王 侃

曾有人對“九十年代”與“一九九〇年代”的各自指稱進(jìn)行過很有意義的區(qū)分:后者只是一個時間標(biāo)記，而前者則是指從八十年代末發(fā)展至今的一個歷史進(jìn)程①汪暉:《“去政治化”的政治:短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，第1頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。。這個區(qū)分顯示的是，“九十年代”并非“八十年代”的自然延續(xù);相反，前者是對后者的終結(jié)，這是兩個彼此斷裂的時代，它們彼此頡頏，互為他者。對這兩個時代的命名、描述，也在層巒疊嶂間的隔膜與對峙中走向相互否定的終局。

在一種簡約但不全然準(zhǔn)確的描述中，“八十年代”和“九十年代”分別與“理想主義”和“世俗主義”兩兩對應(yīng)。這不僅是對一種社會－文化狀況的命名，同時也是對身處其間的知識者的精神立場與價值取向的寫照。如果說，“理想主義”意味著堅執(zhí)的信仰、不竭的熱情、純潔的精神與飛升的靈魂，那么，“世俗主義”就意味著信仰的潰散、激情的消蝕、物欲的沉溺與形骸的放浪。前者意味著離經(jīng)叛道的批判精神，后者意味著隨波逐流的混世哲學(xué);前者意味著矢志不渝的忠貞，后者意味著見異思遷的背棄;前者意味著自我奉獻(xiàn)的品格修行，后者意味著侵欲無厭的失行放縱。也許，兩個時代的精神面貌并不像前文描述的那樣涇渭分明，但是，對于這兩個時代的精神氣質(zhì)與精神走向的基本判斷，這樣的描述卻有其不言而喻的清晰與深刻。

人的生命可以在時間的自然延續(xù)中，遵循著時間與生物定律的雙重規(guī)約，平滑而有序地行進(jìn)。但如果一個敏于究詰與自省的生命，從青春到暮年，幸或不幸地覆蓋了“八十年代”和“九十年代”，那么，那種內(nèi)在的生命斷裂就不可避免，它將在“平滑有序”的生命皮層之下構(gòu)成綿延一生的創(chuàng)痛，并且有可能是一個永不愈合的巨大而隱形的傷疤。如此深刻的時代斷裂，不僅僅塑造了面貌相異的兩代人，它同時也撕裂了不得不在歲月中“跨代”的每一個人。

《札記》② 任白共有兩首題為《札記》的長詩，先后發(fā)表于《作家》2007年第11期和2008年第8期。此節(jié)所引詩句，除特別說明外，皆引自這兩首《札記》，不另作文本區(qū)分。:時代與自我批判

任白的詩，著力于描寫這兩個面面相覷的時代，以及在這兩個不同時代里變得自我陌生的個人。他寫道:“鏡子中的那個人是從外星來的/驚懼和猜忌在眼中躲閃/然后是對峙和角斗?！?《札記》)緊緊相貼的兩個時代以及被撕裂的個人，彼此的面貌變得如此突兀和陌生，竟至于無法辨認(rèn)彼此的血脈與親緣，原因在于一個如此不同的時代終結(jié)了另一個時代，所以，任白說“我們在一場葬禮中長大”。如果說在這場葬禮中，“時間和命運(yùn)像一副玻璃棺槨”，那么，隔著這透明的玻璃，對望著的兩個時代以及被一撕兩半的個人，便猶在鏡中:

我們的前世今生

我們的死與活

我們的愛與恨

都在驚愕中對望

兩個時代的巨大差異，被用“死與活”、“愛與恨”這樣的兩極化語匯所標(biāo)注。如此差異巨大的兩極，實際上也標(biāo)示出個人被兩個時代撕裂時傷口的寬度和痛楚的深度?？鞓窂拇宿D(zhuǎn)身離去，雖然“這一切/和我們隔著很少的光陰/卻隔著很多的山巒”。更為重要的是，因為這巨大的時代斷裂，萬物失去了輕重(“時光是有重量的/而歷史沒有/愛情是有重量的/而愛人沒有”)，尤其是，其中的個人不僅失去了來路(“在一次逆時針的漫游中/看見我們來的地方/霧失樓臺/月迷津渡”)，同時也失卻了自己的歷史，成為“此在”中一個失去把持、失去方向、茫然無措的浮游物。隨波逐流似乎成了生活于“九十年代”的一種命定。我認(rèn)為，任白很好地表達(dá)了“跨代”的個人之直觀的現(xiàn)實與心理情狀:無根與失重的存在之相，頹然與絕望的精神之痛:

是的，我們的心智和愛欲

就這樣被半路截殺

我們世代不絕的夢想

變成一個口信

在風(fēng)雪彌漫的驛道上凍僵

任白致力于甚至是有些迷戀于刻畫時代的斷裂，刻畫這斷裂所施予個人的撕心裂肺的疼痛。盡管他深諳解決痛苦的門道(“也許遺忘是仁慈的/我們關(guān)上身后的那道門/就把那些酷烈和絕望之事/關(guān)在了身后”)，但他顯然不圖謀解決;相反，他在“我們還要不要保持疼痛”的反問中，斷然保持著對疼痛的真切、持久的感受。毫無疑問，詩人如今生活在未竟的“九十年代”，但因為對痛苦感受的保留和刻畫，使得“八十年代”成為他個人生命內(nèi)部的他者，它如鯁在喉，讓人時時陷于不快與不安。而對于這兩個時代的價值判斷，詩人有著一目了然的、簡潔直白的結(jié)論:“在最好的年代/我們魂飛魄散/在最壞的年代/我們錦衣玉食”。

任白在幾乎所有的詩作中都提及了崔健。崔健和搖滾樂所代表的銳利和叛逆、思考與求索、激情與入世，是任白一代的青春記憶(“一無所有是青春期的故事”)，崔健因此成為“八十年代”的文化符號與精神象征，成為詩人的歷史珍藏。于是，詩人寫道:

有人說崔健老了

可是有人在貪戀玩具的時候就已瀕死

你多么年輕多么驕狂

這是一句咒語

你從未死亡也從未活過

這也是一句咒語

“崔健老了”，意味著一個時代終結(jié)了。于是，此時的任白一下子失去了詩風(fēng)中慣有的沉郁，以孩子式的詛咒來回?fù)魧τ诖藿〉某爸S。無疑，對崔健的維護(hù)，實質(zhì)上是對詩人自己的青春記憶與歷史珍藏的維護(hù)，是對“八十年代”及其文化立場與精神氣質(zhì)的維護(hù)。盡管來路已被腰斬，但“記憶”仍然可以作為歷史的標(biāo)桿(“只是我們可以用記憶/在心里刻錄風(fēng)和挫折”)。而在對“八十年代”的維護(hù)中，已暗含了對“九十年代”的貶斥，暗含了對“最好年代”和“最壞年代”的情感傾向。

實際上，任白也確實一直在詩中不遺余力地批判“九十年代”。早在一首題為《擊打》的短詩中，任白曾如此寫道:“我們，城市中無名的部族/酋長已經(jīng)走失/只能在煙霧中舞蹈”。所謂“酋長走失”，和“上帝死了”一樣，意味著中心價值或權(quán)威的渙散或倒塌，意味著一個有信仰、有操守、有靈魂的時代的終結(jié)。但渙散的價值在“酋長走失”或“上帝死了”之后并沒有進(jìn)入必要的重估程序，相反，卻一直陷于失范:

那么多東西一瞬間倒塌了

倨傲的和卑微的

龐大的和渺小的

華麗的和寒傖的

囂張的和沉默的

勇敢的和怯懦的

公正的和褊狹的

文明的和野蠻的

凌辱的和含冤的

可敬的和可笑的

正義的和不義的

壯麗地，舒緩地，永遠(yuǎn)地

倒塌倒塌倒塌

也許，這個時代的價值失范是引發(fā)詩人憂憤與批判的最重要的緣由。正是因為價值失范，羅那爾多“在巴塞羅那登陸/和當(dāng)年哥倫布的壯舉/有什么不同”居然成為“問題”。也正是因為價值失范，這個時代誕生了大批的行尸走肉般的犬儒(“我看見一代白癡死于娛樂”)，而“弄臣篡權(quán)”、“白癡為王”，已然成為這個時代的常態(tài)。與此同時，“個人”并沒有在“酋長走失”或“上帝死了”之后成長為真正的“個人”;相反，“我們只是葦草/盡職地生活在風(fēng)中/或者一起搖晃身體/拍打著風(fēng)/在它的空虛和激憤中/敲出颯颯之聲”。如果“個人”只是葦草式的空心人，那就意味著人已在這個時代里靈魂盡喪，同時也意味著當(dāng)下的歷史失去了歸屬，失去了質(zhì)感，因為“誰也不是歷史的主人”。

依據(jù)“八十年代”，批判“九十年代”，最終必然導(dǎo)致對在時代斷裂中被一撕兩半的個人自我的批判。任白坦承:“我啊是命運(yùn)派出的一支箭矢/射中自己緩緩墜地”。詩人的憂憤不僅由于時代的價值失范，同時還由于在失范的洪流中沉淪的自我。他清楚地看見了自己的犬儒樣態(tài):“對下一個早晨欲罷不能/對隔夜的愛情意興闌珊”。他也曾妥協(xié)、放棄甚至背叛，甚至暗暗祈求“一次冷酷而又堅決的死亡/燒掉歷史的殘卷/翻新記憶/翻新我們受傷的潔癖”，以此來封存歷史，完成對“八十年代”自我的割離和終結(jié)，讓當(dāng)下的自我可以在無痛中沉溺于放浪形骸的快感。但畢竟，在自我批判的視野里，“九十年代”只是“一段被歡樂刺痛的沉淪之旅”，在靈魂徹底失重、精神徹底失效之前，痛苦的心智仍然會在掙扎中發(fā)出詰問:

如果我們自己成為信使

丟失了祖先的信件

會不會向自己復(fù)仇

斬殺失重的游魂

復(fù)蘇大地上的夢想

所謂“向自己復(fù)仇”，便是自我批判的啟動;而“八十年代”作為內(nèi)部的他者啟動了自我批判的程序。于是，“我聽見沙漏的呻吟/看見自己在追打自己”。這種自我批判對于詩人來說是如此重要，是因為他在掙扎中復(fù)歸于如下的清醒:“是啊，在歲月的山脊上顛簸/我們只能交出自己/才能找到自己”。的確，當(dāng)“九十年代”的自我被交付批判時，“八十年代”的自我便如期而至。

我相信，“八十年代”最重要的文化成果之一是主體性的張揚(yáng)與確立。當(dāng)“九十年代”被宣布為是一個“主體彌散”的時代時，重新啟動的自我批判則意味著主體性的復(fù)蘇或重構(gòu)。因此，哪怕當(dāng)下的個人存在只如一棵葦草，因著這奇異的復(fù)蘇或重構(gòu)，也總有一天能向“冷漠混沌的時間/發(fā)起長途奔襲”，并且，“在忍耐、咆哮/和犧牲前的靜默中/收獲尊嚴(yán)/收獲此生的重量”。

《耳語》、《未完成的安魂曲》:“私”之詩劇

日本有所謂“私小說”，影響所及，在中國現(xiàn)代則出現(xiàn)了“自敘傳小說”。我不知是否有“私詩”之謂，依著對“私小說”的一般理解，我把從個人生活經(jīng)驗出發(fā)，對自我進(jìn)行直白暴露的詩作，稱為“私詩”或“自敘詩”。我想說的是，《耳語》和《未完成的安魂曲》就是“私詩”。

進(jìn)一步的區(qū)分是，我把《耳語》和《未完成的安魂曲》稱為“詩劇”。由于敘事架構(gòu)的進(jìn)入，私密的日常經(jīng)驗、真切的生活場景與生動的人物關(guān)系紛紛登場，詩人的自我批判有了“物質(zhì)”的承托，有了“私人”的針對，批判的有效性也就此有了更堅實的保證。而稱其為“詩劇”(而非一般“敘事詩”)的另一個原因，則是因為它藻艷與白描兼?zhèn)涞脑婏L(fēng)，以及在詩本體上衍生敘事的美感形式。

如引言所示——“獻(xiàn)給這個最好的和最壞的年代”——《耳語》延續(xù)了對時代和對自我的尖銳批判?！熬攀甏痹谶@首詩里有了具體的時尚的或物質(zhì)的表征:黑啤酒、芝華士、LV、BoBo、Visa、香奈爾、按摩院、免稅店、互聯(lián)網(wǎng)、駭客、手機(jī)、匯率、油價……但物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)，欲望的自由釋放，仍然無法挽回這樣的頹勢:“我們這么快就衰老了/這么快就失去生命的光彩/這么快就被歷史終結(jié)”。由于價值失范(“我們失去了上帝和內(nèi)心的經(jīng)緯”)，“犬儒疫情”開始鋪天蓋地:“犬儒附體鈣質(zhì)分崩離析/我們在泥淖般的歲月里罹患肌無力”。詩人在一連串“來不及了/來不及了/來不及了”的慨嘆中痛陳時代的迅疾墮落，憂患末世的無情迫近。

在前述《札記》中，詩人曾說:“也許我該抽脂/不是從腹部/而是從腦袋里”?？梢娫娙瞬⒉缓唵?、機(jī)械地批判“錦衣玉食”，而是更關(guān)注于在物質(zhì)主義和享樂主義漚腐下的精神靡爛。因此，在《耳語》中展開的自我批判，其鋒芒大致指向靈與肉的分野。一分兩半的自我，立足于靈或肉的陣營里彼此博弈。這部詩劇，敘事部分可化約為“一個女人和三個男人”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，肉欲是其結(jié)構(gòu)的核心支撐，它有力地象征了當(dāng)下時代里作為精神現(xiàn)象的無恥、貪婪、失貞與放浪，以及失控的暴虐和乖張。在“八十年代”必須壓抑的肉欲，于當(dāng)下已沒遮沒攔地敞開著;所有關(guān)于意義的嚴(yán)肅追問，都換成了“如此而已/如此而已/如此而已”的玩世調(diào)門。但詩劇的思辨部分，則在憂憤和沉郁中試圖挽回渙散的意義和價值，猶疑地探訪懺悔和救贖的門徑(“誰還會像沙威警長/在懺悔中溺死自己”，“知識還會不會成為彌賽亞/使我們再次得救”)，以緩解“九十年代”深重的精神危機(jī)。而蟄伏的“八十年代”是思辨的精神資源，它在一切失重的地方等待一次出手救援的時機(jī):

歷史并沒有死去

它只是被凍僵了

被時間凍僵

被遺忘封鎖

它一直在等待一個咒語

等待靈魂中山崩地裂的時刻

但是，“來不及了”，無論付出過多少淚水，多少哀傷，悲劇依然降臨，救贖無法完成，復(fù)活的故事成為永遠(yuǎn)的虛幻。詩人曾說:“生活在別處，青春也是/所有我們熱愛的東西都是?！比绻妱∷O(shè)置的麗江之游可以理解為是對“別處”的尋訪，以期激活青春，安放靈魂，那么，悲劇在麗江的發(fā)生，則意味著對精神救贖之可能性的最終抹殺。這世界上不會有真正的世外桃源，而個人、自我也都無法脫離時代羈絆從而最終只能接受時代的塑造，在絕望中陷于徹底的沉淪，面對世間萬事萬物的耳語式的喃喃祈求，拯救不了什么，因為沉淪是這個時代共同的命運(yùn)。

我以為，這樣的一種認(rèn)識透著詩人的深刻:他以失敗的救贖，提醒了膚淺的樂觀。與此同時，他在兩個時代的對峙中，在一撕兩半的自我批判中，發(fā)掘到了張力十足的詩性:用快樂標(biāo)示在此時的沉淪，用不幸表達(dá)對此生的愛戀。

時代的對峙與一撕兩半的自我批判仍然是《未完成的安魂曲》的主題:

啊啊，我們是人馬座下的

一群雙頭少年啊

一邊肢解自己

一邊縫合道路

然而，這部詩劇不同于《耳語》之處在于，它開拓了一個新的意義方向。宗仁發(fā)對這首長詩有過一個較為概括的評論:“這首長詩撲面而來的(是)對人生價值的反復(fù)追問，對內(nèi)心世界的曲折剖析以及詩人骨子里的血性和大愛……(它)如同展現(xiàn)火山爆發(fā)的驚心動魄過程一樣，把一個時代喚起的個人內(nèi)心的躁動不安、熱浪灼人和灰飛煙滅都制作成了標(biāo)本，使人重溫了兼濟(jì)天下和獨(dú)善其身這雙重的人生都被生活粗暴吞噬的殘酷和無奈。安魂曲的未能完成，既是因為要尋找的對象杳無蹤跡，傾聽不到這不甘寂滅的詠嘆，也是指一個時代的曠野無人，能看到的只有靈魂的廢墟?！雹僮谌拾l(fā):《風(fēng)吹草低見牛羊——〈二○一○中國最佳詩歌〉序》，《當(dāng)代作家評論》2011年第1期。這個評論基本到位，但因為不涉及對任白其他詩作尤其是《耳語》的比較，新的意義方向也就沒有論及。

在《耳語》里，詩人不無嘲諷地提到:“那虛妄和無助的老人/只是因為應(yīng)許了一個悔改的道路/就贏得了那么多人的贊頌和愛戴?！庇纱丝梢砸甑氖?是不是只是因為作出了一個批判的姿態(tài)，犬儒就可以免于被起訴?——顯然不是。犬儒批判犬儒，畢竟做作，就像貪財者鄙薄金錢，背德者取笑忠貞，皆流于矯情乃至下作。只有在堅持更高價值的前提下糞土金錢，才是高尚的;只有在發(fā)動更高追求的行動里，批判才是有效的。

《未完成的安魂曲》中的“九十年代”，在世俗與肉欲的時代面貌之外，進(jìn)一步透露了它另一個背面的情狀:這個背面，與民間、與底層的苦難有關(guān)，與知識、與知識者的腐敗無能有關(guān)。如果說，世俗與欲望在“九十年代”的日?；?，使“八十年代”的理想主義言說陷于艱難甚至常遭否定的境地，以至于詩人在《札記》、《耳語》等長詩中不得不讓“八十年代”和“九十年代”陷于話語僵持;那么，《未完成的安魂曲》擊碎了這樣的僵持，使理想主義在當(dāng)下獲得正當(dāng)性，使“八十年代”在此刻獲得飛升的空間:

但只要眼底的痛楚還在延續(xù)

只要饑餓還在那些典籍的背后

啃噬歷史和現(xiàn)實的空洞

我們的言說就是正當(dāng)?shù)?/p>

就是生活的基石

《耳語》探尋過的救贖之途，虛妄、空浮并最終失效，《未完成的安魂曲》則重新錨定了新的、充滿確定性的方向。當(dāng)詩人在《札記》中感悟著“只有交出自己/才能找到自己”時，《未完成的安魂曲》則進(jìn)一步穎悟到“沿著自己無法走向自己”。的確，當(dāng)“你”以“失蹤”來表達(dá)對“九十年代”的棄絕時，“我”或詩人則在對“你”、對他者的尋找中獲得啟悟:

為什么我們不讓自己俯身在蒼老的土地上

像托爾斯泰或是契訶夫

左拉或是羅曼·羅蘭

魯迅或是瞿秋白

在塵世的苦難面前學(xué)會謙卑

學(xué)會簡單的熱愛

從失血的文字中站起身來

在塵土飛揚(yáng)的板房里棲身

在汗臭蒸騰的車站里過夜

在那些無告的痛哭中咬緊牙關(guān)

如果說，詩人此前的“私”還帶著濃重的顧影自憐式的自戀，那么，此刻的“私”則帶著強(qiáng)烈的自我犧牲式的承擔(dān)(“獻(xiàn)出勇敢的肩膀……和所有無聲的承擔(dān)者一起/扛起罪惡/尋找墓地”)。如果說，詩人此前的自我批判表達(dá)的是一種厭惡的情感，那么，此刻的自我批判則表現(xiàn)的是一種決絕的行動(“我們的骨頭/需要刮掉多少腐肉/才能像鷹笛一樣閃亮/才能支撐起漫長的行走”)。如果說，詩人此前的敘述還難脫犬儒主義的玩世不恭，那么，此刻的抒情則傳達(dá)著英雄主義的赴死慷慨(“火山巖是黑色的/像革命者的尸體/那些浩蕩的悲歌/從幻想的頂峰俯沖下來”)。當(dāng)“終極意義”在“私”的上下求索中突然明朗，失范的價值便在“私”的內(nèi)心重新獲得了秩序，救贖的熱情便點(diǎn)燃了乏力的生命:“我們至少該來一次像樣的掙扎吧/至少該讓煙塵和熔巖/裝扮好火山壯麗的死亡吧”。

與《耳語》中的死亡不同——發(fā)生在《耳語》中的死亡毫無價值——《未完成的安魂曲》讓“死亡”變成了威嚴(yán)的檢閱者，重新集結(jié)了值得檢閱的價值觀。在一長串“死于……”(如“死于偉大的迷途”、“死于少年的激憤”、“死于委身苦難”、“死于始料不及的犧牲”)的排比句里，一系列的價值觀帶著理想主義的共同臉龐整齊地排列，而它們，原來都曾聚集在“八十年代”的旗幟下。

盡管是“未完成”，但“安魂曲”畢竟已經(jīng)奏響了。折磨詩人久矣的內(nèi)心危機(jī)，陡然平復(fù)，此前的怨懟、屈辱和陰郁，都轉(zhuǎn)向平靜、釋然與明朗:“是的，兄弟，我來找你了/或者在狂躁的山風(fēng)中與你默然相對/或者在死亡的光明里與你相視而笑”?！鞍耸甏痹挥糜诒３?jǐn)嗔训奶弁?，而今它也可以被用來治療疼痛。?dāng)我們堅實地倚靠著“八十年代”時，我們就不會墜跌，即使我們在當(dāng)下的存在仍然只能像“風(fēng)中的葦草”，我們?nèi)匀豢梢院肋~吟唱:

肩上是風(fēng)

風(fēng)上是閃爍的星群

九月六日，于杭州下沙