所謂消費社會，一般指20世紀(jì)以來特別是第二次世界大戰(zhàn)后的西方資本主義社會，這是一個被商品所包圍，并以大規(guī)模的商品消費為主要特征的社會。按照國際社會對國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的通常指標(biāo)認(rèn)識，一個國家GDP達(dá)到人均1000美元后就標(biāo)志著在向消費性、享受型社會跨越。我國人均GDP在2003年達(dá)到1000美元，到2010年則超過4000美元。按照世界各國經(jīng)驗，當(dāng)人均GDP超過3000美元時，文化消費會快速增長；接近或超過5000美元時，文化消費則會出現(xiàn)井噴。我國經(jīng)過30余年的改革開放，實現(xiàn)了物質(zhì)的極大豐富。在這種情況下，文化消費也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，電視劇呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展態(tài)勢。改革開放以來，我國大陸地區(qū)根據(jù)《水滸傳》改編的電視劇主要有三部。一是20世紀(jì)80年代由山東電視臺拍攝的40集電視連續(xù)劇《水滸》，二是20世紀(jì)90年代由中央電視臺拍攝的43集電視連續(xù)劇《水滸傳》，三是2010年拍攝的86集電視連續(xù)劇《新水滸傳》。這三部電視劇跨越30年，在這30年中，中國大地發(fā)生了翻天覆地的變化。進(jìn)入到21世紀(jì)，我國社會已經(jīng)逐步完成了向消費社會的轉(zhuǎn)變，并對各個方面產(chǎn)生影響，消費文化的特質(zhì)在《新水滸傳》中得到明顯地體現(xiàn)。

一、演員偶像化

在消費社會中，人們消費的行為已經(jīng)不僅僅是局限于物質(zhì)上的滿足，而更加強(qiáng)調(diào)精神上的愉悅。在鮑德里亞看來，在消費社會中“日常消費品的社會地位愈來愈低?！盵1]相對于物品的使用價值，人們更加注重它所指稱的符號意義。鮑德里亞認(rèn)為“被消費的東西，永遠(yuǎn)不是物品，而是關(guān)系本身。”[2]這種關(guān)系本身就是一種符號。在消費社會下，娛樂產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展造就了一大批具有娛樂號召力的“偶像”，這些娛樂偶像產(chǎn)生，是人們追求符號意義的結(jié)果。在物質(zhì)極大豐富的消費社會中，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們的空閑時間更多，當(dāng)今的社會呈現(xiàn)出一種向視覺文化轉(zhuǎn)向的潮流，正是這種視覺文化的擴(kuò)張，偶像的符號意義才不斷彰顯。正因為如此，偶像劇擁有極大的市場空間。在《新水滸傳》電視劇中，在演員的選擇上相比前兩部水滸電視劇而言，更加傾向于選擇娛樂偶像。

在《新水滸傳》中，男演員大都英俊帥氣，即使原著中其貌不揚(yáng)“面黑身矮”的宋江，電視劇中也選擇了長相帥氣的張涵予來扮演，晁蓋由香港影星呂良偉扮演，公孫勝則由井岡山來扮演，柴進(jìn)由黃海冰扮演等等。至于《新水滸傳》中的女性，一個個更是青春靚麗。潘金蓮由甘婷婷扮演，李師師則由臺灣女星安以軒扮演。水滸108將中有兩名頗為男性化的女將，分別是孫二娘和顧大嫂。原著中這樣描述她們，孫二娘“眉橫殺氣，眼露兇光。轆軸般蠢坌腰肢，棒錘似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚，黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精?！盵3]顧大嫂“眉粗眼大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環(huán)，露兩臂時興釧鐲。紅裙六幅，渾如五月榴花；翠領(lǐng)數(shù)層，染就三春楊柳。有時怒起，提井欄便打老公頭；忽地心焦，拿石硾敲翻莊客腿。生來不會拈針線，正是山中母大蟲?！盵4]在電視劇中孫二娘的扮演者是何佳怡，顧大嫂的扮演者是胡可，她們都是外表青春靚麗的女星，可以說與原著中形象相去甚遠(yuǎn)。

《新水滸傳》導(dǎo)演鞠覺亮表示，《新水滸傳》希望能讓更多的80及90后觀眾喜歡。[5]在2004年，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院的“中國影視受眾研究”課題組進(jìn)行了一次“北京地區(qū)電影電視受眾收視調(diào)查”，“此次調(diào)研采取統(tǒng)一問卷、隨機(jī)抽樣的方式，覆蓋北京10個主要城區(qū)、郊區(qū)；調(diào)查對象為13周歲以上的常住居民；發(fā)放問卷1100份，回收1043份，有效回收率為94.82%?！瓟?shù)據(jù)表明，電視遙控器很大程度上掌握在孩子和未婚年輕人的手中?！茉L者大部分表示比較愛看電視劇，‘有時看’占36.1%，‘經(jīng)?？础?7.6%，‘幾乎必看’占7.5%，合計71.2%。”[6]調(diào)查數(shù)據(jù)顯示年輕觀眾成為當(dāng)前電視劇消費的主力軍。在這個消費社會中，娛樂明星對年輕人具有極強(qiáng)的娛樂號召力，追慕明星更是當(dāng)下年輕人中的一種潮流。北京師范大學(xué)所作的這次調(diào)查也包括對觀眾收視興趣的內(nèi)容，數(shù)據(jù)顯示觀眾對電視劇產(chǎn)生收看興趣的選型依次為：“‘情節(jié)比較吸引人’為76.3%，‘有明星熟悉面孔’為40.9%，‘造型畫面漂亮’為31.1%，‘從朋友那里聽說’為15.2%，‘廣告宣傳吸引人’為11.1%。”[7]從中可見，除了情節(jié)之外，對觀眾吸引最大的就是明星的加入。正是由于這種原因，《新水滸傳》在演員的選擇上多為當(dāng)前流行的娛樂明星，這是電視劇投資為追求利益最大化所做出的選擇，同時也是對消費社會下大眾審美心理的一種妥協(xié)。由于《新水滸傳》在演員選擇上的偶像化，使得其所塑造的水滸英雄少了幾分粗獷豪邁的英雄之氣，而多了幾分柔美。

二、言情擴(kuò)大化

現(xiàn)代社會中人與人的關(guān)系淡化，在消費社會的大環(huán)境下，人們經(jīng)常會將“物”作為感情的替代，在消費中獲得感情的滿足?！跋M社會是一個高度商品化的社會，也就是說在消費社會之中一切都可以成為商品，尤其是在以往工業(yè)社會、農(nóng)業(yè)社會（即生產(chǎn)社會）之中一般不能作為商品的那些東西，比如精神性的道德、審美、宗教、身份、人格、靈魂等等本身、形形色色的文化本身，都成為了商品，而且商品化滲透到生活的每一個領(lǐng)域和每一個角落，尤其是一切生活的符號化之中?！盵8]在消費社會中，情感同樣是可以消費的，并且人們對之有很強(qiáng)的興趣。有人曾經(jīng)說過，雖然我們本身情感已經(jīng)變得很稀薄很匱乏，但人們對情感的消費欲望卻很強(qiáng)烈。人們需要用消費情感來彌補(bǔ)內(nèi)心的空白與空虛，言情劇就是人們進(jìn)行情感消費的方式之一。在這種潮流下，以忠義為主的《水滸傳》中，編導(dǎo)同樣添加進(jìn)了言情的成分，可以說在《新水滸傳》電視劇中，有關(guān)“情”的描寫有很多。

首先是英雄多情。在《水滸傳》小說中，魯智深搭救金翠蓮父女完全是出于義舉。整篇文章，魯智深與金翠蓮的對話也只有兩處，其一是魯達(dá)、史進(jìn)和李忠吃酒被擾，“魯達(dá)問道：‘你兩個是哪里人家，為甚啼哭？’那婦人便道：‘官人不知，容奴家告稟。’……”[9]其二是魯達(dá)打死鄭屠后逃亡偶遇金老，金老將魯達(dá)帶回家“那女孩兒濃妝艷裹，從里面出來，請魯達(dá)居中坐了，插燭也似拜了六拜，說道：‘若非恩人垂救，怎能夠有今日！’……那女子拜罷，便請魯提轄道：‘恩人上樓請坐?！斨巧畹溃骸豁毶?，灑家便要去。’”[10]除此以外魯達(dá)與金翠蓮再無關(guān)系。在《新水滸傳》電視劇中，編導(dǎo)憑空給魯智深加入感情戲，使金翠蓮對魯達(dá)產(chǎn)生愛慕之情，為魯達(dá)連夜縫制鞋襪。在魯達(dá)出家后，幾次到文殊寺去探望魯智深，而且魯智深也對金翠蓮產(chǎn)生朦朧的感情。在電視劇中，還加入了燕青與李師師的感情糾葛，原著中燕青與李師師結(jié)拜為異姓姐弟，在電視劇中被編導(dǎo)發(fā)揮為拜堂成親。即便燕青辭別盧俊義后四海為家卻也仍然思念李師師，李師師同樣辭卻皇帝，翩然而去，為觀眾留下無盡的懸念。

其次是“淫婦”的癡情

《水滸傳》小說中三個著名的淫婦閻婆惜、潘金蓮和潘巧云，在電視劇中變成勇于追求愛情、敢愛敢恨的癡女子。比如閻婆惜在原著中是個忘恩負(fù)義之人，她與宋江的結(jié)合完全是其母親羨慕宋江勢力錢財而極力攛掇的結(jié)果，閻婆惜是個“酒色娼妓”，而且宋江“不中那婆娘意”，所以她對宋江沒有多少感情。但是在電視劇中，閻婆惜成為一個愛慕宋江的豪杰之氣，勇于追求的一個女子。為了能嫁給宋江，她不求名分主動向宋江表白心態(tài)，上演了一出女追男的現(xiàn)代愛情戲。至于潘金蓮，更加突出其對愛情的渴望與勇敢的追求。為了突出潘金蓮對愛情的渴望，電視劇中為其加入了很多細(xì)膩的心理描寫，例如面對自己被迫嫁與的武大，潘金蓮獨坐鏡前的哀嘆；見到武松后，重新收拾起被塵封已久的妝盒，臉上流露出一種向往的表情等等。

在電視劇《新水滸傳》中，編導(dǎo)擴(kuò)大了言情的成分，這樣在某種程度上來說可以使得人物更加富于人情感，符合當(dāng)代人的審美心理。但是言情的擴(kuò)大有礙整部電視劇的節(jié)奏，破壞了名著整體的美感。

三、情節(jié)喜劇化

消費社會的主要特征主要包括：社會的高度商品化，社會生活的高度娛樂化，社會思想的高度平面化等方面。娛樂化是消費社會的一個重要特點，在消費社會中“物質(zhì)生活水平得到了極大提高，盡管兩極分化想想仍然比較嚴(yán)重，然而人們總體生活水平已經(jīng)跨越了溫飽和小康，所以人們的社會生活就走向了追求感性快感……”[11]在消費社會中人逐漸被物化，簡單追求感官的刺激與享受。在這種風(fēng)潮的刺激下，廣播電視行業(yè)出現(xiàn)了許多“不須甚解”的娛樂搞笑節(jié)目，例如《快樂大本營》、《幸運52》等，這種節(jié)目的出現(xiàn)，可以看作是在消費社會中對大眾審美的取媚與奉承。在《新水滸傳》電視劇中，就或多或少的存在這種現(xiàn)象，將一些情節(jié)憑空拉長，添加進(jìn)去一些富于喜劇性的因素。例如小說中是這樣描寫魯智深的出場的：“道猶未了，只見一個大漢大踏步竟入來，走進(jìn)茶坊。史進(jìn)看他時，是個軍官模樣?！侨巳氲讲璺焕锩孀隆！盵12]但是在電視劇中，編導(dǎo)將這一情節(jié)改為魯達(dá)手捧一條小魚快速的跑到茶坊，焦急的讓店小二趕緊盛一碗清水。小二盛水過來后，魯智深看見店小二胳膊上的花繡，一邊踹店小二一邊問他是什么花繡，店小二不得已說是兩個蝦米弄球耍。魯智深對店小二說，這條魚是剛剛在野外與他結(jié)拜的兄弟，讓店小二當(dāng)親爹來供養(yǎng)。最后小二端著魚碗走了，并對魚說“爹，今天晚上你吃什么呀？我的親爹！”在原著中店小二的存在只是為史進(jìn)與魯智深相遇提供條件，但是在電視劇中將店小二的戲份擴(kuò)大，他的加入增加了電視劇的喜劇效果，娛樂了觀眾。除此以外，在第65集《安道全神醫(yī)救宋江》中添入原著中沒有的情節(jié)，即安道全被神行太保戴宗接回山寨后治好了宋江身上的毒瘡，隨后趕回的張順見宋江尚未痊愈，便“耍賴”強(qiáng)留安道全，兩人糾纏一番而后又和好如初。雖然這種缺乏深度的幽默會使得觀眾莞爾一笑，但猶如畫蛇添足，有礙整部電視劇的節(jié)奏。

四、解讀現(xiàn)代化

所謂解讀現(xiàn)代化，主要是指在改編過程中加入了現(xiàn)代式的理解和解讀。例如第23集《武松打虎》，原著中武松是赤手空拳將老虎打死，“武松……提起鐵拳般大小拳頭，盡生平之力，只顧打。打得五七十拳，那大蟲眼里、口里、鼻子里、耳朵里都迸出鮮血來?！盵13]武松徒手打虎，充滿了傳奇色彩，渲染了武松的神勇形象?？梢哉f武松徒手打虎應(yīng)經(jīng)深入人心，但是在電視劇中，卻將武松徒手打虎改為用匕首“殺虎”。[14]這樣改編的原因，導(dǎo)演鞠覺亮說，武松赤手空拳打老虎，明顯不合邏輯，所以他先用匕首殺，再用拳頭打死。這種改編明顯是對名著精神的曲解和誤讀。另外在林沖剛一出場時，是其帶兵訓(xùn)練的場景。那些“古代”士兵所訓(xùn)練的科目是非?，F(xiàn)代的障礙跑。孟元老在《東京夢華錄》中曾描述過宋代的軍事訓(xùn)練：“軍頭司每旬休，按閱內(nèi)等子、相撲手、劍棒手格斗?！钍讨T軍東西五班，常入祗候，每日教閱野戰(zhàn)，每遇諸路解到武藝人對御格斗?！盵15]從中可見宋代御林軍所進(jìn)行的訓(xùn)練包括相撲、劍斗以及野戰(zhàn)等項目，并與征調(diào)到京城的士兵進(jìn)行格斗訓(xùn)練?！缎滤疂G傳》的編導(dǎo)所設(shè)置的情景過于現(xiàn)代化，使觀眾很難與古代的軍事訓(xùn)練相結(jié)合，更多的是聯(lián)想到現(xiàn)代的軍事訓(xùn)練科目。除此以外，在《新水滸傳》電視劇中，進(jìn)行現(xiàn)代解讀最多的就是《水滸傳》中的女性，特別是“淫婦”，如閻婆惜、潘金蓮等。電視劇將現(xiàn)代女性的一些品格，比如勇于追求、敢愛敢恨等賦予了她們。

將古典名著中的糟粕改編成為適合當(dāng)代審美的因素，本文認(rèn)為是必要的。但是對于其中的精華再進(jìn)行現(xiàn)代的“曲解”，則是對名著精神的破壞。說到底，這種“曲解”仍舊是消費社會下不求甚解的潮流的一種體現(xiàn)，是追求簡單化、娛樂化的結(jié)果。

20世紀(jì)90年代以來，一股告別經(jīng)典、反對神圣，主張即刻消費與感官刺激的潮流正在席卷中國，進(jìn)入到21世紀(jì)后，在中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的刺激下，這種潮流更加明顯。“后工業(yè)社會的消費文化浪潮，使得人類所有的精神財富在商業(yè)利潤面前都被拉平，經(jīng)典成了所指空洞的純粹消費品，成了消費、戲仿、聊侃的對象。消費社會最突出的文化現(xiàn)象便是‘大眾文化’崛起，而與之相對的所謂‘高雅文化’或‘經(jīng)典文化’逐漸地被邊緣化，或者被‘大眾文化’所溶解和稀釋。”[16]在當(dāng)代文學(xué)名著改編中，我們看到的是大量現(xiàn)代因素的強(qiáng)行滲入，這種滲入是對文學(xué)名著經(jīng)典性的“祛魅”，是一種去經(jīng)典化的潮流。究其原因，大概是因為根據(jù)名著改編的電視劇已經(jīng)不再堅守名著中的精神家園，電視劇已經(jīng)成為商人資本逐利的對象。在盈利的前提下，對名著進(jìn)行現(xiàn)代式的解構(gòu)，不加反思地加入符合當(dāng)代人審美的一些因素。

如何看待當(dāng)代社會的名著改編，本文認(rèn)為對古典文學(xué)名著進(jìn)行現(xiàn)代的改編，在某種程度上可以促進(jìn)名著的普及，即便這種普及是以電視劇的方式。正如前文所說，當(dāng)代社會已經(jīng)開始向視覺文化的轉(zhuǎn)向，讀圖時代已經(jīng)來臨。網(wǎng)絡(luò)、電視以及一些新媒體已經(jīng)成為人們獲取資訊、進(jìn)行娛樂的重要工具，名著電視劇的出現(xiàn)正是在讀圖時代對閱讀的替代或者補(bǔ)充。但是對于電視劇進(jìn)行過于現(xiàn)代式的改編，不加反思的以現(xiàn)代人的想法去替代古人的想法，會對原著中所蘊(yùn)含的精神造成傷害，更會造成那些從未閱讀古典名著的人對名著的曲解。

總之，文學(xué)名著是中華民族的精神載體，是不可磨滅的精神財富，名著之中所蘊(yùn)含的優(yōu)良傳統(tǒng)需要我們不斷的繼承與發(fā)揚(yáng)，對名著的改編要遵循適度的原則。

注釋

[1]（法）讓?鮑德里亞《消費社會》，劉成富 全志剛譯，南京大學(xué)出版社2000版，43頁

[2][4][13]（法）讓?鮑德里亞《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2001版，224頁 ,第513頁,第226頁

[3]施耐庵 羅貫中《水滸傳》（容與堂本），岳麓書社2008年版，第276頁

[5]載新浪娛樂，http://ent.sina.com.cn/v/m/2009-10-28/11052747852.shtml

[6][7]黃會林《受眾?電視劇?青春偶像劇探析》，《電影藝術(shù)》2004年第3期

[8][11]張玉能《消費社會的審美觀》，《西北師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）2009年第4期

[9][10][12]施耐庵 羅貫中《水滸傳》（容與堂本），岳麓書社2008年版，第33頁

[14]據(jù)騰訊娛樂言，在《新水滸傳》修改版中，“武松殺虎”的情節(jié)已經(jīng)被刪去，還原為“打虎”

[15]（宋）孟元老《東京夢華錄》卷四《軍政司條》，鄧之誠注，中華書局1982年版，第129頁

[16]施旭升《論戲曲的“經(jīng)典化”與去經(jīng)典化“》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2011年第1期