，不論詩歌的觀念如何變幻，“情”始終是多數(shù)作品的出發(fā)點與生命力所在，因此優(yōu)秀的詩人大都致力于情緒世界的營造。任白的長詩之所以撼動了不同年齡層次的讀者，甚至讓一些人產(chǎn)生大哭的沖動，首先就緣于它們飽含著一股情緒的沖擊能量。但凡真正進入他的詩歌世界的人，都會因其情緒世界的豐富、特殊而著迷，因其情緒個性的灼熱、峻急而使心靈無法自控，感同身受，進而心跳和血流速度隨之加快。

從文本提供的底層視像看，《耳語》、《未完成的安魂曲》這兩首長詩都有一定的情感線索可循。前者呈示出“我”、“你”和“你”死去的前男友浩軍之間的情感經(jīng)歷和狀態(tài):“你”在浩軍死后和其他男人廝混之際，離婚的“我”正與三流女演員糾纏不清，突然的邂逅激發(fā)出“我”對“你”的愛，兩人去麗江旅行，本想可以凈化靈魂，結(jié)果一場“派對”中“你”受傷、住院，“我”跪在床前全力向“你”“耳語”，仍渴望實現(xiàn)靈魂的救贖。后者則復(fù)現(xiàn)了“我”、“你”和“你”的妻子丹陽三者之間微妙復(fù)雜的情感關(guān)系及其過程:由于無從知曉的原因，曾經(jīng)充滿力量、智慧和激情的“你”，漸趨厭倦消沉，像家庭暴君一樣毀了丹陽的愛情，放棄了一切理想與責(zé)任，隱遁人間;作為“你”的朋友、丹陽的愛慕者，“我”在為酒后強吻丹陽、傷及友情而懺悔的同時，更在懷念、尋找、勸勉“你”，希望“你”重新振作，恢復(fù)作為“承擔(dān)”者言說歷史與現(xiàn)實的熱情。不知是偶然巧合還是詩人有意為之，襟懷、氣魄均佳的任白在這兩首長詩中，都選擇遠離宏大敘事的個人情緒抒放路線，并都以兩男一女的三人情感關(guān)系設(shè)置架構(gòu)詩的情節(jié)，完成意蘊傳達，并使兩詩無形中形成了一種彼此互文的結(jié)構(gòu)。

也許是詩人另有寄托，也許是詩中形象有超越作者思想的功能，也許是兩者兼而有之，《耳語》、《未完成的安魂曲》雖在字里行間充滿夾雜著友愛的兩性情感書寫，表現(xiàn)兩性情感也是它們創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力之源;但它們所蘊含的卻已遠遠逸出兩性情感，所以讀者閱讀時自然會穿越底層視像，讀到兩性情感之外的多重復(fù)調(diào)情思。

這兩首詩給人最直觀的感覺是都充滿著對逝去的青春、時光與美好事物的追挽。當兩人沉浸于旅游勝地的溫柔之鄉(xiāng)，“我拉開窗簾/你說別看我//然后踉蹌著跑去衛(wèi)生間/你需要半小時/變成一個香噴噴的熟女”(《耳語》);面對心事冷漠的朋友，詩人坦承醉酒后“跳舞的時候我吻了她/她的頭發(fā)，臉頰，還有嘴唇/可我吻的不是你老婆，兄弟/而是我風(fēng)干的愛人/是留在歲月深處的一串結(jié)晶的淚水”(《未完成的安魂曲》)。歲月殘酷，它帶走了人的美麗、希望、愛情和一切值得記取的細節(jié)、情境，在它面前任何修飾和抗拒都是徒勞無力的，這種青春的記憶越是美妙，日后的觸摸就越痛苦;當然時間也是公正的，它帶走人最珍愛的事物時，也帶走了虛榮、繁忙和焦慮，使人走向平和、閑適與從容。詩中對時光的敏感、對愛的追挽，乃人類最普范的精神特質(zhì)，因此也最容易引發(fā)讀者共鳴。其次，對社會、教育、文化問題的洞察批判，對知識分子出于道德自律的自我審視省思，也給人留下了深刻印象?！笆裁磿r候開始/文字失去魔力”，“統(tǒng)統(tǒng)變成了華麗的印刷品和版稅/變成簽售儀式/變成新的出版合同/變成禮堂里漂亮的演講”(《耳語》)，“我們?nèi)A麗而又倉皇/手提電腦里存滿鈔票一樣紅光滿面的文稿/在各種學(xué)術(shù)會議間優(yōu)美地飛行/有一次你說得真好:我們意淫了神圣的母語/沒有愛情，沒有/那些殘骸中一點精血也找不到”(《未完成的安魂曲》)。詩意在表明很多成功者的寫作或演講等莊嚴崇高的工作，已被利益、金錢綁架，成為只具形式而無生命的表演。其連續(xù)的詰問和質(zhì)疑里，否定性指向昭然若揭。而詩人回眸和異性交往之事也不掩飾、回避，而是大膽袒露靈魂深處正常乃至猥瑣的隱私，“少年時我追逐你的眼神/并不總是那么純潔/羞怯和犧牲的熱望/壓制住愛情初潮時肉欲的部分”(《耳語》)。想到丹陽的悲劇，他痛恨“自己的怯懦和猶疑”，更為“在她們早上的淺笑里掩埋惶惑”、“在你的酒杯里沉溺而死”(《未完成的安魂曲》)那段沉湎酒色的放浪生活而羞愧、自責(zé)，自我矛盾甚或“下作”性心理的揭示，可視為知識分子坦誠磊落人格的外化。再次，兩首詩都流露著抒情主人公感傷、孤獨、絕望的情緒。追求理想的過程中難免會滋生負面情緒，詩中的抒情角色也憑直覺和經(jīng)驗悟出了人生底色，所以不愿在社會秩序、黑暗面前閉上良知眼睛的他們，感到了“反抗”無力的悲劇性?！罢驹诤诎道?智慧只照見了身旁的一小塊地方/站在風(fēng)中/我們只守住了幾十年的執(zhí)迷”，“死亡一直和我們同在”;友人以為愛情、苦難與死亡等都是“陳舊”的，在漫長的歷史中，“我們都是匿名者/是蒲公英被吹散的夢想/是被時間留在曠野上的犧牲/連祭壇都沒有”(《未完成的安魂曲》)。普通平淡，默默無聞，所有的言說只能是哽咽的啜泣和遙遠的尖叫。在俗世的悲劇性氛圍中，“幻滅太多了”，力量和愛情“它們剛剛照亮我們/剛剛從暮色中找到我們的臉/轉(zhuǎn)眼就身陷黑洞/……我們這么快就衰老了/這么快就失去生命的光彩/這么快就被歷史終結(jié)”，就是入夜的狂歡，也“總有一種沉淪時的垂死味道”(《耳語》)。因為在他們看來世界即將毀滅，一切努力都“來不及了”，未來不過是多余的“垃圾時間”，其絕望的滋味和深度不言自明。第四，最主要的感覺是一種上下求索的明亮、進取精神壓著陣腳，保證了詩的主旨沒走向傾斜。理想非輕易即可實現(xiàn)，悲劇或許不可避免，但詩人勸勉朋友:使命完成前不能閉眼，即便死也要“死于比自己更大的愛”，盡管歌唱“像石頭”一樣沉重，“時間的衰竭”也讓人感到來日無多，但“我們還是夢想成為一個光榮的物種”，面對困難之山，“一點點靠近神和更高處的自己/是一件多么了不起的事”(《未完成的安魂曲》)，其渴望超越平凡、渴望創(chuàng)造神奇的企圖，足以震醒一切昏睡者。就是悟出必然的悲劇結(jié)局，也要讓“荷爾德林，卡夫卡，薩特，加繆/這些哀傷的名字/帶著我們一起逃亡”(《耳語》)，用親切溫暖的“愛”和深刻智慧的思考作超脫、對抗的努力。這里自然的走筆中，堂吉訶德式的追尋理想的執(zhí)著與韌性精神已力透紙背，悲愴卻更催人奮進。難怪宗仁發(fā)說，《未完成的安魂曲》的“詩句中化入的經(jīng)典性的旁征博引意在凸現(xiàn)人類文明的主旋律，也可以說就是崇高、信仰、神圣這類被污染過的詞匯所應(yīng)恢復(fù)的意義”①宗仁發(fā):《風(fēng)吹草低見牛羊——〈二○一○中國最佳詩歌〉序》，《當代作家評論》2011年第1期。啦。

如果讀者閱讀時捕捉到上述滑動的文本信息，體味出幾種意向相互依存、對話的復(fù)調(diào)傾向，應(yīng)該說就沒有違逆《耳語》、《未完成的安魂曲》的旨趣。并且，兩首詩中那種心靈情緒的真摯豐富性、少見的火山噴發(fā)式的激情噴發(fā)、堅守理想的高邁精神本身，就蟄伏著強大的召喚力。但要是僅僅把握住這些情感內(nèi)涵，恐怕又只能說窄化、偏離了這兩首詩歌文本所包孕的深意，或者說沒有完全讀懂它們。

正如海德格爾所說，在整個世界都陷于貧困的危機時，只有真正的詩人還在思考生存的本質(zhì)和意義。進入新世紀后，技術(shù)主義、物質(zhì)欲望等因素的驅(qū)趕，使浪漫主義、理想主義精神基本上消失殆盡;可人到中年的任白卻覺得人在擁有此生之外，還應(yīng)擁有詩意的生活，所以置身于日常繁雜，仍不時地眺望靈魂中一些形而上的精神存在。這種不乏“浪漫”的精神沖動與五十余年酸甜苦辣的人生歷練因素聚合，使《耳語》、《未完成的安魂曲》在一定程度上晉升為了高層的情思建筑，其情思核心最終歸結(jié)為對生命本質(zhì)、人生究竟等精神命題的深度叩問，對“怎樣活著，如何死亡”這人類永恒困惑的形象詮釋。于是，它們一面激蕩著多色調(diào)的情緒，一面又敞開了一片思想的家園，讀者從中不時可以感受到高層的哲理閃光和情緒流淌中的智慧節(jié)奏律動。如詩人想到許多優(yōu)秀的知識分子為理想殫精竭慮卻“半途而廢”，不由得從心底爆發(fā)出一連串悖謬式的疑惑:“為什么發(fā)明越來越多/創(chuàng)造越來越少/為什么書籍越來越多/思想越來越少……為什么世界越來越大/天地越來越小/為什么愛人總是新的/愛情越來越老”?(《未完成的安魂曲》)這一聲強似一聲的詢問里，有對荒謬現(xiàn)實環(huán)境的指陳批判，更有理性思索的隱性積淀，他的疑惑正是世界本質(zhì)的非常態(tài)所在，可以說沒有深刻的體驗和生活的錘煉，這種思考是難以發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)出來的。“人類多少個慘烈的一生疊加在一起/只是為了完成一次迷失”，不是嗎?人類探索的道路曲折，正是由于一次次的錯誤、矯正，才走向了今天的理性和深邃?！拔业囊簧?我們的許多個一生/盡頭沒有故園和錦標/只有腳步/只有優(yōu)美的(踉蹌的?)奔跑/才會為我們定義時間的仁慈/定義我們?nèi)棠偷睦碛伞?，有時人生的價值不在于結(jié)果，而只寄寓于行走的過程之中，并且在尋找的旅途上，不論每一步是否通往成功都值得珍惜，“每找到一條路/都會丟失更多的路”(《未完成的安魂曲》)，有時選擇同時就意味著放棄，這就注定人生的悲劇性，所以失敗并不可怕，關(guān)鍵是不能輸?shù)粢环N向前、向上的精神。再如“有時候模仿就是謀殺/就是閹割渴望/就是咀嚼時間吐出的愛情殘渣/直到它成為生命之殤/成為我們痛苦中最為堅硬的部分”，“生活在別處，青春也是/所有我們熱愛的東西都是”(《耳語》)，這段詩句也堪稱獨到精警的生命哲學(xué)闡釋，是坎坷的青春心理戲劇生發(fā)的痛苦覺悟:一個人的追求可能失敗，但必須活出自己的個性，不能和更多的人茍同;有時一切美好的事物和希望都可望而不可及，它們永遠生長在你難以抵達的地方，越是難以獲得越顯可貴，這恐怕也是很多人覺得理想的真正的“生活在別處”的普泛心理癥結(jié)所在。

也就是說，復(fù)調(diào)情緒之上理性詩意的開掘和追索，增加了詩的生命重量，更使《耳語》、《未完成的安魂曲》在某種程度上成了一種心物對話的情緒哲學(xué)，一種經(jīng)驗、智慧的感性回味和闡發(fā)，兼具感人肺腑和啟人心智的雙重功能，它們以對詩歌本質(zhì)內(nèi)涵的改寫、拓展，對許多讀者心中的傳統(tǒng)觀念形成了一種拷問:詩歌真的是像以往人們說的那樣，僅僅是生活的表現(xiàn)，或僅僅是感情的抒發(fā)嗎?

化解異質(zhì)對立因素的平衡追求

文本價值必須經(jīng)讀者的閱讀才能最終完成，而作品要喚起人們的閱讀興趣，只能在藝術(shù)性上下功夫。《耳語》、《未完成的安魂曲》的成功在于，它們沒有自動地再現(xiàn)詩人的情緒流動，或放映主體的理性思考過程，而是選擇了一條非邏輯的、具體的詩之道路。這種選擇包括許多方面，其中最能覆蓋作品藝術(shù)個性的關(guān)鍵詞當數(shù)“平衡”兩字，即這兩首詩注意調(diào)整、化解異質(zhì)對立藝術(shù)因子之間的矛盾，使之達成一種充滿張力的新的平衡、和諧狀態(tài)。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代、直抒胸臆同具象表現(xiàn)交錯的情思言說方式并用，有種隱顯適度的朦朧美。任白清楚理想的詩美狀態(tài)介于晦澀和直白之間，所以應(yīng)和《耳語》、《未完成的安魂曲》的情感內(nèi)質(zhì)，他沒完全傾向于西方傳統(tǒng)史詩強調(diào)客體之實的路數(shù)，也沒徹底臣服于東方抒情短詩傳統(tǒng)崇尚主體之真的方法，而是努力諧調(diào)主觀表現(xiàn)與客觀再現(xiàn)的關(guān)系，運用了以直抒為主兼容其他、融會事物與心靈的表達策略。如當詩人想到使命未竟、友人卻已倦怠，禁不住心潮澎湃，感慨萬端，一股情緒熱流噴涌而出:“我們可以死去/但最好不要死于未被清洗的背叛/死于污穢未消的愛情/死于昏睡的靈魂/我們可以死于勞累……死于委身苦難/死于榮譽的荊棘/死于始料不及的犧牲/死于比自己更大的愛”(《未完成的安魂曲》)。直接率真得灼人的心理激蕩和情思擴張，使昏睡的靈魂、疼痛、綠洲、星空、荊棘等一切事物均染上了詩人的主觀化痕跡，洋溢著低抑而悲壯的精神氣韻，真可謂做到了“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。這種對朋友的勸勉方式，自有不可拒絕的力量，這種誠摯的“真”狀態(tài)，令虛偽造作者無地自容;反復(fù)的重疊，連續(xù)的排比，好似咆哮的波濤銳不可當，其沖擊力直逼讀者胸懷?！抖Z》第十節(jié)以第一人稱方式直接介入，關(guān)于“來不及了”的充滿恐懼、緊張感的內(nèi)心袒露，同樣帶著一股強烈的情緒感染力。但是如果一味地直抒胸臆，有時將傷及詩的筋骨，因為過于強烈的情感易使內(nèi)容流于粗疏，信馬由韁的傳達也會導(dǎo)致情感的迷失與泛濫;作為人類情志精神的物化形態(tài)，詩必須通過感性走向成功，即便對那些知性思考而言，詩也“不能容忍無形體的、光禿禿的抽象概念，抽象——必須體現(xiàn)在生動而美妙的形象中”①別林斯基:《別林斯基選集》第2卷，第506頁，上海，上海譯文出版社，1979。。因此，深知此中三昧的任白在酣暢地抒情同時，又合理吸收了意象、象征等技術(shù)手段，將情思訴諸質(zhì)感的意象，以意象的流動、疊加收斂、凝定情感，使情感的表達趨于隱曲、含蓄、幽婉，達成了意象、理性和情感三位一體的平衡。《耳語》開端意欲表達繁復(fù)的內(nèi)心世界，但沒淪為赤裸的生命流噴射，而是擁托出一片“物化”情境:“仲夏，滿腹心事地從山脊后面現(xiàn)身/城里的三角梅依然在白日夢中沉默//沉默像山里的鐵礦石/內(nèi)心堅硬，臉色陰沉”。它把象征性意象“三角梅”、“鐵礦石”作為情思對應(yīng)物，以其色調(diào)的艷麗黯淡、質(zhì)地的柔軟堅硬等悖反品性的對比，和“沉默”內(nèi)質(zhì)的聯(lián)通，曲折地表現(xiàn)、暗示詩人矛盾深沉的憂患意識，既不全隱也不全露，有言外之旨又可體會。為表現(xiàn)朋友經(jīng)歷“精神劫難”后的冷漠孤獨，自己因失戀的“精神煉獄”留下的疼痛和傷痕，《未完成的安魂曲》寫道:“我站在那條峽谷的邊上/時間掩埋了大地被撕裂時的吼叫/可是它的危險被永遠留下來了/嶙峋的石壁和尖利的石筍/那些灌木無法掩飾的猙獰/圍困美人松和云杉/兄弟，你在哪兒/在沉溺還是掙扎的宿命中?”峽谷、大地被撕裂時的吼叫、嶙峋的石壁、猙獰等意象的選擇、跳動與轉(zhuǎn)換，已外化出朋友和詩人自身的情緒歷程，或者說構(gòu)成了他們蕭索的靈魂畫像。看來，直抒胸臆和意象表現(xiàn)這兩種傳情方式是能夠相生互補的，正像前者能以自身的清晰脈絡(luò)，讓后者獲得相對穩(wěn)定的方向感和完整性，避免堆砌一樣;后者也可通過自身豐富肌理的展開，讓前者擁有質(zhì)感堅實的依托與內(nèi)斂蘊藉的美感，不至于蹈空。它們恰似詩歌之車的兩個輪子，其中任何一維的薄弱皆會延緩乃至中斷詩歌前行的進程。

詩外手段與詩內(nèi)品質(zhì)的平衡?！抖Z》、《未完成的安魂曲》均動用了非詩的藝術(shù)技巧，有相當顯豁的小說、戲劇化痕跡。假如說《耳語》下半部中“我”、“你”與那個“陰沉的青年”演繹了一個地點、時間、人物、事件、環(huán)境等敘事文學(xué)要素一應(yīng)俱全的故事，而且情節(jié)曲折驚險，氣氛神秘緊張;《未完成的安魂曲》即是一出典型的心理話劇，“你”、“我”和丹陽之間的矛盾沖突激烈，特別是“我”對朋友隱秘的心理運行，“我”在戰(zhàn)勝自己過程中殘酷的心理折磨，把人性的復(fù)雜、豐富性凸顯到了最高限度。這是“敘事”傾向的整體輻射與介入，至于“敘事”傾向在詩中的具體滲透更比比皆是。如那個“陰沉的青年”用刀捅傷人后，“你在醫(yī)院里/在ICU病房/世界變得遙遠……(那家伙被抓起來的時候還在大喊:‘我是銷魂蝕骨的卡薩諾瓦，是罪孽深重的拉斯柯爾尼克夫，是一擊致命的哈姆萊特’)/是啊是啊/總是這樣/我們歷盡艱辛/可是愛情功敗垂成/我們的新生活功敗垂成”。這里有玫瑰花、輸液管等病房場景的鋪設(shè)，有女友深度昏睡狀態(tài)的呈現(xiàn)，有精神問題嚴重的“兇手”的辯白，有對愛情和生活“功敗垂成”的評價，更有對病床上女友的深情呼喚，氛圍、畫面、個性兼具，動作、語言、心理并出。而《未完成的安魂曲》處理的男女三角情感關(guān)系，恐怕連小說、戲劇等敘事文體都感到棘手，但它卻從容地以寥寥數(shù)筆就把事情的來龍去脈、因果關(guān)系和人物狀態(tài)勾勒得清清楚楚，“你眼神中那種暗淡的厭惡/讓我感覺某種我們一直糾結(jié)與依戀的東西永遠地消失了”，“婚姻是不是成了一座幽暗的居所/你囚禁她……在我們最年輕的時候/我們合謀了這個悲劇”。它真切地寫出了愛情、友情的樣貌和流逝原因，以及復(fù)雜的感受。它們在逼仄的有限空間里竟綜合了眾多凌亂紛繁的因素，表現(xiàn)出詩人把握、描述生活與感情的能力之深邃之細密，它們在此在經(jīng)驗的占有、處理問題的利落方面，都超出了一般的詩歌作品。對任白的詩外手段借鑒，讀者無須擔(dān)心，它不會傷害詩歌肌體，因為任白始終堅守著詩之為詩的內(nèi)在品質(zhì)。具體說來，一是在敘述過程中，注意情緒、情趣對事件、細節(jié)等因子的滲透，因此構(gòu)成的是一種詩性敘事、情緒化敘事，對理想的追尋、對人性的拷問、對美好事物的追挽等情愫，依然是兩首詩的生命支柱。二是心理時空的建構(gòu)和大幅度的想象跳躍，詩性濃郁。兩首詩不約而同采用的追憶視角，既利于人、事的轉(zhuǎn)換，熔歷史、當下和未來于一爐，又在運筆上靈活自由，平添了詩歌浪漫、惆悵的情調(diào);而且它們那種以第一人稱“內(nèi)聚焦”自述為主的話語方式，因思緒的瞬息閃現(xiàn)與紛至沓來，使詩人不自覺間沖破了脈絡(luò)井然的線狀物理時空，形成了隨意識游走的心理時空和敘述結(jié)構(gòu)。這在《未完成的安魂曲》的很多段落里都有表現(xiàn)。希望朋友“重生”的詩人，從歷史中尋找啟示:“歷史不是一次旅行/而是一次遷徙/從奔突的熱望到惶惑之愛/從自新的誑語到沉溺的鼾聲/從登頂?shù)暮籼柕剿逘I的眼瞼/從先哲的訓(xùn)誡到狂徒的酒歌/從領(lǐng)袖的手臂到群眾的腳踝/從喋血的爭斗到和解的眼神/從牙齒的辯難到唇舌的撫慰/從朝陽的蠱惑到夜幕的仁慈/從生命到生命/從死亡到死亡”，這段理性沉思完全是詩人精神的“逍遙游”，躍動的視角上天入地，溯古瞻今，在打開歷史、心靈的寬闊視野的同時，也靈性四溢，增添了詩之嫵媚。三是大量排比句的運用，為隨意、散漫的自由詩行賦予了情緒的節(jié)奏和旋律，濃化了情思氛圍。這里撇開《未完成的安魂曲》的“死于……”段落不談，單是《耳語》最后一節(jié)的鋪排就令人驚嘆。詩人跪在受傷的女友床前，全力“向你耳語/向你因失血而變得透明的耳朵/向你死一般的沉睡/向無聲的世界/向命運的黑洞/向你的委屈和渴望/向你仍舊飽含汁液的肉體/向我們親愛的迷途/向半途之愛……”一連四十六個“向”字結(jié)構(gòu)句式，把對女友依戀、熱愛的纏綿情思傳達得無以復(fù)加，別致而有力，它們所造成的那種行云流水般的、一氣呵成的情緒動勢，酣暢淋漓，極具感染力。

主旨構(gòu)思的宏大開闊與細部環(huán)節(jié)的精雕細琢統(tǒng)一。對兩首長詩的構(gòu)思作者頗費心思。追求自由的理想，也許對當下年輕人來說并不奢侈，但對于作者及其五六十年代出生的同代人來說，卻曾經(jīng)是日思夜想的夢。在《未完成的安魂曲》中，它雖然于詩中人物屬于未然態(tài)范疇，“未完成”凝結(jié)成了他們“在路上”的一個逗號和永遠的遺憾;但他們并未就此投降，“我”以承擔(dān)姿態(tài)沖破重重障礙尋找“你”就是明證。尋找“你”即可理解為尋找理想的振作過程，而且結(jié)尾處“看見你了/我看見你了”，也的確給讀者昭示了一點“光亮”，那是青春不死的象征，那是希望不死的隱喻。詩筆寫“你”、“我”，卻指代著一代人的精神走向，是一代人希望，失望，再希望的心靈歷史的濃縮和雕塑?！抖Z》好似詩人對女友而言，但他們的情感關(guān)系歷程、他們各自的人生道路揭示，又何嘗不是那一代人所共有的精神情結(jié)觀照，特別是詩與語言極具張力的題記對接、碰撞后，更擴大了詩的形象、主旨的指代邊界。應(yīng)該說，為一代人的心靈立傳，書寫一代人精神追求的酸甜苦辣，對主情的詩歌文體是一種考驗，《耳語》、《未完成的安魂曲》都作出了很好的應(yīng)對，它們沒有硬碰硬地正面強攻，而是以小見大，從個人化視點求得非個人化效應(yīng)，這正是它們的精巧之處。同時它們又剔除了小家子氣的拘謹和狹隘，詩里那種高邁悠遠的精神旨趣，那種強悍深沉的情感震顫，那種語句反復(fù)的氣勢渲染，那種接通古今中外靈動思維大起大落的縱橫開闔，那種囊括自然、社會、歷史、人生的視野的博大繽紛，那種大量文學(xué)家、哲學(xué)家、思想家言論和圣經(jīng)故事共生的書卷氣的濃郁彌漫，以及那種規(guī)模宏大、有相當敘事長度的結(jié)構(gòu)體式，無不宣顯著浩瀚、闊達、渾厚的氣象。而一般人以為長詩作者基本上都抓大處，對小節(jié)不怎么在意，或者說他們一心致力于詩的整體構(gòu)思、主旨與氣勢創(chuàng)造，可能會疏于細部的打磨。其實不然?！抖Z》、《未完成的安魂曲》不但對結(jié)構(gòu)與視野有良好的宏觀把握，在一些微小環(huán)節(jié)上也有自覺打磨的精品意識，且不說意象化抒情對精煉傳統(tǒng)的堅守、排比渲染對情緒節(jié)奏的強化，調(diào)弄得嫻熟自如，哪怕細微到一個字、一個詞、一個標點的運用，一句詩行的排列、一種語匯的色彩搭配、一段節(jié)奏的抑揚設(shè)置，詩人也都十分講究。像《未完成的安魂曲》那種貫穿始終的“我”對“你”的情感，內(nèi)涵是時而友善時而嫉恨，時而惋惜時而抱怨，時而詛咒時而勸勉，調(diào)式也時而高亢激越時而婉轉(zhuǎn)低回，時而爆烈急促時而輕柔舒緩，時而大江東去時而曉風(fēng)殘月，多元繽紛、極富變化的節(jié)奏起伏，把詩人對“你”的復(fù)雜感情傳遞得貼切恰適，煞是到位，也表現(xiàn)了詩人上好的情感、節(jié)奏控制力。再如《耳語》第十節(jié)寫到面對世界的沉淪，詩人覺得一切都“來不及了”:

來不及了天色已晚大師云集

精美思想無奈粗糲問題

來不及了

來不及了

來不及了

同樣的句子“來不及了”連續(xù)反復(fù)三次的形式排列，在一些人看來或有疊床架屋之嫌，但它實有為內(nèi)容增值的作用，或者說它的排列本身即是內(nèi)容的體現(xiàn)，它一聲緊似一聲的感嘆，以對一種心理內(nèi)涵的不斷深化，把“時不我待”的無奈、悲涼情緒渲染得獨特而濃郁。

在一篇文章中我曾經(jīng)談到:作為泱泱詩國，中國的抒情短詩已臻出神入化之境，但史詩與抒情長詩傳統(tǒng)卻相當稀薄。因為史詩與抒情長詩既需歷史提供機遇，又要詩人具備兼容大度的藝術(shù)修養(yǎng);東方式的沉靜與個人經(jīng)驗、承受力、客觀理性的牽制，也絕不允許中國詩人過分涉及艾略特《荒原》似的領(lǐng)域。而任何一個詩人或詩歌運動成熟的標志就是史詩與抒情長詩的誕生，否則都難以企及輝煌①見羅振亞《在構(gòu)想與實現(xiàn)之間:評海子的“大詩”》，《文學(xué)評論叢刊》2003年第1輯。。二十世紀八十年代以降，這一情形有所改觀。楊煉的《諾日朗》、江河的《太陽和它的反光》和新傳統(tǒng)主義、整體主義詩群的部分作品，在對歷史遺跡、遠古神話、周易老莊等的尋根中，把握住了東方智慧和民族精神的某些內(nèi)蘊。而后，馬合省、于堅、梁平、王久辛、李松濤、雷平陽、朵漁等中堅戮力拼搏，長詩漸成當代詩歌史上一股不可小覷的創(chuàng)作潮流。正是依托這種宏闊的詩潮背景，任白攜著他的《耳語》、《未完成的安魂曲》，一在長詩領(lǐng)地出手就留下了鮮明的定格。它們探尋真理與生存究竟的精神質(zhì)地及其高度，平衡矛盾相克因素的藝術(shù)風(fēng)范與功力，在當下信仰模糊的年代，對那些能入乎其內(nèi)卻不能超乎其外的文化史詩、走輕軟文化路數(shù)的“大詩”，也許會包含著一種抗衡、補充與啟迪的質(zhì)素。

不是按規(guī)矩行文至此必須挑些毛病才能“鳴金收兵”，《耳語》、《未完成的安魂曲》的確不無缺憾。任白堅守的理想主義和長詩之間，存在著本質(zhì)沖突，前者需要激情的熱烈，張揚個人化，后者則強調(diào)嚴謹，注重類的意識提升。而這兩首長詩中的激情，多的是詩人心象的呈現(xiàn)，這種和長詩背離的取向，自然會引起激情方式和宏大構(gòu)思間的矛盾，使詩中不少段落的情感偏于虛空，有一定的碎片感。這恐怕是任白和所有中國當代長詩寫作者都需要深思的問題。