第三屆中國戲劇獎(jiǎng)·理論評論獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐倪x登

大眾文化與當(dāng)代戲劇*

*本文根據(jù)作者2009年3月在臺北舉行的第七屆華文戲劇節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)上所作的專題講演稿整理而成。

丁羅男

近二十年來中國社會(huì)文化的一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是大眾文化的迅速興起，而且出現(xiàn)越來越強(qiáng)勁的勢頭。它勢必對當(dāng)代戲劇產(chǎn)生影響。那么，兩者究竟有怎樣的關(guān)系？或者說，在大眾文化的語境下當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀與前景如何？這就是我們要探討的問題。

這里，我想講兩個(gè)問題，一是對“大眾文化”的興起和特點(diǎn)作一個(gè)梳理；二是探討在這個(gè)背景下當(dāng)代戲劇如何發(fā)展的問題。

首先講一下大眾文化的興起及其特點(diǎn)。

如果說，我國80年代(新時(shí)期)話劇是精英文化對政治文化的消融，是審美文化對功利文化的取代，體現(xiàn)了丟失已久的“五四”新文化傳統(tǒng)的回歸和深化，那么到了90年代，中國社會(huì)文化又面臨了一次空前的大轉(zhuǎn)型，它促使當(dāng)代戲劇發(fā)生極為深刻的變化。這種變化可以用三句話來概括：一，從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)變；二，從審美文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)變；三，從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化。這三者是緊密地聯(lián)系在一起的，而且都與近年來洶涌而至的大眾文化潮流有關(guān)。

80年代，有關(guān)戲劇觀的大討論，以及“探索劇”的熱潮，都是一種精英文化的凸現(xiàn)——強(qiáng)調(diào)戲劇作為藝術(shù)的本體意義，追求戲劇的審美價(jià)值，等等。因?yàn)殚L期以來，中國話劇只講究宣傳教育功能，不講究審美，所以話劇不好看，慢慢地發(fā)展下來，變得非常教條、非常概念化。80年代的反思與探索就著重在這些方面。從本體論上重新定位：戲劇是干什么的？是一個(gè)審美的對象，是一種藝術(shù)，而不是宣傳工具。這顯然是一種精英的立場。同時(shí)，因?yàn)楦母镩_放，視閾打開了，形形色色的西方現(xiàn)代主義引起了戲劇家們的濃厚興趣。很多“探索劇”，就從現(xiàn)代派戲劇那里學(xué)習(xí)借鑒了不少東西。在中國話劇傳統(tǒng)中，現(xiàn)代主義始終沒有成為主流。也許在某個(gè)時(shí)候、某些藝術(shù)家會(huì)從中吸取一點(diǎn)，但始終不是主流。主流當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)主義，這是中國話劇的傳統(tǒng)，今年慶祝話劇誕生百年了，一百年的傳統(tǒng)就是現(xiàn)實(shí)主義。但是80年代，很多探索作品運(yùn)用了西方的象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派等各種現(xiàn)代主義手法，當(dāng)然也包括我們中國戲曲的寫意手法等等，五花八門，豐富多彩?？傊?，在現(xiàn)代主義這點(diǎn)上——當(dāng)然不全是現(xiàn)代主義——戲劇藝術(shù)家們表現(xiàn)出前所未有的熱情。到了90年代，變化就很大了：原先是精英的、審美的，現(xiàn)在變成一種大眾的、消費(fèi)的文化；原先是對現(xiàn)代主義特別鐘情，到了當(dāng)代戲劇或多或少地受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，而后現(xiàn)代文化的一個(gè)特點(diǎn)就是與大眾文化結(jié)盟。

在西方，大眾文化由產(chǎn)生到現(xiàn)在大約也只經(jīng)歷一百多年的時(shí)間，它是伴隨著現(xiàn)代大工業(yè)的興盛、商業(yè)的繁榮、市場體系的成熟、傳播媒介的發(fā)達(dá)而在都市中孕育出來的一種文化形態(tài)。特別是現(xiàn)代都市的形成與繁榮，逐漸形成了一種市民族群——以城市中產(chǎn)階級、知識分子階層為核心的，有相當(dāng)文化程度和物質(zhì)生活條件的一個(gè)社會(huì)消費(fèi)群體。這就是大眾文化中所謂的“大眾”，跟過去我們常說的工農(nóng)兵大眾不是一回事。這一點(diǎn)非常重要，它是在商業(yè)體系里面孕育和發(fā)展出來的，所以本身的文化形態(tài)注定就具有消費(fèi)性。西方社會(huì)的大眾文化是隨著壟斷資本主義的產(chǎn)生而興起的。從20世紀(jì)第一次到第二次世界大戰(zhàn)之間，產(chǎn)生了第一次高潮。到了二次大戰(zhàn)后，特別是60年代開始，由于西方市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步鞏固和擴(kuò)大，借助跨國經(jīng)濟(jì)體的形成和現(xiàn)代媒體的發(fā)展，大眾文化又到了一個(gè)新的高潮時(shí)期。

中國雖然不是發(fā)達(dá)國家，從經(jīng)濟(jì)各方面來看與西方發(fā)達(dá)國家仍有很大的差距。但是，進(jìn)入90年代以后，大眾文化也開始在我國普遍興起，并且發(fā)展的勢頭也很迅猛。究其原因無非有兩條：第一是90年代以來市場經(jīng)濟(jì)的確立和發(fā)展，必然促使大眾文化萌發(fā)。第二個(gè)很重要的原因就是新世紀(jì)以來中國加入了WTO，說明我們在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面都參與了全球一體化的進(jìn)程。一體化把全球聯(lián)系起來了，不管發(fā)達(dá)國家、發(fā)展中國家，都是你中有我、我中有你，連成了一個(gè)網(wǎng)，那么，文化怎么可能不相互影響呢？

現(xiàn)代信息技術(shù)高度發(fā)展，電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒體的傳播更是迅速，很多文化形態(tài)打破了國界，跟一個(gè)世紀(jì)以前完全兩樣了，沒有哪個(gè)國家可以做到“閉關(guān)自守”。在這種情況下，中國的大眾文化興起也是必然的?；仡欉@二十年來，大眾文化的發(fā)展的確非常之快，從文學(xué)中的暢銷小說，到音樂領(lǐng)域的流行歌曲，到電影界的商業(yè)“大片”熱。第五代導(dǎo)演都不再拍《黃土地》、《紅高粱》了，那是80年代精英文化的代表。到90年代，陳凱歌、張藝謀們?nèi)ヅ纳虡I(yè)電影了，搞了很多吸引觀眾眼球的東西。電視方面，鋪天蓋地的電視節(jié)目，令人眼花繚亂的廣告，也是大眾文化必不可少的一部分。從平面的到立體的到電子的，簡直是狂轟濫炸。現(xiàn)在我們都能感受到，生活中像是被廣告包圍著了，衣食住行都有廣告在指導(dǎo)著我們。還有，報(bào)攤上形形色色的休閑報(bào)刊，時(shí)裝、美食、汽車、裝潢，應(yīng)有盡有。層出不窮的音像制品包括盜版DVD，充斥著市場。連過去跟商業(yè)沒太大關(guān)系的體育，現(xiàn)在也出現(xiàn)了營利性的體育比賽。此外，還有近兩年來越演越烈的各種選秀、選美活動(dòng)、時(shí)裝模特大賽，等等。以上種種，構(gòu)成了大眾文化的一道道景觀，從根本上改變了文化和社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，對我們的社會(huì)生活，特別是大眾的日常生活發(fā)生潛移默化的作用。大眾文化和以前各種文化的最大區(qū)別就是“飛入尋常百姓家”。它可以說是無孔不入、無微不至的，過去講的“文化”，感覺上就是很宏大、很崇高、很高雅的東西，是以少數(shù)知識精英為代表的?，F(xiàn)在的大眾文化不是這個(gè)概念，它滲透到人們的日常生活中間的，悄悄地改變著我們的價(jià)值觀、思維模式和行為方式。

大眾文化現(xiàn)在是一個(gè)非常熱門的學(xué)術(shù)研究課題，西方學(xué)術(shù)界有一個(gè)流派叫作“文化研究派”，研究的主體就是大眾文化。因?yàn)榇蟊娢幕饾u地成為主流了，影響到各個(gè)國家，從發(fā)達(dá)國家到不發(fā)達(dá)國家都有，肯定使得學(xué)者們、理論家們把眼光從傳統(tǒng)的精英文化一種形式上移開，轉(zhuǎn)向當(dāng)前影響著全球、全社會(huì)的那么多人的這種文化形態(tài)。

那么，大眾文化有哪些主要特點(diǎn)，它們對我們當(dāng)前的劇場藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

一、批量復(fù)制性

跟過去我們講的“文化藝術(shù)”形態(tài)不一樣，大眾文化是大量復(fù)制、批量生產(chǎn)出來的，這是它的一個(gè)顯著特點(diǎn)。因?yàn)榇蟊娢幕蠊I(yè)生產(chǎn)方式相聯(lián)系，是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，它不再是傳統(tǒng)意義上的“文化”，不是個(gè)體化的創(chuàng)造成果和個(gè)體化的接受(欣賞)對象。德國的理論家本雅明早在三四十年代就注意到了這種文化形態(tài)。那個(gè)年代大眾文化曾經(jīng)出現(xiàn)過一次高潮，本雅明針對的藝術(shù)形態(tài)是當(dāng)時(shí)的電影，他拿電影和傳統(tǒng)的戲劇相比，明顯電影是批量生產(chǎn)的，跟工業(yè)生產(chǎn)非常接近。由此本雅明稱“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”的時(shí)代到來了。他非常敏感地覺察到這點(diǎn)，認(rèn)為電影是帶了一個(gè)頭，代表了一種新的文化形態(tài)的崛起。當(dāng)時(shí)他正確地指出了機(jī)械復(fù)制的文化雖然能使大眾得到一種輕松和愉悅，但它最大的一個(gè)問題，就是使藝術(shù)失掉了過去的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：韻味。

在標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的生產(chǎn)方式下，藝術(shù)的原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性確實(shí)是削弱了。過去的作品往往就是因?yàn)楸憩F(xiàn)了獨(dú)特的個(gè)性和韻味而受到讀者觀眾的喜愛?，F(xiàn)在大量機(jī)械復(fù)制的作品來勢洶洶地占領(lǐng)了文化市場，而那些不能復(fù)制的東西——藝術(shù)包括技能都被邊緣化了。比如戲劇就是這樣，它是一個(gè)在劇場里活的表演藝術(shù)，怎能用機(jī)械去復(fù)制？要復(fù)制只有一個(gè)辦法，就是把它運(yùn)用到電影中去，或者借助電視劇。這些年來我們有一個(gè)“大戲劇”概念，就是把電影電視也納入戲劇范圍，當(dāng)然這也是一種思路，讓它在電影電視中間復(fù)活，甚至在日常生活的各種“表演”(如各種演說、競賽、展示等)中留存，成為大眾文化的一部分。但原生態(tài)意義上的戲劇——“劇場藝術(shù)”本身在大眾文化時(shí)代注定要萎縮、邊緣化，變成“小眾藝術(shù)”。至于戲曲舞臺上演員的那些絕招，唱念做打的技能也都是無法復(fù)制的，只能成為一個(gè)稀有的東西，不可能成為大眾文化的核心，這是一個(gè)必然的趨勢。

對于這—點(diǎn)我們必須有清醒的認(rèn)識。在當(dāng)前大眾文化的語境下，戲劇還會(huì)像過去那么繁榮，一統(tǒng)天下？不可能。從理論上講，這不光是一個(gè)文化多元化的問題，根本的原因還是戲劇的不可復(fù)制性。然而，也恰恰是戲劇的不可復(fù)制性，使它最終不會(huì)消亡。這牽涉到一個(gè)戲劇如何重新定位的問題，我下面會(huì)講到，戲劇有自己的特色與優(yōu)勢，有它存在的理由。這里講的是，它不可能成為大眾文化中的一個(gè)主導(dǎo)成分、核心成分。

二、消費(fèi)娛樂性

現(xiàn)代工業(yè)和商業(yè)的高度發(fā)展，使整個(gè)社會(huì)變成了消費(fèi)社會(huì)，人人都在一個(gè)消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)里面，一切都服從于“生產(chǎn)——消費(fèi)”的規(guī)律。大眾文化也是一種商品——文化商品，是供大眾消費(fèi)的東西，就像其他的物質(zhì)商品用于享受一樣，文化商品是供人精神享受的，因此，大眾文化必然會(huì)有一種很強(qiáng)的娛樂性，愉悅?cè)说母泄?、放松人的神?jīng)。這在精神壓力過重的當(dāng)代社會(huì)里，確實(shí)也是大眾對文化的需求之一。

對于生產(chǎn)者來說，任何商品生產(chǎn)都要達(dá)到利潤的最大化。文化商品也一樣，只要有市場，往往不考慮，或少考慮別的因素，經(jīng)濟(jì)效益怎么樣是首要的問題。對于消費(fèi)者來說，只要達(dá)到娛樂目的，只要產(chǎn)生快感，他也甘心情愿掏錢出來買，看一場電影，買一本時(shí)尚雜志，它能產(chǎn)生愉悅，有娛樂性。這樣，傳統(tǒng)藝術(shù)的“創(chuàng)作——欣賞”關(guān)系，就變成了“生產(chǎn)——消費(fèi)”關(guān)系，過去講的藝術(shù)“創(chuàng)作——審美”過程，則變成了“制作——娛樂”過程。

西方文化研究界對于大眾文化的這種消費(fèi)性，以及消費(fèi)性帶來的某些消極后果與負(fù)面影響，是持一種嚴(yán)厲批評態(tài)度的。最早出現(xiàn)的就是西方馬克思主義學(xué)派中的法蘭克福派，其中如阿多諾、馬爾庫賽這些德國理論家，在二戰(zhàn)期間為了躲避納粹的迫害，紛紛逃往美國。這些人原來在德國、歐洲看到的文化狀態(tài)還不是這樣的，來到商品經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)的美國以后，好萊塢電影、可口可樂、牛仔文化，所有這些流行、時(shí)尚，真的讓他們大吃一驚。他們有一個(gè)非常本能的感覺——這樣的文化對真正的大眾有什么好處呢？所以，他們在本雅明的基礎(chǔ)上把攻擊的矛頭對準(zhǔn)了這種流行的商業(yè)文化。本雅明早些時(shí)候?qū)τ跈C(jī)械復(fù)制的文化還沒有那么激烈的批判，他們就比較激烈了，指出圖像復(fù)制的、只提供消費(fèi)的文化的種種弊病。阿多諾就說過這樣的話：“看來在美國，人們已經(jīng)不再從音樂會(huì)上聽到貝多芬的第九交響樂，而是每天從貝利香水廣告的四句‘歡樂頌’唱詞中得知的?！彼囊馑际?，這種以廣告為代表的大眾文化，扼殺了傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的東西，讓現(xiàn)代的大眾慢慢遠(yuǎn)離了自己的傳統(tǒng)，變得頭腦簡單，只是從中得到一點(diǎn)安慰、一點(diǎn)娛樂就完了，變成思想上的懶漢，什么名著啊經(jīng)典啊都不知道。我們現(xiàn)在有沒有這個(gè)情況？我看也有。廣告文化就是不追求內(nèi)涵的，它不需要意義，不需要深刻的思想。有時(shí)候片言只語提到經(jīng)典，那只是用作促銷的手段。久而久之，當(dāng)我們被廣告包圍了以后，不斷地被激起一種消費(fèi)的欲望，而對傳統(tǒng)的高雅的文化，對經(jīng)典的東西反而淡忘了、麻木了，或者說欣賞文化藝術(shù)的“眼睛”和“耳朵”退化了，這個(gè)后果就很嚴(yán)重。法蘭克福派被稱為文化研究中的左派，他們對這種大眾文化的形態(tài)表示深深的擔(dān)憂。當(dāng)然，他們的攻擊矛頭對準(zhǔn)的不是消費(fèi)者，而是生產(chǎn)者，認(rèn)為那些打著“大眾文化”名義的“文化工業(yè)”，不僅有商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，還有隱藏得很深的資本主義意識形態(tài)的話語霸權(quán)，它是為資本主義體制服務(wù)的，在生產(chǎn)文化商品的同時(shí)，不斷生產(chǎn)符合西方社會(huì)主流意識形態(tài)的價(jià)值觀念、生活方式等，所以必須進(jìn)行批判。

三、時(shí)尚流行性

大眾文化的這個(gè)特點(diǎn)也是非常鮮明的。既然是批量生產(chǎn)(復(fù)制)的一種文化商品，就必然要追求市場上的賣點(diǎn)，為此炒作出很多熱點(diǎn)。比如好萊塢早在三四十年代就形成了各種“類型片”，用熱潮更替的辦法輪番推出，以吸引觀眾。今天拍一部電視劇也是這樣，這個(gè)作品的賣點(diǎn)是什么？制作人很關(guān)心，沒賣點(diǎn)，電視劇就沒人看，收視率上不去，廣告就不行，就意味著他收入不行，這是一連串的。所以他一定要用“熱點(diǎn)”來引導(dǎo)消費(fèi)者，讓他們每一階段都感覺到有一個(gè)時(shí)尚的東西。從80年代到今天，我國大眾文化的流行熱點(diǎn)也是一個(gè)接著一個(gè)。從最早的港臺歌星熱，到內(nèi)地所謂的“明星熱”，從80年代“追星族”，到現(xiàn)在的“粉絲”(Fans)，都是大眾文化制造出來的。小品熱、晚會(huì)熱、情景喜劇熱，這些都是借助電視媒體越炒越熱的。比如，小品熱不是舞臺上演的小品，舞臺上小品是熱不起來的，要熱就只能借助電視。另外，電影界的大片熱，海外獲獎(jiǎng)熱，出版界各種各樣的時(shí)尚雜志、報(bào)刊、暢銷小說，電視媒體上的“超女”、“好男兒”等各種面向平民階層的選秀活動(dòng)層出不窮，也都不斷地在制造時(shí)尚熱點(diǎn)。而且這些熱點(diǎn)通過全球化的信息網(wǎng)絡(luò)可以跨國度傳播。比如說“韓劇”，傾倒了多少年輕人啊!不光是看電視劇，由韓劇還帶來了“韓流”，包括時(shí)裝、發(fā)型，甚至說話腔調(diào)，都會(huì)成為大批少男少女的模仿對象。再如姚明和NBA，從中國炒到美國，又從美國返到中國，不斷地加溫。這些有趣的現(xiàn)象很值得研究。

從文化發(fā)展的多元性來看，大眾文化的這種追求新異、不斷創(chuàng)新的精神當(dāng)然有它不可否認(rèn)的獨(dú)特貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代劇場里由此出現(xiàn)的種種時(shí)尚戲劇，如相聲劇、多媒體戲劇等，受到許多年輕觀眾的追捧也完全可以理解。但我們也要看到另一方面的問題。因?yàn)槭橇餍形幕厝粠硭傩嘈?。它本身不追求什么永恒的價(jià)值，不追求經(jīng)典的效應(yīng)，它就是文化快餐。所謂快餐，就是用比較快的速度來滿足你的食欲，讓你吃個(gè)新鮮，至于餐的質(zhì)量怎么樣，肯定是跟傳統(tǒng)的食品不能比的。那么，戲劇作為層次較高的、與人類精神活動(dòng)直接相連的綜合性藝術(shù)，如果也都滿足于娛樂搞笑，制造沒有深度、沒有意義的文化快餐，甚至以為“商業(yè)戲劇”就只能是這種“無厘頭”的滑稽，其結(jié)果恐怕會(huì)適得其反。

四、平民世俗性

大眾文化是從高雅文化轉(zhuǎn)向通俗文化，往往代表著平民大眾的立場，具有世俗化的傾向。

20世紀(jì)七八十年代，西方新的文化研究學(xué)派，對大眾文化作了重新評價(jià)。比較著名的就是英國的伯明翰學(xué)派，他們對法蘭克福派提出不同意見，認(rèn)為后者對大眾文化還有點(diǎn)精英主義的偏見。著名學(xué)者霍爾、費(fèi)斯克等還對法蘭克福派對大眾文化的悲觀主義態(tài)度不以為然，認(rèn)為大眾文化消費(fèi)者不像后者說得那么消極被動(dòng)，他們既是消費(fèi)者，又是一定程度上的大眾文化創(chuàng)造者。費(fèi)斯克在《理解大眾文化》一書中就指出大眾文化的復(fù)雜性。一方面他也承認(rèn)，這種文化產(chǎn)品背后有一種商業(yè)利潤的驅(qū)使和意識形態(tài)的灌輸。但他認(rèn)為，大眾在接受消費(fèi)的過程中其實(shí)有很多行為，也在創(chuàng)造一種新的大眾文化含義，一種對抗商業(yè)霸權(quán)及其背后的體制性宰制力量的特殊形式。比如，他在這本書里講到，因?yàn)樽约菏谴髮W(xué)教授，有一次上課他統(tǒng)計(jì)在座的128名學(xué)生中有112個(gè)人穿牛仔褲，再一問，沒穿的家里也有好幾條，只是恰巧今天沒穿。牛仔褲本身就是一種流行，是大眾文化的一部分，但是他又發(fā)現(xiàn)好多人在牛仔褲上挖了洞，作者覺得挖洞是一個(gè)文化符號，表示什么呢？含意就是對流行的牛仔文化的一種反抗，盡管這個(gè)反抗還是在牛仔文化之內(nèi)的——并不是說我不穿，穿還是穿，但要挖兩個(gè)洞。他還舉了一個(gè)很有趣的例子，說有兩個(gè)寫字樓里的女秘書，常常在中午午餐休息的一個(gè)小時(shí)里跑到ShoppingMall去，找那些高級的時(shí)裝店。她們不是去買服裝，她們工資低也買不起名牌，她們只是去試穿，不停地試穿，穿了在鏡子里照啊照，還互相看，從鏡子里和對方的眼中享受了自己“竊”來的動(dòng)人形象。到時(shí)間差不多了，便揚(yáng)長而去，壓根就不買。作者解讀這種行為時(shí)說，這也是大眾文化中的一種文化行為：“選擇不買?！蹦銖S商店家不是在大量的廣告里說好啊，都希望我來買嘛。我可以穿，但是我就是不花這個(gè)錢，我可以選擇不買。

為了更好地提升活動(dòng)效果與讀者體驗(yàn)，在空間創(chuàng)建時(shí)應(yīng)當(dāng)充分考慮功能模塊分區(qū)，針對特定活動(dòng)形式的需求設(shè)置專屬功能空間，不斷優(yōu)化圖書館空間環(huán)境氛圍，增強(qiáng)圖書館空間的“場所”功能，從而實(shí)現(xiàn)圖書館文化空間的專業(yè)化，實(shí)現(xiàn)圖書館空間的“人氣”回歸[7]。

作者認(rèn)為“選擇不買”這個(gè)行為本身也是一種反抗，書里面還舉了好多例子，比如種族歧視，黑人學(xué)生就可以選擇輟學(xué)。包括小偷小摸，這里頭也有反抗的成分——顛覆廠家和店主的賺錢目的，等等?？偠灾?，他要說明法蘭克福派說的大眾都是那么被動(dòng)，那么沒腦子，你叫我消費(fèi)我就掏錢消費(fèi)，到最后變成沒腦子的人，事實(shí)并非如此。大眾在接受消費(fèi)的過程中間，其實(shí)有很多行為，自己在創(chuàng)造新的大眾文化。他把這種反抗行為稱之為“弱勢者”的“游擊戰(zhàn)”，雖然這種反抗不是正式的，不是社會(huì)革命，但這是一種文化形式的反抗。

當(dāng)然，這種理論也遭到了左派理論家的反駁。有人就不贊同費(fèi)斯克的觀點(diǎn)：照你這樣說，鏡子里照來照去就是不買，也算是一種反抗，但是你把前提給抽掉了，前提是什么？是買不起。所以，如果完全撇開社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)這個(gè)角度來看問題，好像大眾可以在所謂創(chuàng)造大眾文化的過程中解決很多社會(huì)問題，實(shí)際上行不通。說到底，大眾畢竟是受支配者，這個(gè)地位是不會(huì)改變的，他是受這個(gè)文化形式支配的，如果能用這種“游擊戰(zhàn)”的文化策略自己解決問題的話，那還需要政治革命、社會(huì)改良干什么呢？

盡管如此，大眾文化的平民化、世俗化的傾向，我倒覺得是值得重視的，因?yàn)樗_實(shí)具有一種顛覆崇高、消解權(quán)威的力量。對一般的大眾而言，他們長期以來是受支配者。有兩種權(quán)威加在他們身上，一種權(quán)威來自主流意識形態(tài)，每天進(jìn)行灌輸?shù)?，從接受的教育開始，家庭的、社會(huì)的方方面面的影響，理論家叫作“宰制體系”，就是從一種體制上來讓你就范，這是一種無形中的東西。還有一種權(quán)威叫作精英文化的知識霸權(quán)，?？路Q之為Power Knowledge，精英知識分子階層歷來有種話語霸權(quán)，這事唯獨(dú)我有發(fā)言權(quán)，你們要我來啟蒙的，因此老百姓沒話可說。恰恰是在大眾文化的浪潮中，普通的老百姓、平民“草根”都可以說話了，在文化上他們有自己的話語權(quán)了，現(xiàn)在他們可以用各種嘲笑的、解構(gòu)的手法，甚至很“山寨”的手法，來抵抗上述兩種話語霸權(quán)，享受他們自己創(chuàng)造的世俗文化的快感。比如，王朔小說里的嬉笑怒罵，把過去一本正經(jīng)的東西拿來開玩笑，所謂的“嘲弄經(jīng)典”、“解構(gòu)神圣”。近年來郭德剛的相聲竟然“火”到讓觀眾排隊(duì)買票，“黃?！痹谀莾贺溒保@也是史無前例的，原因就在于他非常“草民”的立場。前幾年，有人在網(wǎng)上制作了視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，把陳凱歌《無極》中的畫面片段重新拼貼起來，“惡搞”一番，以反諷性的“戲仿”解構(gòu)了“大人物”的權(quán)威性。這些都說明了大眾文化的平民性、世俗性特點(diǎn)，有它一定的積極意義。當(dāng)然，是不是有費(fèi)斯克講的那么威力無窮，那也未必。互聯(lián)網(wǎng)可以說是最能體現(xiàn)大眾文化平民性、世俗性的一個(gè)平臺了，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的管制力量往往達(dá)不到或滯后，什么人都可以上去亮亮相，說說“草根”階層想說的話，甚至“惡搞”兩下。但是，正像通俗文化、民間文化一樣，這里面也是魚龍混雜、良莠并存的，既有對抗權(quán)威、表現(xiàn)鮮活的獨(dú)創(chuàng)精神的一面，也常常夾雜著庸俗低級的趣味。網(wǎng)上的東西，包括信息資料，有的可靠有的不可靠。至于“惡搞”，我覺得也不應(yīng)提倡，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)涉及面極大，動(dòng)輒有幾千、幾萬甚至幾十萬的點(diǎn)擊率，搞到后來殺傷力、破壞力很大的。

五、對媒體的依賴性

大眾文化是借助現(xiàn)代大眾傳播媒體而興起的，廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)，以及各種出版物，編織成了一個(gè)巨大的網(wǎng)，晝夜不停地制造、傳播著大眾文化。這一點(diǎn)，和民間文化、草根文化有區(qū)別，過去的民間文化還是被壓在邊緣的，不登大雅之堂，多數(shù)只能口頭傳播?，F(xiàn)在大眾文化完全能登堂入室，在廣播、電視、報(bào)紙上刊登播放。這些媒體中，電視是最集中、覆蓋面最大的。它復(fù)制圖像快速，能以現(xiàn)場直播、錄播和重播的方式來播放大量信息，對于現(xiàn)代人的生活影響確實(shí)很大。90年代以來，電視媒體的性質(zhì)也在悄悄地發(fā)生變化，它從主要傳播主流意識形態(tài)和一些精英文化，逐漸隨著各行各業(yè)的市場化而轉(zhuǎn)向大眾文化了?，F(xiàn)在電視節(jié)目的娛樂化，特別是大量令人厭煩的廣告，都成了大眾文化的一部分。電視臺吸引廣告商的辦法是什么呢？提高收視率，而提高收視率的辦法就是各種各樣的刺激，用大眾文化的上述幾個(gè)特點(diǎn)吸引觀眾的眼球。早年法蘭克福派的霍克海默、阿多諾等所批評的“文化工業(yè)”的壟斷性、滲透性和欺騙性，在電視文化中得到了最典型的體現(xiàn)。因此，在西方理論界，文化研究派對大眾文化的批判也因此轉(zhuǎn)到了對媒體的批判。

電視媒體在當(dāng)代強(qiáng)勢地生產(chǎn)著“知識”，制造著價(jià)值觀念，規(guī)范著社會(huì)形象的標(biāo)準(zhǔn)，所以有人就稱它為當(dāng)代權(quán)力話語的一個(gè)象征。法國有一個(gè)理論家叫德布雷，他對文化價(jià)值的創(chuàng)造者——知識分子的身份演變做過很有意思的研究。他認(rèn)為從法國大革命以后，歐洲知識分子經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段。第一個(gè)階段比較長，從法國大革命后到二次大戰(zhàn)前，知識的體制形式是大學(xué)，如歐洲很重要的柏林大學(xué)、漢堡大學(xué)、巴黎大學(xué)等，集中了優(yōu)秀的學(xué)者、教授，他們通過教育來傳授知識，而且他們比較有知識分子的獨(dú)立性。所以那時(shí)期知識的象征是大學(xué)，知識分子的代表是教師。進(jìn)入第二階段，二次大戰(zhàn)前后，知識的中心和體制性的象征轉(zhuǎn)到了出版機(jī)構(gòu)。作家成了社會(huì)文化價(jià)值的合法創(chuàng)造者，獨(dú)立地發(fā)揮著文化的功能。那時(shí)候思想家、知識精英幾乎都是著書立說的，如海德格爾、薩特、加繆等都是作家，他們用書，用出版物影響和引導(dǎo)社會(huì)，人們根據(jù)他們的作品來找到一種文化的坐標(biāo)，想想薩特的存在主義影響多大!他就是通過他的著作傳播文化思想的。政治權(quán)力、社會(huì)的宰制體系基本上不能改變這種精神生產(chǎn)方式。在以上兩個(gè)階段里，知識都是以精英的面目出現(xiàn)的。德布雷說，到了第三個(gè)階段，即60年代以后，情況發(fā)生了極大的變化。文化的核心既不是大學(xué)也不是出版社，而是轉(zhuǎn)到了大眾傳播媒體。無論知識分子、作家，他們的身份和價(jià)值必須通過媒體得以確認(rèn)。那些經(jīng)常出現(xiàn)在電視等媒體上的“文化名流”成了知識的代表和象征，他們才有資格、權(quán)力在媒體上傳播知識，而媒體也是通過他們確認(rèn)自身的權(quán)威性。至于這些名流的實(shí)際學(xué)問水平如何，那是另外一回事了。按照德布雷的說法，當(dāng)代知識分子中間的許多人已從精英走向了大眾，與作為大眾文化的生產(chǎn)者和代言人的媒體形成了共謀，兩者相互“搭梯子”，相互合法化。所以他對這個(gè)現(xiàn)象是很悲觀的，稱當(dāng)代知識分子已經(jīng)變成“追名逐利的動(dòng)物”。這話也許說得有點(diǎn)過分，但并不是完全沒有道理。值得我們深思的是，今天我們?nèi)绾巫鲋R分子，如何做一個(gè)真正對文化價(jià)值創(chuàng)造有益的人。

總體上說，以上五個(gè)特點(diǎn)說明了大眾文化是比較復(fù)雜的一個(gè)現(xiàn)象，不能簡單地否定它，也不能一味地去歌頌它。它是正面的與反面的、積極的與消極的都有，處于混雜的狀態(tài)。從積極的方面看，大眾文化向普通人的回歸，同世俗生活的親近，是具有歷史的進(jìn)步意義的。它一方面對主流意識形態(tài)、權(quán)力話語保持一定的距離，甚至有意無意地進(jìn)行規(guī)避與抗拒，在業(yè)已形成的一個(gè)公共話語空間里享受著自由民主的權(quán)利，這總比文化專制主義進(jìn)步吧。另一方面，大眾文化消解了精英文化的霸權(quán)，以嘲弄、調(diào)侃、戲仿、復(fù)制等形式顛覆了少數(shù)人貴族化的話語權(quán)力，這從文化總體進(jìn)程來看也不是件壞事。另外，大眾文化確實(shí)由廣大的普通人參與創(chuàng)造的，因此常常有來自民間的、生活的新鮮活力和蓬勃朝氣，這也許是過去任何時(shí)代所不能比擬的。

但大眾文化因其商業(yè)性特點(diǎn)，也帶來了某些消極的因素。前面講的消解個(gè)性、解構(gòu)經(jīng)典、顛覆神圣都有負(fù)面的影響。在娛樂第一、身體快感、欲望滿足的追求中，人的物化可能越來越嚴(yán)重，造成人文精神的失落，社會(huì)倫理道德的淪喪等后果已引起了人們的普遍關(guān)注。近些年來，國內(nèi)大眾文化的研究學(xué)者也針對一些現(xiàn)象提出了批評，如電視屏幕上的娛樂類、游戲類、競賽類節(jié)目不斷增加，有的就很無聊；電視劇也是片面追求收視率，某些內(nèi)容對社會(huì)，特別對青少年的影響確實(shí)不好。所以不光學(xué)術(shù)界，就是每年開人代會(huì)、政協(xié)會(huì)時(shí)，代表們都要強(qiáng)烈呼吁，有學(xué)者還提出了“文化安全”問題。一個(gè)國家不光有看得見的國防安全，還有個(gè)潛移默化的文化安全問題，當(dāng)一個(gè)民族把自己的老祖宗，把優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)都丟得一干二凈的時(shí)候，那么這個(gè)民族不就危險(xiǎn)了？這種“文化安全”的提法，我覺得很有道理。

下面，我們再來談第二個(gè)問題，就是在大眾文化語境下當(dāng)代戲劇的發(fā)展問題。

話劇的危機(jī)的確很嚴(yán)重，反過來再看看電視的情況。現(xiàn)在大陸各級電視臺已有兩千多家，其中省地級以上的有近三百家，各種各樣的電視欄目多達(dá)兩千多檔。電視觀眾已經(jīng)有五六十個(gè)頻道可以選擇。每年電視劇的播出量達(dá)到八九千部集。有統(tǒng)計(jì)說，全國十六歲以上的青少年，電視收看率在中等以上城市的抽樣調(diào)查，達(dá)到了每天一個(gè)半小時(shí)，在大城市就更多了。從這個(gè)比較來看，話劇與電視幾乎處于兩個(gè)極端。電影位于兩者之間，但它一定程度上還要依賴電視、網(wǎng)絡(luò)和電子出版業(yè)。

就像我們在前面所提到的，戲劇因?yàn)樗牟豢蓮?fù)制性注定不可能成為大眾文化中的一線產(chǎn)品、主打產(chǎn)品，話劇在某種程度上說只能被邊緣化了。然而，這不等于說話劇就完全無所作為了，或甘心情愿地固守精英文化的陣地。話劇的出路在于走向市場，應(yīng)該爭取和培養(yǎng)觀眾，這是一個(gè)當(dāng)務(wù)之急。要放下話劇一貫所謂的“高雅藝術(shù)”的架子，盡可能地接近大眾，不同程度上參與文化市場的競爭。話劇有沒有競爭力呢？我覺得首先要解決的一個(gè)問題，就是在大眾文化的語境下，話劇如何重新定位。這些年來的實(shí)踐也給了我們一個(gè)啟示，為什么話劇會(huì)出現(xiàn)危機(jī)呢？主要是因?yàn)槎ㄎ徊粶?zhǔn)確，或者整個(gè)傳統(tǒng)的思維方式?jīng)]有扭過來，戲劇的觀念沒有端正，還是把它作為一個(gè)宣教工具，或者還是不管觀眾喜歡不喜歡，一味地在那兒“審美”、“探索”，當(dāng)然也有一味地“跟風(fēng)”追求時(shí)尚的，到后來就沒人看了。所以，話劇的定位很重要。

美國社會(huì)學(xué)家戴安娜·克蘭，寫了一本書名叫《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》。她對社會(huì)文化做了新的分層研究，我覺得有一定的啟示性。過去習(xí)慣上將文化分為高雅文化、通俗文化和民間文化三個(gè)種類，而她根據(jù)傳播的特點(diǎn)將文化分為三個(gè)層次：核心文化、邊緣文化和階級文化。

第—層次的核心文化，在文化中起主導(dǎo)作用，傳播形式有電視、電影、全國性的主要報(bào)刊、雜志。這種文化傳播的受眾是誰呢？社會(huì)的大多數(shù)人，包括各類的族群，各色人等。這種文化的—個(gè)特點(diǎn)是個(gè)性不突出，因?yàn)樗诖蟊娢幕虚g占據(jù)主流地位，大眾文化是批量生產(chǎn)復(fù)制的，是標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的，當(dāng)然不講個(gè)性差異。所以它的觀眾與讀者的身份、文化層次等，即使差異較大，也都能接受。這是社會(huì)文化的核心成分。第二層次的邊緣文化，是在這個(gè)核心文化的外圍，主要指地域性的，或者行業(yè)性的報(bào)刊這類傳播媒介，加上各種音像制品。作者認(rèn)為邊緣文化的受眾基本上是按照某一種生活方式來區(qū)分的各類族群，相對核心文化來說，受眾面小一些。它是處于相對邊緣狀態(tài)的一個(gè)個(gè)群體。第三層次再邊緣一點(diǎn)，戴安娜·克蘭稱之為階級文化。她說的階級不是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來劃分的，實(shí)際上是指社會(huì)身份、知識程度的差別，還有專業(yè)范圍不一樣。這種階級文化的代表形式，就是各類展演、博覽會(huì)、音樂會(huì)、戲劇、表演藝術(shù)等等。她把戲劇放在這里了，意思是說戲劇的欣賞者、受眾，是局限于一定的“階級”范圍里的。以上這三個(gè)分層里面，核心文化是最多數(shù)的，幾乎沒有個(gè)性，邊緣文化有個(gè)性了，而階級文化的個(gè)性更強(qiáng)。就創(chuàng)作和欣賞的個(gè)性而言，這三個(gè)層次一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)。

文化分層傳播形式受眾成分與數(shù)量個(gè)性化程 度1.核心文化電視、電影、全國性主要報(bào)刊大多數(shù)人、社會(huì)各類族群無2.邊緣文化區(qū)域性、行業(yè)性報(bào)刊及音像制品按生活方式區(qū)分的各類社會(huì)族群有3.階級文化各類展(博)會(huì)、音樂會(huì)、戲劇、表演藝術(shù)等按階級(知識、專業(yè))區(qū)分的族群強(qiáng)

這里給我們的啟發(fā)是什么呢？戲劇不可能進(jìn)入大眾文化的核心層次，對這一點(diǎn)我們要有清醒的頭腦。它不可能像核心文化媒體那樣，受到那么多觀眾的眷顧、追捧。話劇尤其受到局限的，就是它不可能一味地去追求流行和時(shí)尚，戲劇的優(yōu)勢不在這兒。這兩年戲劇界似乎也有些人在使勁地跟風(fēng)，像電影大片一樣追求“視覺沖擊力”，把舞臺搞得眼花繚亂，布景、燈光、服裝豪華無比，把好多的錢投進(jìn)去。其實(shí)，你再怎么搞也搞不過大片，人家大片投資幾百萬幾千萬，它有一定的票房保證——盡管我們國產(chǎn)的商業(yè)片大都虧本，戲劇花那么多錢能收回多少成本呢？即便有錢花，也不能扔到水里去呀!戲劇，尤其是話劇，它的魅力不在于這些五光十色的視覺游戲。當(dāng)然，我并不反對多媒體話劇的嘗試，只是覺得我們的重點(diǎn)可能不在這里。

這還是讓我們想起了當(dāng)年波蘭戲劇家格洛托夫斯基講的“貧困戲劇”(PoorTheatre)。戲劇比起電影電視來，是窮的，手段是貧困的。因此大可不必去追求表面的豪華絢麗。PoorTheatre也有人翻譯成“質(zhì)樸戲劇”，因?yàn)閜oor另一個(gè)含義是“質(zhì)樸”。戲劇最質(zhì)樸的東西是什么呢？表演。戲劇可以沒有劇本、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)，但不能沒有演員的表演!而且這種表演是一種劇場藝術(shù)——當(dāng)眾表演，是人與人之間的活生生的交流與對話。這在各種媒體里面，是很突出的一個(gè)優(yōu)勢。盡管電影電視可以復(fù)制那么多的拷貝，可以反復(fù)地播，不停地播，可以影響那么多的人，但這些影像、圖像拍出來以后，你再怎么看，人多看也好，人少看也好，今天看也好明天看也好，它是一樣的，因?yàn)樗菣C(jī)械復(fù)制的東西。而恰恰戲劇不是這樣，它可以千變?nèi)f化，一個(gè)戲的演出，每天晚上都不會(huì)完全一樣，套用一句話：演一千場就有一千個(gè)哈姆雷特，但是在影視媒體里，放一千遍只有一個(gè)哈姆雷特。戲劇的魅力應(yīng)該在這里，它是新鮮蔬菜而不是批量生產(chǎn)的罐頭，是個(gè)性化欣賞而不是標(biāo)準(zhǔn)化罐裝的藝術(shù)。當(dāng)高科技發(fā)展和物質(zhì)生產(chǎn)極大豐富，而人的精神受到擠壓、人情日漸淡薄的時(shí)候，戲劇是人類心靈撫慰和情感釋放的不可缺少的場所。戲劇的魅力還在于觀演合一的儀式化的情感體驗(yàn)，無論是亞里士多德說的“凈化”靈魂，還是巴赫金說的體驗(yàn)“狂歡”，戲劇的這些功能是其他文化藝術(shù)形式難以替代的。什么是“戲劇性”？大眾文化也講究戲劇性，但往往把它誤解為招攬觀眾的“噱頭”。真正的戲劇性應(yīng)當(dāng)是動(dòng)作與沖突，是人物的性格、意志與情感的撞擊(也由此撞擊觀眾)，而不是外在的花哨、沒有意義的噱頭。所以說，雖然戲劇的生存與發(fā)展是艱難的，但戲劇不會(huì)消亡，它的前景還是光明的。

以上我們是從總體上來談?wù)搼騽?，?shí)際上當(dāng)代戲劇并不是只有一種形態(tài)。90年代以來，文化愈加走向多元，戲劇(主要是話劇)至少存在三種基本形態(tài)：主旋律戲劇、精英戲劇和商業(yè)戲劇，形成了三足鼎立的格局。

主旋律戲劇又稱主流戲劇，一般是國家話劇院團(tuán)在大劇院里演出的。創(chuàng)作上以現(xiàn)實(shí)主義方法為主，題材重大，內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)，有一個(gè)宣揚(yáng)主流意識形態(tài)的高昂主題。近二十年來出現(xiàn)過一些好作品，如《大橋》、《OK股票》、《旮旯胡同》、《鳴岐書記》、《孔繁森》、《地質(zhì)師》、《小巷民警》、《父親》、《中國制造》等，后來“主旋律”的含義有所擴(kuò)大，包括了《商鞅》、《甲申紀(jì)事》、《死水微瀾》、《生死場》等優(yōu)秀的歷史題材作品。主旋律戲劇的倡導(dǎo)和實(shí)踐有它的積極意義，初衷是為了對抗大眾文化中的低級媚俗和對人文精神的瓦解，在社會(huì)上弘揚(yáng)一種健康向上的正氣。政府部門還為此設(shè)立了各種獎(jiǎng)項(xiàng)鼓勵(lì)創(chuàng)作，如“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、文華獎(jiǎng)、曹禺文學(xué)獎(jiǎng)、“國家精品工程”等等。不過，這些年的主旋律戲劇創(chuàng)作多少有點(diǎn)變味了。一些劇團(tuán)和創(chuàng)作人員為了獲獎(jiǎng)而不惜工本，劇目評完了獎(jiǎng)就束之高閣，沒有多少觀眾。有的把主旋律戲劇理解成“宣傳戲”、“定向戲”，創(chuàng)作中概念化、公式化的老毛病又出來了。還有人認(rèn)為主旋律戲劇就要富麗堂皇，就要大投入、大制作，追求表面好看，劇本和演出質(zhì)量并不怎么樣，結(jié)果造成很大的浪費(fèi)……這些都表明了主旋律戲劇的創(chuàng)作還存在著誤區(qū)，有許多問題還有待于在今后的實(shí)踐中進(jìn)一步探討和解決。

精英戲劇這些年出現(xiàn)的成功之作并不多見。與80年代相比可以說是大大萎縮了。這在大眾文化風(fēng)起云涌的今天也不足為奇，主要的障礙在作者方面是創(chuàng)作熱情的消退和原創(chuàng)力的委頓，在觀眾方面是因?yàn)樯虡I(yè)電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介在不斷地制造失去個(gè)性和審美感覺的精神懶漢。不過，近十多年來以“新寫實(shí)主義”為特征的戲劇作家還是有的，比如李龍?jiān)啤⑦^士行、劉錦云、趙耀民、沈虹光等，他們的作品風(fēng)格各異，個(gè)性突出，兼容現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等多種手法。所謂“新寫實(shí)主義”的特點(diǎn)是，解構(gòu)重大題材和宏大敘事，而代之以私人化、世俗化的小敘事，但有一定的思想深度和藝術(shù)品味。先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇本來屬于精英戲劇的范疇，一般以小劇場的形式出現(xiàn)，如80年代的小劇場戲劇《絕對信號》、《車站》、《屋里的貓頭鷹》等，都有程度不同的形式探索和標(biāo)新立異的美學(xué)追求。但是，到了90年代，中國的小劇場戲劇、先鋒戲劇率先轉(zhuǎn)向了商業(yè)化探索，比如90年代初的《留守女士》、《情人》等小劇場戲劇居然觀眾如潮，大賺其錢，倒是為話劇走向市場吃了第一只螃蟹。這方面最有代表性的人物要數(shù)北京的孟京輝。他是以先鋒派起家的，80年代末導(dǎo)演的《等待戈多》、《陽臺》等荒誕派戲劇曾經(jīng)名噪一時(shí)。90年代他的戲劇也是以先鋒派為號召，但在商業(yè)上的追求越來越明顯，甚至于有人不承認(rèn)他為先鋒派了。不過，我個(gè)人認(rèn)為孟京輝的戲劇與純粹的大眾化、商業(yè)化戲劇還是有所區(qū)別的，至少在相當(dāng)程度上，他還保持著實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)。再說，在當(dāng)代戲劇的多元化格局中，探索精英戲劇與大眾戲劇的融合之路，也是不應(yīng)當(dāng)受到指責(zé)的。

最后談一下商業(yè)戲劇的問題。商業(yè)戲劇是最接近大眾文化的一種戲劇形態(tài)。由于眾所周知的原因，我們國家對商業(yè)戲劇一直是持排斥和批評態(tài)度的。直到90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的建立，大眾文化的崛起，話劇走向市場的問題才引起人們的關(guān)注和興趣。通過小劇場的嘗試，逐步積累起一些經(jīng)驗(yàn)。上海前些年有人搞起了“白領(lǐng)戲劇”，以《WWW.com》發(fā)端，接著推出了《單身公寓》、《我的野蠻女友》等，表現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)、愛情、友誼等白領(lǐng)階層的生活和情調(diào)，贏得了不少白領(lǐng)觀眾。但這些戲的缺點(diǎn)是思想比較膚淺，愛情故事也常常是雷同化的。此外，北京和臺灣的賴聲川合作的一些戲引起了熱烈的反響。它們一般以大明星、高投入、喜劇題材、多媒體為號召，比如帶有后現(xiàn)代色彩的《暗戀桃花源》曾產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。不過總的說來，編、導(dǎo)、演俱佳的好劇目不是很多。因?yàn)檎嬲拇蟊娀纳虡I(yè)戲劇在中國還不成熟，還有很長的路要走。商業(yè)戲劇在探索的過程中需要注意的問題，恐怕還是避免“媚俗”的傾向。不要以為商業(yè)戲劇就是“搞笑”，在這方面，國外一些商業(yè)戲劇的經(jīng)驗(yàn)值得我們注意，比如，近些年來曾被搬上大陸舞臺的《蝴蝶是自由的》、《藝術(shù)》、《偷心》等劇，雖都有很強(qiáng)的喜劇效果，但依然注重人物描寫、追求內(nèi)在的意蘊(yùn)。就像上面所說的，話劇歸根結(jié)底是不能成為一種流行時(shí)尚的，如果硬要去向暢銷小說、娛樂大片、電視游戲節(jié)目看齊，僅僅為了制造快感，取悅觀眾，不講思想，沒有人文關(guān)懷，這樣的“文化快餐”最終是要被真正的戲劇觀眾所淘汰的，中國話劇歷史上有過教訓(xùn)。說這個(gè)話的意思并不是否認(rèn)大眾戲劇、商業(yè)戲劇的平民立場和娛樂性、消費(fèi)性，我想說的是，在大眾文化的潮流中，戲劇不能迷失方向。作為文化傳播的使者，我們還是要守住社會(huì)責(zé)任和文化價(jià)值的底線，守住人類精神領(lǐng)域里的最后一片綠洲。