汪人元

成大器者，常為第一*
——從《曹操與楊修》看尚長榮藝術價值

汪人元

新時期以來，中國京劇、乃至整個戲曲發(fā)展中，尚長榮都無疑是個標志性的人物。他之所以取得如此醒目的成就，是因為走在最前面。成大器者，常為第一。我們不難列數(shù)：他第一個獲得了中國戲劇梅花大獎，第一個以中國傳統(tǒng)戲劇的演員身份當選了中國劇協(xié)主席，他第一個超越了銅錘、架子兩門抱而成為全能型和性格化的凈行演員(龔和德先生語)，第一個在花臉行的角色塑造中既勾臉、又抹臉、還凈扮，第一個讓花臉唱大段的[反二黃慢板]、還唱[四平調]、[吹腔]，第一個穿上清裝、不戴髯口、不穿厚底、不用水袖……。這些很難盡數(shù)的“常為第一”，均源自于他自己一個相同的信念：“作為一個人，我與世無爭；作為一個演員，我要奮力去爭”，“做平常人，演不平常戲”，在藝術上，常為人先、常為第一。

不難理解，總是能夠在藝術上攀登高峰、攻克難關、占領險要，總是敢于、奮于、善于超越整體(包括他人和自己)，這應該是成就和成為大器、大家、大師共通的道路和道理。沒有這種“常為第一”的胸懷、膽魄、資質，包括持續(xù)不斷的苦苦追索，以及以苦為樂的堅韌和境界，何談大器、大家、大師!

《曹操與楊修》創(chuàng)排至今已經20年，依然光彩照人，在2008年于中國首次舉辦的第31屆世界戲劇節(jié)的舞臺上再次征服了包括來自世界各國的全體國際劇協(xié)執(zhí)行委員在內的廣大中外戲劇觀眾。它的價值，固然在于劇場里的經久不衰的舞臺魅力，也在于新時期以來戲曲發(fā)展中它所據有的無可置疑的歷史性的領軍地位；還標志著尚長榮藝術的確立。這里面都體現(xiàn)了難得的“第一”的意義，更可貴的是在這“第一”之中又蘊含了某種普遍的意義。

一、第一次對曹操作出了全新的人物塑造，并以此典型、集中地體現(xiàn)了新時期戲曲發(fā)展中對人性的開掘與剖示

我們不必、也不能否認以往戲劇舞臺上的曹操形象，包括已有“活曹操”之美譽的藝術創(chuàng)造，但我們無疑高度評價尚長榮所塑造的這一個更深刻、更豐富、更復雜的曹操?！斑@一個”曹操藝術形象的重塑，不只是給我們帶來了一個娛人耳目、飽含藝術感染力乃至震撼力的全新戲曲人物，更在于其中蘊含著這樣的普遍意義：它典型地、集中地體現(xiàn)了新時期戲曲發(fā)展中極其可貴的對人性的開掘與剖示。

《曹操與楊修》作為一出深刻的悲劇，在我看來，它體現(xiàn)著對人性與歷史雙重反思的交織：既是兩個偉大而卑微靈魂的悲??；也是封建主義的悲劇，是專制制度及其意識下不平等、不自由的悲劇。這后者也恰恰犀利而深刻地觸動了今天遠離了封建時代卻依然綿延未絕的封建遺存，既撥動著我們深受其害的隱痛，又撞擊著它那頑固的堅守，從而其面世之初多少顯得有些敏感。

曹操雖能招賢納士，但最終還是要取能為一己所用之才，不為己所用即棄之、除之。

楊修雖為奇才，也終不過是投入曹門以獲得才略的施展空間，亦不過是永處被用之地位，而且自己也總為人下之奴性所困，一旦傲才忘情便導致越位而招來殺身之禍。

但該劇更大的貢獻還是在于對人的發(fā)現(xiàn)與開掘。作為人性的剖析，該劇十分可貴而精彩地寫出了曹、楊二人內心深處的真誠與虛偽。

首先，他們都有十分真誠、真實的一面。曹操憂國憂民、志安天下是真的，楊修執(zhí)著于是非之辯也是真的；他們之間的相互賞識、乃至相見恨晚也是真的；在日漸隔心、生恨的情況下曹操對楊還能贈袍、嫁女、牽馬之外仍然“實實再三地不想殺”都是真真切切的行為和心理；楊修則是早已明知“再三要殺楊修”卻依然一意孤行，自行其事，甚至臨死也不怕對曹“高你一頭”，也是對人對己均可、也均敢明言的真實。正是這種真誠使二人在斬臺相視而泣，殺人者與被殺者都深感悲傷，共同深深地體驗和悲嘆這一想改也難改的悲哀。

但他們也都有虛偽的一面。曹操的求才、識才、愛才是真誠的，但當觸動自己根本利益而不惜毀才卻又要竭力掩過即是虛偽；他的“憂思難忘”是真誠的，而將維系個人權勢用大局為重作遮掩又是虛假。而楊修至死也不認為有悖初衷卻在狂傲之中實際漸遠了曹丞相；當于曹操替自己牽馬墜鐙的得意之中也斷不敢承認自己某種奴性的底色，也正是一種決非坦蕩的虛偽。

于是，他們最終都走向了反面。曹操從錯殺孔文岱開始就將錯就錯，并一錯再錯，便從一個“憂思難忘”的英雄走向了不惜家亡國危來建立個人獨尊的一代梟雄。楊修則從當初與曹操志同道合、明言肝腦涂地以報知遇之恩，經由癡心直言卻也夾雜著恃才傲物，直到執(zhí)著于是非之辯、高下之爭而不惜自行其事以干擾大局，最終走向一個言不由衷的離心離德者、一個難脫奴性底色的狷介狂生。因此，刑臺對白的二人互責“可惜你不明白”，也不過是各執(zhí)一端而已，他們都無法坦誠地把自己言行背后那一縷虛偽抖露出來，為了求得自我的心理平衡，滿足于自己對自己三七開、乃至二八開的那個相對多數(shù)。這真是太過難得的對人性的深層剖示和對人物的獨特塑造!

《曹》劇以對人性的剖析與開掘作出了讓我們無法忘卻的巨大貢獻。藝術作為人對世界反映的一種精神表達，極大體現(xiàn)了人的感知、理解、體驗、趣味、智慧、甚至包括那些真切可感的氣息和溫度，哪怕在對純客觀外部世界的反映中也是這樣，如風景畫、靜物寫生等。而戲劇，它是當眾扮演角色來表演故事，全然是對人的模仿，更成為了一門人學。所以，在藝術創(chuàng)造、發(fā)展、創(chuàng)新之中，最大的發(fā)現(xiàn)、最大的創(chuàng)新、最大的價值，本當是對人的發(fā)現(xiàn)，以及對這種發(fā)現(xiàn)的獨特表達。

《曹》劇對人性的發(fā)現(xiàn)、開掘所體現(xiàn)出的人學高度為新時期中國戲曲樹立起一面赫赫有聲的大旗!它成為了代表和影響以及衡量近30年來戲曲創(chuàng)作的旗幟、鏡子、標尺，也深深影響了尚長榮自己的表演藝術實踐及其追求。當然，它更應當成為今天高呼藝術創(chuàng)新的一個主要著力點。提及藝術創(chuàng)新，人們往往首先會想到題材、結構、形式、風格、手段、自然科學與社會人文科學跨領域的交融等方面，但是，藝術無論是把自然還是社會作為自己的表現(xiàn)對象，它在根本上都還是一種面對并傳達人類精神和心靈的創(chuàng)造物。藝術的創(chuàng)新，首先應該還是對人的不斷深入和更新的認識和發(fā)現(xiàn)，以及對這種發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性的表達。譚霈生先生曾說：什么是戲??？戲劇就是幫助人認識自身。我極為贊同。電影導演斯皮爾伯格也說：所有偉大作品的淵源，都是人的靈魂以及它們所經歷的痛苦和歡樂。因此可以說，藝術正是用訴諸感情的方式來表達思想，當然也是有思想地表現(xiàn)感情。

于是，當我們今天面對以藝術之名從事的大量已經實為娛樂的活動，不少人把藝術只是看作為一種通過提供娛樂來賺錢的生意，或者藝術常常成為了并不入心的口號和宣傳品；或者雖然極力追求藝術創(chuàng)新而結果是只見形式、手段的花哨卻并無真切和深刻的創(chuàng)造之時，我們重溫《曹》劇的人學高度及其價值，便顯得那么重要和必要。

盡管我們要客觀地說，好戲是有各種各樣的好，有賞心悅目的，可品賞把玩的，以痛快渲泄的，能怡神松馳的，堪溫潤撫慰的……，但《曹操與楊修》對人性開掘的深刻厚重決定了它無可置疑的質地和份量，盡管它顯得有點沉重，也有些許的外露。

我們要深深感謝劇作家卓越的貢獻。在戲曲表演藝術以肉體傳承、不斷積累的群體性力量的厚重面前，不朽經典劇作的涌現(xiàn)太依賴于天才個體之智慧、體驗、素養(yǎng)的獲得與養(yǎng)成，好劇本于今幾乎是可遇而不可求。但我又想說，《曹》劇對人性的剖示及傳達，與表演是密不可分的。尚長榮的表演讓我們再次想起阿甲先生關于“戲曲表演文學”概念的提出，這就引出了有關表演藝術創(chuàng)造的意義。

二、以曹操形象的重塑，第一次構筑起超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術，再次揭示了傳統(tǒng)持續(xù)生長的規(guī)律

在《曹操與楊修》的藝術創(chuàng)作中，尚長榮以曹操形象的全新重塑，不僅完成了一個精彩的、必將鐫刻于當代中國戲曲歷史的戲劇人物，同時還構筑了一個超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化新凈行藝術，并將這種追求與實踐貫通于自己包括《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》“三部曲”在內的其后所有演出中。這是一種藝術上的重大突破、超越、建設，而其中的普遍意義則在于：當傳統(tǒng)面臨斷裂的危機和困惑之時，它再次揭示著傳統(tǒng)持續(xù)生長的內在規(guī)律。

戲曲是一種程式性藝術，它有一種因獨特的文化傳統(tǒng)以及經由歷史積淀和篩選而形成的特殊穩(wěn)定性，而這種穩(wěn)定不只在嚴謹?shù)乃囆g規(guī)范、熟悉而倍感親切的藝術風格，更在于那整套的、重復使用的藝術語言。因此，在傳統(tǒng)劇目搬演時為了獲得應有的鮮活與神采，特別是新創(chuàng)劇目時為了讓既有形式真正切合新的內容，戲曲藝術家便比非程式性藝術從業(yè)者格外需要具有一種清醒的創(chuàng)新、突破的意識和能力?？梢哉f，戲曲的傳承與發(fā)展都尤其必須建立在藝術的突破之上，戲曲的生存與發(fā)展歷來就是這樣一種沿襲傳統(tǒng)、又必須突破傳統(tǒng)、并不斷將這種突破轉化為新的傳統(tǒng)的“持續(xù)生長”的狀態(tài)。而所有重大的藝術突破與創(chuàng)新尤其需要那種“常為第一”的精神與作為。京劇史上譚鑫培奠定京劇藝術的根基、開創(chuàng)后世生行“無腔不事譚”的局面，梅蘭芳等人扭轉京劇前期以生行為主、從此打開京劇以旦行為主并風行于世的格局，都無不是銳意創(chuàng)新、敢為人先的結果。新時期以來尚長榮也以勇于探索，勇于打破平衡、打破平靜、打破平庸，甘冒風險也要為京劇發(fā)展作貢獻，甘作藝術上的出頭椽子，哪怕是先爛的精神，取得了重大的藝術成就。也即：決不貪圖個人生活上的安逸、安穩(wěn)、舒適，決不與藝術上的平庸常態(tài)相安無事，處心積慮、絞盡腦汁地匯聚整個心智，來求得創(chuàng)造力的迸發(fā)，以生命燃燒起藝術創(chuàng)造智慧的火光與烈焰!非此，何來《曹操與楊修》等“三部曲”的成功!

在戲曲發(fā)展的持續(xù)生長中，我們特別需要關注表演藝術的特性與貢獻。是的，表演藝術上的創(chuàng)造常常依托于新劇目的創(chuàng)作，和來自于新的藝術形象塑造需求的推動，正如尚長榮的新凈行的創(chuàng)造依托于《曹》劇以及這一個曹操形象的塑造。在《曹操與楊修》中，曹操這個角色堪稱前所未有，如此豐厚、深刻的全新戲劇人物形象的確需要全新、完整的藝術創(chuàng)造。在傳統(tǒng)的戲曲表演領域中，且不說較為年輕的地方戲，就是藝術比較成熟、分行較為細密的京、昆之中，花臉也不是一個十分發(fā)達的行當，以花臉擔綱的大戲也并不算十分豐富，而總以生、旦戲為主。戲曲界長期認為：“一窩旦好吃飯，花臉多會砸鍋”，這就決定了凈行藝術語匯的相對薄弱。而曹操人物的全新重塑需要多么繁復的藝術創(chuàng)新!在《曹》劇中我們看到了極為繁重的唱念做舞：其中有諸多聲腔板式的演唱、尤其還有前所未聞的花臉大段[反二黃慢板]；有各種情態(tài)、意趣、力度、節(jié)奏的念白；有各種形體不同角度、速度、力度的表演；甚至有倍受人們稱道、極富表現(xiàn)力的各種笑聲，如初會楊修時的爽朗之笑，一拍即合頓覺會心的噴笑，見孔聞岱之冷笑，殺孔時的陰森之笑，馬行三十里的豪放之笑，殺楊修時五味俱全的由笑而泣等等。

由此我們高興地看到，尚長榮的藝術創(chuàng)造可貴在于并不體現(xiàn)為對劇本作觀念性的傳達，而是努力創(chuàng)造出準確而精美的藝術形式來精湛地再現(xiàn)戲劇內涵，并構成征服當代觀眾的藝術魅力。更重要的是，尚長榮表演藝術的創(chuàng)造典型地體現(xiàn)了阿甲先生所說的戲曲表演文學的內涵，即不僅有對劇本內容的體現(xiàn)，也還有劇本文學所未含的深藏的內容。阿甲先生晚年提出的戲曲表演文學的概念*阿甲《戲曲藝術最高的美學原則》中第三節(jié)“戲曲的語言文學和戲曲的表演文學的關系”，《戲曲表演規(guī)律再探》，中國戲劇出版社，1990年版，第177頁。，是一個值得我們高度重視的理論問題。文學本來是指語言藝術，但阿甲卻專門提出戲曲的“表演文學”概念，我以為其中至少告訴了我們三層意思。

第一，要破除戲曲表演只是一種單純的藝術形式而無內容，戲曲表演那種歌舞的直覺感性形式只有情感因素而無思想內涵的誤解。所以他明確地說，“一般人認為戲曲的內容只有由劇本來承擔，歌舞等只是一種純粹的形式，與內容無關，這種看法是錯誤的”。

第二，豐富的戲曲表演常常表現(xiàn)了劇本文學所并不傳達，乃至并未包孕的思想、情感、觀念等。

第三，文學語言是一種表達思想而不是傳遞感覺的藝術。感覺的東西，情感的東西，無法用邏輯的語言說清楚。而“戲曲是最富于感覺的東西”，戲曲表演的歌舞手段最能影響人們的情感，戲曲表演文學中恰恰富含著這種并非劇本文學所表達的情感內涵的文學內容。

阿甲關于戲曲表演文學的理論為我們揭示了戲曲表演的某種特性，同時也幫助我們更加深入地理解了尚長榮表演藝術創(chuàng)造的價值：正是具有如此豐厚內涵的表演藝術創(chuàng)造，才使得這一個曹操的藝術形象顯得格外意味深厚，韻味無窮，神采飛揚。也可以說，一方面是從刻畫人物出發(fā)的全面而深刻的體驗，豐富技術的吸納調動，不拘一格的創(chuàng)新，成就了尚長榮的新凈行藝術；反過來，也正是新凈行藝術形態(tài)，新的藝術形式及其內涵的豐富性和深刻性保證了曹操這個人物形象的復雜、深刻與生動。每當戲劇處于尖銳沖突之處，我們都可見到尚長榮絕妙的表演：如得知錯殺孔聞岱時的驚、悔，與被楊修逼問時的不堪，又絕不當面認錯時那種底氣不足的固守；不得不殺倩娘時的痛苦、隱忍和悲壯；殺楊修前刑臺對白那如對談又似交鋒，欲交心卻又深藏的大開大合，都讓人深深折服、過癮、痛快、叫絕!將劇本所提供卻并未盡言的人物心理、性格、氣質、情感都酣暢淋漓地表現(xiàn)了出來。同樣，他在《廉吏于成龍》的演出中，也可以說是以杰出的表演藝術創(chuàng)造大大補上了文學上對主人公形象的塑造方面所體現(xiàn)出人格魅力強而性格魅力弱的某些不足。

這正是戲曲表演文學的魅力，它對戲曲表演藝術的創(chuàng)造與發(fā)展具有普遍意義。強調戲曲表演文學問題，便是演員不只是要滿足于完成劇本文學的規(guī)定包括提示，更要追求自己完全個人化、獨特化的藝術創(chuàng)造，把藝術家因個人知識、技能、修養(yǎng)、素質而構成的那種藝術創(chuàng)造的獨特性，自覺加以強調并追求達到藝術上的“第一”乃至“唯一”的地步。也正是因為在這方面的情況大不相同，所以歷來戲曲演出中，同一劇目、劇本，由不同演員演來便效果大不相同，傳達出的信息、內涵、甚至思想與情感的傾向，都大不一樣。而杰出藝術家那些個人藝術創(chuàng)造的第一和唯一性(當然應該包括其藝術的內容與形式兩方面)，也正是讓他們因精妙地塑造某個角色而獲得“活××”稱號的原因，甚至成為某些“看家戲”讓一般人不敢或很難搬演的原因?！恫懿倥c楊修》的演出讓圈內外一致叫好，而國內各京劇院團卻長期以來難以復制、搬演，這或許也是一個重要的原因。

真正對戲曲表演藝術發(fā)展的自覺，應該體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作中對演員的充分重視，以及演員對自身表演藝術創(chuàng)造的充分重視這樣兩個方面。盡管在當代戲曲的新的綜合局面中會有各種發(fā)展的可能，也可以有各種合作的可能，但我們始終不應該忘卻對表演藝術的高度重視。戲曲演員的藝術創(chuàng)造依托于劇目的創(chuàng)作，但又不是簡單服從戲劇文學的要求，戲曲演員在演人(物)、演事(件)的同時還要演藝(術)。我們在《曹操與楊修》的演出中，何止是看到了尚長榮深刻而豐厚的思想藝術內在修養(yǎng)？也正是他那一般花臉演員所不具備的霹靂般的嗓音共鳴和力度，那收放自如、變化無窮的表演技巧，那擅用對比和捕捉情感與形式對應關系的能力，那現(xiàn)場把握戲劇性效果，擅抓俏頭來給予觀眾審美期待與超期待的滿足之天賦，才使得演出那么地時而讓人怦然心動，時而還會心一笑，時而亦緊扣心弦，時而又酣暢淋漓!因此，能夠自覺追求為演員搞戲，不僅很大程度可以揚演員生理素質與藝術素質之所長，更為表現(xiàn)演員內在精神世界的獨特與豐富提供條件，特別重要的，還為展示與構筑演員藝術個性創(chuàng)造的“完整性”提供了基礎。我以為，在戲曲這種程式性藝術發(fā)展的突破創(chuàng)新中，對其完整性的追求應該多加注意。值得注意，尚長榮的“三部曲”都體現(xiàn)了他某種一以貫之的主動追求。據他自己介紹，《曹操與楊修》的創(chuàng)作是要把自己當時30多年戲劇積淀作一次噴發(fā)，并憑借這個形象給京劇以耳目一新的變化；創(chuàng)作《貞觀盛事》這出“新時期的《將相和》”時，也是因為久已仰慕魏征這個歷史人物，總想演他，當時“追魏征”竟已經追了他十八年；排演《廉吏于成龍》雖是他人力薦，但也同自己20多年前就想搞一出清裝戲的夙愿相合拍!這種貫穿著自己的創(chuàng)作沖動、藝術理想，甚至是圍繞或者至少是緊貼著自身藝術素質和風格的系列藝術創(chuàng)造，實在是對真正能夠形成穩(wěn)定的、符合藝術建設發(fā)展邏輯的、完整也便于傳承的、結構性藝術積累具有十分重要的意義。說它是結構性的，就是避免了打一槍換一個地方那種流星式的轉瞬即逝，這些藝術創(chuàng)造就具有了某種完整性，它也就具有了穩(wěn)定性，體現(xiàn)了某種邏輯性，從而也就帶來了沿襲和傳遞的可能。我們應該看到，戲曲藝術傳統(tǒng)的發(fā)展積累中，在形成眾多技術語言同時，也會建立起自己的藝術結構，甚至是嚴謹?shù)慕Y構。當我們的藝術創(chuàng)新和突破在取得局部良好、有效的成績的同時，也常常破壞著原有的結構，如果未及形成自身新的嚴謹藝術邏輯和結構，最終總是難以確立和留存，這在唱腔音樂的創(chuàng)新中就常常體現(xiàn)得十分明顯(這可另寫專文論述)。這樣看來，尚長榮藝術創(chuàng)造的內在統(tǒng)一性、豐富性、完整性便彌足珍貴，幾乎可以說，沒有這樣一系列劇目的統(tǒng)一藝術追求，尚長榮的新凈行藝術便最終無以誕生，而過去戲曲流派的形成也有這個道理。由此也可得知，一些極優(yōu)秀的藝術家因為主觀或客觀的原因而未能獲得一以貫之藝術理想的系列作品創(chuàng)造，從而影響了事業(yè)的成就，我們在深深惋惜之余實在應當看到真正的問題之所在。

尚長榮“常為第一”的種種藝術創(chuàng)造，是突破，但更是建設，而決不是“破”與“立”二元對立上的破壞、破損和破除，這在根本上也體現(xiàn)了戲曲持續(xù)生長的規(guī)律。甚至在他看來，“傳承與創(chuàng)新兩者之間也沒有楚河漢界”，既要叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，又要把叛逆建立在傳統(tǒng)的根基上。他自稱“是一名保守陣營里的叛逆者，又是一名激進隊伍中的保守者”，并以新凈行的藝術創(chuàng)造讓我們看到了戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長的內在規(guī)律?！恫堋穭а蓠R科曾說：這個戲用的都是“常規(guī)武器”，是在傳統(tǒng)中求出新。這正是說，全力以赴的藝術創(chuàng)新卻絕不等同于背離本體。說是嚴格繼承，但又從來都要不斷創(chuàng)新突破，而且在這樣的前提下，從人物出發(fā)，經過深刻的體驗，找準了心理依據，就“怎么來、怎么對”。這也就使表演真正達到了“全在戲中”的境界——既在戲劇規(guī)定情境之中，也在戲曲的特殊藝術邏輯之中。有意思的是，這樣的創(chuàng)新，也必有新的時代氣息。因為心中沒有固有的、先驗的模式，甚至沒有老戲和新戲的觀念區(qū)別，心中“只有好與不好的戲之分”，這充分反映心目中的藝術創(chuàng)造只著眼于、并置身于當下“觀演關系”這個唯一的宗旨，“順天應時”地進行藝術創(chuàng)造，這種突破和建設便自然融通了審美上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代需求。有的同志認為，傳統(tǒng)戲曲要獲得時代感，或需更像現(xiàn)實生活，或增加心理體驗技巧，或吸收戲曲之外的現(xiàn)代藝術語匯，都有一些道理，但這些本質上都是器而不是道。最根本的還是在于每個時代的戲曲藝術家都必須在繼承傳統(tǒng)的基礎上，活用傳統(tǒng)、不懈創(chuàng)新，把自己真正融入這個時代中去，必具不斷更新的時代感，形成新的氣息、趣味、語匯及技術。在此前提下，戲曲發(fā)展應是一條寬闊的大道。否則，怎么能想象尚長榮在花臉中吸納生、旦、丑的唱腔而形成自己獨特的“花生”、“花旦”、“花丑”的唱腔呢？

據尚長榮的切身體會，自己在經歷了《曹》劇等藝術創(chuàng)造，回過頭來再演傳統(tǒng)戲也受益非淺，更加精彩。這是因為把握了戲曲表演中“形神關系”的通則之后，新劇目化用老傳統(tǒng)而不顯其舊，老劇目也糅入新體驗和新創(chuàng)造而演出了新意和深意，新老之間在表現(xiàn)戲劇和傳達時代精神的根本要求之下互通互融起來，由此深感傳承與創(chuàng)新兩者之間并無楚河漢界，這是真知。戲曲傳統(tǒng)從來都是持續(xù)生長的，是一種累積性的創(chuàng)造，不見起首，也并無終結，世代累積而終成傳統(tǒng)。我們應該堅持這種戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長的藝術發(fā)展方式。

尚長榮對超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術的創(chuàng)造，顯然超越了個別角色、個別劇目藝術創(chuàng)造的意義。新凈行，并不是新流派，它更象是花臉行當中的一種新的表演方式和表演格局，并未刻意形成系統(tǒng)風格的唱腔或表演流派，這也許未必能讓多少具備相應資質的演員追隨，并都可以達到這種水準，但它卻仍然可以讓所有的演員，自然包括其它行當?shù)难輪T，看到戲曲藝術發(fā)展建設的有效積累、準確的方向和內在的規(guī)律。這就使他的這種“第一”性質的藝術行為，具有了普遍的意義。

本論文為國家“211工程”三期“藝術學理論創(chuàng)新與應用研究”項目階段性成果之一。