雷 蕾

(福建閩江學(xué)院 音樂學(xué)院,福建 福州 350108)

希曼諾夫斯基《第一鋼琴奏鳴曲》音樂探究*

雷 蕾

(福建閩江學(xué)院 音樂學(xué)院,福建 福州 350108)

希曼諾夫斯基所處的時代背景和作曲家本人的性格特征,使其音樂作品具有鮮明特點。本文針對希曼諾夫斯基的《第一鋼琴奏鳴曲》,分別從曲式、節(jié)奏、和聲這三個層面進(jìn)行闡述和分析。

希曼諾夫斯基;《第一鋼琴奏鳴曲》;音樂分析

引言

希曼諾夫斯基是 20世紀(jì)是繼肖邦之后波蘭最偉大的作曲家,是 20世紀(jì)波蘭作曲家中尋求個性解放的一個典型代表,創(chuàng)作出許多具有現(xiàn)代浪漫主義色彩的、內(nèi)容豐富和帶異國風(fēng)味的歌舞劇、交響樂曲、小提琴和鋼琴協(xié)奏曲以及大量歌曲,他為波蘭音樂的發(fā)展注入了新鮮的血液?！兜谝讳撉僮帏Q曲》是希曼諾夫斯基在 23歲時創(chuàng)作的一部偉大作品,這部作品最大特點是綜合運用了多種手法,德國古典主義使希曼諾夫斯基掌握了受益終身的曲式,印象主義的審美觀在希曼諾夫斯基獨具特色的風(fēng)格的發(fā)展上起到了重要作用,浪漫主義則為希曼諾夫斯基提供了音樂表達(dá)的基本語匯及飽滿的感情予以宣泄,這些特征組合在一起,形成了希曼諾夫斯基音樂作品的鮮明特點。本文針對希曼諾夫斯基的《第一鋼琴奏鳴曲》,分別從曲式、節(jié)奏、和聲這三個層面展開分析。

一、曲式分析

室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲從 18世紀(jì)中葉就逐漸開始演變成古典奏鳴曲,希曼諾夫斯基的《第一鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作嚴(yán)格按照古典奏鳴曲四樂章體裁,從第一樂章到第四樂章分別是奏鳴曲式快板、抒情慢板、小步舞曲和快速的終曲。

第一,《第一鋼琴奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)深受貝多芬的影響,主要體現(xiàn)如下:其一,從樂曲的宏觀層面來看,展開部的篇幅相對較長,從和聲調(diào)式的角度進(jìn)行深度展開,再現(xiàn)部一開頭通過對八度和聲織體的應(yīng)用來增強再現(xiàn)部的動力感;其二,主部情緒熱烈、激動,尤其是主部發(fā)展到后來顯得更加激情澎湃,與此相對,副部卻柔情緩和,通過在調(diào)性上由冷變暖充分表達(dá)出了女性化特征。主部和副部完全不同的素材使兩者之間的對比關(guān)系顯得非常強烈,這正是對貝多芬“將主副部之間充分對比作為結(jié)構(gòu)布局的第一位”原則的沿襲和應(yīng)用;其三,不論是在連接部還是在發(fā)展部以及尾聲,主動機都貫穿全部,不停地的耳邊奏鳴,盡管這一手法常見于李斯特的作品,但在根源上是對貝多芬“加強作為整個樂章的主要動機作用”這一思想的繼承和發(fā)展。

第二,對于第二樂章而言,該樂章采用了牧歌這一古老的音樂體裁,牧歌是一種源于意大利的聲樂曲,從最初的演唱作品發(fā)展為現(xiàn)在的器樂作品。希曼諾夫斯基以牧歌體裁為載體對內(nèi)心進(jìn)行了表達(dá),能夠使聽眾透過旋律看到一些悲涼和傷感的場景,例如,原本美好的土地被連年戰(zhàn)爭帶來災(zāi)難,人民生活困苦。婦女們暗暗身上,終日以淚洗面;老人僅就眺望遠(yuǎn)方,盼望兒女歸來;孩子們失去樂土,驚慌茫然。對于希曼諾夫斯基而言,由于在受到了巨大精神折磨,于是開始崇敬宗教的力量,將美好的希望托付給上帝,這一憂傷的內(nèi)心氛圍通過深沉哀怨的三聲部旋律貫穿首尾,并以此增強了該的宗教色彩。

第三,以第四樂章的第二主題為例,該主題形象柔軟,綿延起伏,譜例如下:

總體而言,該曲形式宏大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),且技巧豐富。具體而言,首先,“引子”部分長達(dá) 20小節(jié),從而體現(xiàn)出幻想曲的特質(zhì),隨后,進(jìn)入了兩個地位完全平等、但對比鮮明的主題,較之于只有一個主題的賦格,二重賦格體裁不僅極大擴展了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域,而且更加豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。并且,該曲的后半部分同時綜合再現(xiàn)了兩個主題,并使兩者交錯編織于一體,從而使該作品的戲劇沖突達(dá)到頂峰,由此增強了藝術(shù)效果。

二、節(jié)奏分析

音樂的多樣化取決于音樂在實踐中的“流量”大小,因此,音樂是一門“時間的藝術(shù)”。節(jié)奏是音樂藝術(shù)展現(xiàn)出其動態(tài)行的骨架。20世紀(jì)作曲家常常在節(jié)奏上使用變換節(jié)拍以及不規(guī)則重音等技法,對節(jié)奏的應(yīng)用非常自由?？傮w而言,《第一鋼琴奏鳴曲》的節(jié)奏比較規(guī)律,在很大程度上遵循的是浪漫主義晚期的節(jié)奏表達(dá)特征,但同時還包含了如下一些現(xiàn)代節(jié)奏特點。

第一,本曲對不規(guī)則節(jié)奏的運用。希曼諾夫斯基又在本曲出現(xiàn) 3對 2節(jié)奏和 4對 3節(jié)奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步創(chuàng)新,即將右手正拍上的音用同音連線的方式相連接,從而造成了切分音效果,例如該樂章 66小節(jié)用連續(xù)三個同音連線營造出搖搖欲墜和飄忽不定的氣氛。

第二,本曲對復(fù)節(jié)奏的運用。復(fù)節(jié)奏是 20世紀(jì)明顯的節(jié)奏特征,是指同時奏出且互相矛盾的節(jié)奏。這一技法體現(xiàn)出兩種截然不用的音樂風(fēng)格,使節(jié)奏具有復(fù)調(diào)性質(zhì)。從譜面上看,盡管《第一鋼琴奏鳴曲》并沒有明顯體現(xiàn)出復(fù)節(jié)奏,但卻大量暗含其中,以該曲第四樂章的第 65小節(jié)為例,

該作品的節(jié)奏變化出人意料,高聲部為四分之四拍,低聲部為八分之十二拍,避免了四平八穩(wěn)的結(jié)構(gòu)。上聲部堅定有力、低聲部輕柔纏綿,從而使該作品體現(xiàn)出瞬間變的動感特征。同時還減弱了小節(jié)線的作用,不僅不再強調(diào)出強拍位置,而且也避免了四平八穩(wěn)節(jié)奏的表達(dá)。

第三,對節(jié)奏的自由伸展。Rubato(自由節(jié)奏)在希曼諾夫斯基的練習(xí)曲和前奏曲中都有所展現(xiàn),從而為演奏者留出自由發(fā)揮的空間,這實際上也是希曼諾夫斯基的創(chuàng)作特點之一?！兜谝讳撉僮帏Q曲》的全曲有很多音樂術(shù)語(rit、accel、atempo、string等),第一樂章 rit符號出現(xiàn) 31次 ,并且?guī)缀趺恳痪涠加幸粋€速度標(biāo)記,全曲所有速度標(biāo)記多達(dá) 173個,作曲家的良苦用心使演奏者能夠根據(jù)提示來全面領(lǐng)會速度伸縮的程度。

三、和聲分析

巴洛克時期,由于調(diào)式結(jié)構(gòu)功能的影響,和聲逐漸走向規(guī)范,到了 19世紀(jì),和聲藝術(shù)已經(jīng)得到蓬勃發(fā)展,甚至“自我膨脹到了極限。19世紀(jì)末期,調(diào)式面臨瓦解,隨后重新開辟另一條和聲創(chuàng)作和應(yīng)用之道,在這一背景下,希曼諾夫斯基在對 19世紀(jì)浪漫主義和聲創(chuàng)作的主要規(guī)則進(jìn)行繼承的同時,進(jìn)一步進(jìn)行了“反傳統(tǒng)”的大膽創(chuàng)新。

第一,遵循和聲傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)。早在 15世紀(jì),以三個主要功能 S、D、T為模式的終止形態(tài):S—D—T已經(jīng)出現(xiàn),隨后,維也納古典樂派被確立為和聲構(gòu)成的規(guī)范框架,直至 20世紀(jì),這一表現(xiàn)手法才被全部拋棄,但在《第一鋼琴奏鳴曲》中卻能看到其對上述手法的傳承。這在第一樂章86-88小節(jié)中被充分體現(xiàn) (如下圖):

第二,終止四六和弦。在 18世紀(jì)末 19世紀(jì)初的大多數(shù)協(xié)奏曲中,樂隊往往習(xí)慣于在獨奏樂器華彩樂段開始之前奏出一個終止四六和弦延長音,并以此等待著華彩的進(jìn)入,這充分體現(xiàn)了終止四六和弦能夠?qū)崿F(xiàn)導(dǎo)入尾聲的功能。在維也納古典樂派時期,成為作曲家遵循的典范模式。到了浪漫主義時期,作曲家越來越意識到由于降六級能夠為音樂賦予特殊的風(fēng)韻,因此和聲大調(diào)也隨之盛行。《第一鋼琴奏鳴曲》中也存在許多和聲大調(diào)的樂句,例如,該曲第一樂章的第 81-82小節(jié)中:降六級音——降 C,形成降 E和聲大調(diào),在浪漫情調(diào)中呈現(xiàn)出憂郁氣質(zhì),給聽眾帶來溫和的感覺。

第三,希曼諾夫斯基的創(chuàng)新。在繼承了 19世紀(jì)浪漫主義和聲創(chuàng)作主要規(guī)則的基礎(chǔ)上,希曼諾夫斯基還進(jìn)行了一些創(chuàng)新。其一,創(chuàng)作了風(fēng)格化的、獨立的“塊狀音響"。從歷史上來看,不諧和音響曾一度被人們視為“恐懼的東西”,但卻同時對作曲家有著巨大的誘惑力。隨著和弦從諧和到不諧和這一過程的演進(jìn),和弦的復(fù)雜程度也隨之加深,在《第一鋼琴奏鳴曲》中,隨處可見五個音之上的不諧和和弦,此時的突出的是凝結(jié)或整體的“塊狀音響”,和聲功能已被淡化,見下譜例:

這種不諧和和弦已失去其明確的調(diào)性,功能的對比轉(zhuǎn)化和發(fā)展也就無從談起、但卻能夠為聽眾創(chuàng)造一個奇特的情景,并隨之感受到其中的神奇變化;其二,對和弦結(jié)構(gòu)的擴充。三和弦(以三度疊置方式構(gòu)成)在傳統(tǒng)音樂中一直占統(tǒng)治地位,《第一鋼琴奏鳴曲》中,以下和旋技法應(yīng)用較多,一是增減和弦,目的在于使內(nèi)部張力更加具有伸縮性,二是含四五度音程的和弦,目的在于表現(xiàn)空曠的色彩,三是二度與八度相疊加的和弦,八度作為最諧和音程,表現(xiàn)的是寧靜和安詳,與最不諧和二度相疊加之后,在寧靜的和聲中增加了一絲顫抖的音調(diào),好像原本平靜的湖面突然出現(xiàn)了一絲驚顫;其三.加入和弦外音以及運用延留音。在弦外音方面,早在古典時期,這兩個手法就已經(jīng)得到運用,但在“新派作曲家”的手中,卻主要被用來發(fā)展自己的獨特風(fēng)格,例如,新派作曲家習(xí)慣于在明快的音樂基調(diào)中適當(dāng)加入不諧和的大二度作為點綴,從而使音樂的藝術(shù)韻味獲得了極大的提升。在延留音方面,連綿不斷的音已經(jīng)作為悲沉情緒的真實寫照而廣泛存在;其四,半音化和聲進(jìn)行。這一譜曲的寫作傳統(tǒng)源于瓦格納,希曼諾夫斯基運用這一技法來擴大音樂內(nèi)部的緊張度,從而在延續(xù)了音樂的激情的同時深刻反映出戲劇的內(nèi)涵。

結(jié)語

本文主要從曲式、節(jié)奏、和聲這三個層面對《第一鋼琴奏鳴曲》進(jìn)行了分析,該曲體現(xiàn)出內(nèi)容同時也是作曲家創(chuàng)作歷程中痛苦情感的真實流露。在創(chuàng)作這部《第一鋼琴奏鳴曲》時,希曼諾夫斯基年僅 23歲,這一年齡時期不僅具有了相對成熟穩(wěn)定的性格特征,同時也正值情緒飽滿,感情奔放的歲月。從哲學(xué)意境而言,《第一鋼琴奏鳴曲》淋漓盡致的表現(xiàn)了人類痛苦的主題,是希曼諾夫斯基用人生歷練來創(chuàng)作出的一首“悲劇化”意味濃郁的作品。基于藝術(shù)的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)而言,對于任何一種文化的價值含量而言,其揭示人類情感的程度越深,價值也就越高,由于希曼諾夫斯基這一偉大的藝術(shù)家在創(chuàng)作《第一鋼琴奏鳴曲》的過程中,處于特有的的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作者個人的情感傾入,因此還可從該作品的旋律、調(diào)式、調(diào)性、美學(xué)等多個層面進(jìn)行更加系統(tǒng)和深入地分析,這也是今后值得進(jìn)一步深入研究之處。

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2011-05-10

福建省教育廳課題項目(JBS10145)